EMIL VOLEK

Los cuadernos reflejan sus variados intereses en aquel entonces. Entre los primeros apuntes encontramos uno que llama la atención porque, a primera vista, parecería ser una hoja perdida de su ensayo tardío “Nuestra América” (escrito en 1890, publicado en el comienzo mismo de 1891; sobre el contexto histórico de éste ver Santí, para un nuevo análisis, mi “Nuestra América / Our America at the Crossroads”). Vale la pena citarlo completamente:

Los norteamericanos posponen a la utilidad el sentimiento.—Nosotros posponemos al sentimiento la utilidad.

Y si hay esta diferencia de organización, de vida, de ser, si ellos vendían mientras nosotros llorábamos, si nosotros reemplazamos su cabeza fría y calculadora por nuestra cabeza imaginativa, y su corazón de algodón y de buques por un corazón tan especial, tan sensible, tan nuevo que sólo puede llamarse corazón cubano, ¿cómo queréis que nosotros nos legislemos por las leyes con que ellos se legislan?

Imitemos. ¡No! —Copiemos. ¡No!—Es bueno, nos dicen. Es americano, decimos.—Creemos porque tenemos necesidad de creer. Nuestra vida no se asemeja a la suya, ni debe en muchos puntos asemejarse. La sensibilidad entre nosotros es muy vehemente. La inteligencia es menos positiva, las costumbres son más puras ¿cómo con leyes iguales vamos a regir dos pueblos diferentes?

Las leyes americanas han dado al Norte alto grado de prosperidad, y lo han elevado también al más alto grado de corrupción. Lo han metalificado para hacerlo próspero. ¡Maldita sea la prosperidad a tanta costa!

Y acto seguido apunta:

Y si el estado general de ilustración en los Estados Unidos os seduce, a pesar de la corrupción, de su metalificación helada, ¿no podremos nosotros aspirar a ilustrar sin corromper? —La realiza… [sic]

Yo quiero educar a un pueblo que salve al que va a ahogarse y que nunca vaya a misa. (OC 21: 15–16)

Es asombrosa la semejanza de estos apuntes juveniles con el discurso de “Nuestra América”. Pero no puede ser una hoja perdida o sustraída del manuscrito posterior (lo revelaría el cotejo de las dos ediciones casi simultáneas del ensayo, la mexicana y la de Nueva York). Los dos cuadernos se conservaron entre los papeles de Martí en poder de su adoptivo “hermano mayor”, el mexicano Manuel Mercado (1838–1909), papeles que la familia de éste, pasados los cataclismos de la Revolución, entregó a Cuba en los años cuarenta. Los cuadernos habrán sido abandonados por Martí, junto con su novia, en su precipitada fuga de México ante las aparentes amenazas de parte de los porfiristas quienes estaban por entrar victoriosos a la capital mexicana en diciembre de 1876. Al año, Martí vuelve cuando menos a recuperar a la novia, que luego será la sufrida esposa del mártir.

La diferencia que se supone ontológica (“de vida, de ser”)—o sea, fundamental—entre “ellos” y “nosotros” se plantea en términos culturales y morales que se volverán clásicos: ellos, utilitarios (materialistas vulgares), nosotros, caracterizados por el sentimiento, imaginación, sensibilidad (noble idealismo). La diferencia tajante, insalvable (“Nuestra vida no se asemeja a la suya, ni debe en muchos puntos asemejarse”), produce un “nosotros” como entidad de una radical “otredad”. No hay—ni debe haber—puentes: interacción, aprendizaje mutuo, conversación, intercambio. Lo que ha quedado marcado firmemente son dos mundos absolutamente diferentes y separados en sus valores y moralidad. Imitar, ¿qué? Copiar, aún menos. No importa de qué pueda tratarse. El apriorismo valorativo es absoluto. En este esquema axiológico, sólo el idealista es un hombre completo. Cuadra esta exigencia perfectamente con la condición de poeta, de soñador. (Y soñar, como se dice, no cuesta nada…)

Los valores apuntados implican también una condena moral del “otro”, y no dejan de evocar aun cierta xenofobia de parte del presumido portavoz de “nosotros”.

La diferencia “ontológica” impide, a su vez, cualquier trasvase social más pragmático: las leyes de ellos son incompatibles con nuestro mundo. Esto implica necesariamente también a la lúcida Constitución norteamericana como la ley fundamental de la sociedad.

Notamos el concepto del Estado sumamente abstracto y esquemático: reducido a los valores morales y a la mínima telaraña legal. Una especie de superestructura ideal, nebulosa, que hace sentir bien a un pensador (Vasconcelos dirá en broma que este espécimen volador en las nubes, que ha proliferado tanto en la historia de Hispanoamérica, es un especialista en generalidades), a un literato como legislador de gabinete, pero como ha mostrado suficientemente la historia de las sociedades latinoamericanas (signifique este término lo que signifique), no tiene nada que ver con las realidades sociales reales en ellas.

Otra consecuencia importante: entre tantos “otros” tan diferentes, ¿dónde ha quedado a parar la barca de “la humanidad”? La comunidad humana universal, propugnada por la Ilustración, se quiebra en pedazos: quedan focos—mónadas—de diferencias incompatibles, inconmensurables, hasta el absurdo al que lleva el Romanticismo estirado a sus consecuencias leibnizianas (movimiento repetido con creces por la notable despisteme posmoderna). El llamado humanismo martiano, ¿no será entonces cobertura oportunista, populista, hoja de parra retórica que tapa el autotelismo romántico del poeta y de la comunidad imaginada por él, y que se saca como señuelo cuando el profeta de la guerra de la liberación cubana (que será “corta” y “fraterna”, opina) necesita convocar a su bandera un “frente popular” más amplio?

El “nosotros” que se opone a los norteamericanos se sobrentiende que son los hispanoamericanos. La oposición que destaca el “corazón cubano” parece restringirlo, pero es obvio que la identidad literal (el “nosotros” cubano) funciona también forzosamente como sinécdoque. Esta amplificación de la representatividad del “nosotros” se afirma por la postulación del “Norte” como el polo de los valores negativos, que implica un “Sur” como su opuesto. En este contexto sorprende luego el uso del adjetivo “americano”, dos veces, empleado en el sentido restringido de ‘norteamericano’, precisamente tal como se utiliza, para la irritación de los latinoamericanos, desde los Estados Unidos. Es paradójico cuando Martí como americano paradigmático que quiere ser afirma como algo negativo “Es americano, decimos nosotros”, donde ‘americano’ es sinónimo de ‘malo’ (para aquel “nosotros”).

En torno a la diferencia cultural, moral, se apiña luego un cúmulo de imágenes extravagantes y de retórica exaltada. “Su corazón de algodón y buques”, imagen casi vanguardista (ultraísta), que no implica la contradicción de “blando y duro”, sino que es una metonimia de los artículos y los medios de exportación de los Estados Unidos. Aquél se confronta con un corazón “tan especial, tan sensible, tan nuevo” que sólo puede ser cubano… El neologismo de ‘metalificación’ como sinónimo concreto de ‘monetarización’, pero más bien en el sentido de “transformación de todo en dinero”—rasgo denunciado comúnmente en la modernidad—, y también símbolo de la frialdad, del utilitarismo y de la corrupción. El estilo dialéctico (sí/no) y dialógico (exclamaciones, interrogaciones, preguntas retóricas). En total, es una retórica muy distinta de la monótona retórica emocional y declamatoria que encontramos en la primicia juvenil de El presidio político en Cuba (1871), que Martí escribe de un vuelo a la llegada a España y con la cual intenta emplazar la conciencia de los españoles. Es una retórica ácida y combativa que anuncia los discursos arrolladores de su exilio norteamericano (1880-1895).

El distingo planteado por Martí anuncia también la incompatibilidad de la América hispana con la razón moderna. En él, “nosotros, nuestra vida y nuestra pureza aspiran a otra cosa”. En Martí el pensamiento hispanoamericano abre el camino de Macondo (ver mi “Martí” y “Argirópolis”).

Asoma también cierto resentimiento histórico: “ellos vendían mientras nosotros llorábamos”. Según se interprete el “nosotros” irá la referencia o bien a la guerra de Independencia o a la guerra cubana de los “diez años” (1868–1878, todavía en progreso cuando Martí escribe sus apuntes), o bien, en general, a la tensa situación en Cuba bajo la colonia en la época de la Independencia americana.

Martí está dispuesto a hacer una mínima concesión al Norte: las leyes americanas le han dado “alto grado de prosperidad”; pero la descalifica inmediatamente: es una prosperidad corrupta y maldita, comprada a costa del alma… Total: no vale la pena.

En el pensamiento hispanoamericano posterior, detrás de la “cultura” y de la postura de “alta moralidad” se esconderán muchas otras cosas: la crítica a la democracia de masas moderna (por parte del intelectual modernista, desde su torre de marfil, como vate, sacerdote, guía espiritual; y más tarde, por el intelectual marxista, desde su torre de la “vanguardia política”, descreído del pueblo en nombre del mito de Pueblo ajustado a las conveniencias políticas); bajo la denuncia del utilitarismo—o materialismo—vulgar, el rechazo a la modernidad norteamericana (la “hipermodernidad” en su época que—como ya había visto Sarmiento—no venía de la vieja y resentida Europa y amenazaba por “americanizar” el mundo), y luego rechazo a la modernidad a secas. Aunque los pensadores hispanoamericanos se cuidarán de rehusar la prosperidad como tal, la denunciarán como deleznable materialismo vulgar (y más tarde—con especial insistencia en las revoluciones fracasadas—como el desalmado consumismo), mejor sustituido por la poesía. Asomará también el viejo conservadurismo bajo las alas del nuevo nacionalismo y hasta un chovinismo populista.

Para concluir

El Apóstol habrá quedado enganchado tempranamente en el proyecto de la “cultura latina”, que había lanzado Napoleón III (autoproclamado emperador francés entre 1852 y 1870) como velo de sus propios diseños imperiales, tramados para contrarrestar la pujante expansión moderna del mundo sajón y la vieja amenaza rusa. Irónicamente, fue México el que probó los pasteles de esta “cultura” imperial en 1862. Desde su comienzo, la “latinidad” fue un proyecto defensivo, conservador, ya que Francia, hasta pasadas las guerras napoleónicas, quedaba a la zaga de la “Revolución industrial”, la base verdadera de la modernidad. Al creciente poder material del mundo anglosajón en pleno desarrollo y a los aterradores números de la Rusia zarista (Francia habrá salido bien escarmentada de sus aventuras en las estepas rusas), el “panlatinismo” les opone “el imperio de la raza y de la cultura latina” (Zea 199). En Francia, si bien los delirios de poder del emperador no han impedido los procesos de la modernización, sí han llevado al país a la bancarrota, a la derrota política y militar (primero por los mexicanos desarrapados de Benito Juárez y luego por la majestuosa Prusia), y a las convulsiones de la Comuna de París de 1871.

Cuando los latinoamericanos abrazan este proyecto desde finales de los años cincuenta (estando en París, el chileno Francisco Bilbao lo capta desde su primer momento), hacen caso omiso de las tentativas imperiales francesas en América Latina y sitúan la amenaza inequívocamente en el Norte (ver Zea, también Roig). La vaga “latinidad’, según Vasconcelos, también ha ayudado a diluir, cuando menos en México, el todavía espinoso tema de la herencia “hispánica”.

Parecería que con el cántico de la “latinidad” todos los latinoamericanos habidos y por haber hayan salido ganando en el baratillo “la-la-lá” de las ideas finiseculares. Pero debido a estos supinos “latines culturales” de sus intelectuales más prestigiosos, la América Latina ha perdido, desafortunadamente, el tren de la modernidad. Lo único que logrará de aquel impresionante “giro cultural identitario” será modernizar su literatura, y eso apenas.

En Martí, aquello que se ha tomado como resultado de su experiencia americana (el famoso “viví en el monstruo”), está claramente anunciado en uno de sus apuntes más tempranos, cuando todavía no había asomado en el Norte ni la nariz. Así, el sentido de la futura larga experiencia vital se ha anticipado maravillosamente a la experiencia misma y—no cabe duda—la ha “encausado” en su cauce apriorístico. Con el tiempo, sólo el volumen vitriólico ha ido en aumento…

No es la única vez que esto haya pasado en la vida del poeta visionario, aunque sea, tal vez, la más sorprendente y espectacular. No bien el joven aprendiz de Apóstol llega a México, se mete con todo el cuerpo y hasta las orejas en la política mexicana, más mexicano que los jacobinos fanáticos (aquellos fanáticos criminales, autodenominados “desfanatizadores”) en torno a Lerdo de Tejada, hasta que alguien tiene que llamarle la atención; pero de allí no tarde en llegar a Guatemala y a ponerse inmediatamente a explicar a los guatemaltecos cómo deben ser y qué deben hacer para estar a la altura de la historia; luego vendrán a los venezolanos…; todos con resultados poco halagadores (Martí se habrá acordado, en cada ocasión, de las palabras de Bolívar: “¡José, José! Vámonos, que de aquí nos echan; ¿a dónde iremos?”).

Estos y otros trances del profeta tantas veces fallido en sus predicciones nos obligan a hacernos la inquietante pregunta: ¿qué entendió de la realidad cubana misma, más allá del obsesivo proyecto de la independencia? Independencia entendida como la solución mágica de todos los problemas. (Más tarde, será la revolución, de Mariátegui en adelante.) Y luego: ¿qué entendieron aquéllos que lo siguieron a lo largo de un siglo y ahora lloran porque ya nadie compra los trastos viejos de la Revolución… Sólo su temprana muerte lo absolvió de la necesidad de dar respuesta a estas preguntas.

Coda: Al final del segundo apunte se plantea la oposición entre la caridad (la metáfora de salvar a quien se está ahogando) vs. la religión institucionalizada (la sinécdoque de la misa);  este tema ya nos lleva a la crónica marciana próxima, al Martí pascaliano romántico moderno… metido en la Realpolitik mexicana e hispanoamericana…

Emil Volek. Arizona State University

Bibliografía mínima

Martí, José. Obras completas, 26 vols. Havana: Editorial Nacional de Cuba, 1963–1973. (Se citará como OC seguido por volumen y página.) Print.

Santí, Enrico Mario. “‘Our America’, the Gilded Age, and the Crisis of Latinamericanism.” José Martí’s “Our America”: From National to Hemispheric Cultural Studies. Eds. Jeffrey Belnap and Raúl Fernández. Durham: Duke UP, 1998. 180–90. Print.

Roig, Arturo Andrés. “Historia del ‘nosotros’ y de lo ‘nuestro’.” Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano. México: F.C.E., 1981. 24–43. Print.

Volek, Emil. “José Martí, Nuestra (Macondo)América.” Caribe 9.1 (2006): 19–40. Print. Also in Universum (Universidad de Talca, Chile) 22.1 (2007): 301–17. Print.

—. “From Argiropolis to Macondo: Latin American Intellectuals and the Tasks of Modernization.” Latin American Issues and Challenges. Eds. Lara Naciamento and Gustavo Sousa. Nova Science Publishers, 2009. 49–79. Print.

—. “Nuestra América / Our America at the Crossroads: Splendors of Prophecy, Misery of History, and Other Mishaps of the Patriotic Utopia (Notes on the Bicentennial Recourse of the Method and on Martí’s Blueprint for Macondo).” Luis Martín-Estudillo y Nicholas Spadaccini, eds. Hispanic Literatures and the Question of a Liberal Education. Hispanic Issues (in preparation).

Zea, Leopoldo. “América y el problema de su identidad.” La filosofía como compromiso de liberación. Eds. Liliana Weinberg y Mario Magallón. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1991. 196–209. Print.

Caricatura de José Martí y sus máscaras a cargo de nuestro ilustrador José Ramírez en exclusiva para Magazine Modernista.

CARMEN CALLEJA ROVETA Y JUAN MANUEL GONZÁLEZ MARTEL

En 1999, Carmen Calleja y Juan Manuel González empezaron a elaborar una catalogación que titularían Alejandro Sawa. Un legado para el patrimonio de la bohemia literaria española. Sawa-Martínez y Poirier-Mercier (1862-1960). Aunque este trabajo no se publicó, fue registrado, con Depósito Legal: M100668- -2001, y, luego, ha sido facilitado a algunos investigadores del modernismo hispánico. Terminado el catálogo en 2001, Carmen Calleja resumió, bajo el título “Un gran bohemio”, sus recuerdos de la familia de los Sawa-Poirier y López-Martín. Son las palabras que reproducimos, puestas como prólogo a dicho legado. Y, a partir de esta evocación, Juan Manuel González, recrea la personalidad de la viuda de López Sawa, elogiando su labor como conservadora de la documentación del escritor. Actualmente, después de ciertos anecdóticos avatares, lo principal de dicho patrimonio pertenece a la Fundación Residencia de Estudiantes de Madrid.

Un gran bohemio.  Por Carmen Calleja Roveta, viuda de López Sawa

¡Las vueltas que da la vida! Nunca pude pensar, cuando era joven, que un día llegaría a ser la única heredera, nieta por matrimonio con uno de sus dos únicos descendientes, del célebre escritor bohemio Alejandro Sawa. Una persona valiosísima, merecedora de haber tenido unas posibilidades más dignas para vivir, sobre todo en sus últimos tiempos, por ser de una inteligencia excepcional, aunque lamentablemente mal aprovechada dado su carácter y las circunstancias sociales y políticas de la España de su tiempo. Fue un bohemio cien por cien.

Tuve la gran suerte de casarme con su nieto, Fernando López, una persona sencilla y buena, que llenó por completo mi vida con su hombría de bien y total dedicación hacia mí. Nos casamos en 1948, y hemos convivido 36 años completamente felices a pesar de las muchas contrariedades que surgen en la vida; pero fueron superadas por nuestro cariño y comprensión. No tuvimos hijos, lo que ha sido triste para mí, porque ahora soy una persona, mayor, en soledad.

De Alejandro sólo se ha escrito últimamente sobre la parte sensacionalista y escabrosa de su vida. No es justo, porque toda persona tiene su lado positivo y digno de encomio. Luchó por su “santa” mujer y su hija. Así se referían a ella todos sus familiares, y yo lo corroboro, porque la conocí. Luchó por Jeanne Poirier y por su hija Elena, a las que adoraba, aunque sufrieran las consecuencias de sus excentricidades o de su misma honestidad ideológica. Ellas, a su vez, consiguieron, dentro de lo poco que permitía el carácter orgulloso y dominante de Alejandro, facilitarle la vida hogareña y que, en la medida de lo posible, con amor y tranquilidad, que su trabajo literario fuese continuado, si no prolífico.

Fue Alejandro Sawa un magnífico orador. Decían quienes le conocieron que si hubiese escrito cómo y algo más de cuanto hablaba, nos habría dejado una obra amplísima y de gran habilidad estilística. Contaba su yerno, el gran dramaturgo y poeta, Fernando López Martín, también injustamente olvidado, que cuando conoció a don Alejandro, ¡ya estaba casi ciego!, acostumbraba, cuando recibía visitas, cerrar las contraventanas para que no entrase la intensidad de la luz del día. La primera vez en que Fernando –mi suegro-, acompañado por su amigo Prudencio Iglesias Hermida, llegó a la calle de Conde Duque, a la casa en que vivía el escritor, eran las cuatro de la tarde. Empezaron a hablar, y cuando quisieron recordar, se habían hecho las doce de la noche. Había pasado el tiempo tan agradablemente, que fue como si el reloj se hubiese parado. Las horas habían pasado como durante un sueño fantástico del cual no se quisiera despertar.

En sus momentos de desesperación, por carecer de lo más imprescindible, tuvo que escribir artículos a Rubén Darío, para que este los firmara como suyos; y al no pagarle por ellos, se vio obligado a enviarle la famosa carta -conservada en los papeles del Archivo- que comienza: “¿Me impulsas a la violencia? Pues sea. Yo no soy el amigo herido por la desgracia, que pide ayuda al que consideraba como gran amigo suyo; soy un acreedor que presenta la cuenta de su trabajo”… Y la carta continúa llena de frases desesperadas, dada la adversa situación en la que se encontraba. Pienso que, al final, Rubén le recompensó con creces escribiendo un magnífico prólogo a su obra póstuma Iluminaciones en la sombra, cuyas páginas le pidió Jeanne Poirier.

El archivo que con tanto interés hemos custodiado mi marido y yo, fue legado recibido principalmente de manos de la propia Jeanne Poirier. Conocí a Jeanne, “Mamaella” para sus nietos, en Francia. Fuimos varias veces a visitarla. Para ella, nuestras temporadas a su lado supusieron siempre un auténtico acontecimiento. Todos sus recuerdos españoles cobraban vida con nuestros besos de saludo. De sus frases, entre tantas cartas, me sigue emocionando aquella en que, anciana, después de decirme, de satisfacción llena y de cariño hacia su nieto, “¿Has visto lo que quiere hacer ton cher Fernandito: tomar una habitación para mí [en Madrid]? Quítaselo de la cabeza.”, me escribe en un aparte: “Adiós, ma chère petite. Dans la vie comme dans la mort tu as une grande-mère que t´adore”. Así era: expresiva, sincera, con una simpatía arrolladora y un gran sentido del humor. Del mucho aprecio que me tomó me queda al alcance de la mano el regalo de sus últimos “tesoros”: una negra mantilla española de encaje -la luce en su retrato de 1906- y un minúsculo medallón de broche, con un retrato de juventud. Y a su hija Elena, ¡la bella adolescente Helena, la de los cuatro versos autógrafos de Rubén Darío al resguardo en los papeles de Sawa!, la traté, poco, antes de conocer a mi marido, en casa de amigos comunes, los Zalamea, que vivían en el mismo edificio de la madrileña calle Ponzano. Fue recién terminada la Guerra Civil y la pobre estaba deshecha moralmente debido a las tragedias sucedidas en la familia, que había permanecido en la capital. Al poco, en 1941, murió.

Gracias a estas dos mujeres de la vida de Alejandro Sawa, de Jeanne Poirier y de Elena Rosa Sawa Poirier, de París y Auxerre, y de Madrid, se han conservado los papeles familiares y de ellas, directamente, nos viene esta documentación que poseo. Aparte de la que ella misma, en nuestros tres viajes en la década de 1950, nos entregó amorosamente, lo principal, nos lo devolvió la familia francesa cuando murió Jeanne en 1960 en Auxerre.

Hasta aquí estos breves recuerdos que al gran Alejandro Sawa, con todo respeto, le dedica su nieta política. Ahora sólo me queda demostrar el agradecimiento que siento por personas que se han ocupado de la figura humana y literaria de Alejandro Sawa: Don Alonso Zamora Vicente, que con tanta emoción lo mencionó en su discurso de ingreso en la Real Academia Española, sobre La realidad esperpéntica (Aproximación a Luces de bohemia). Al hablar de Valle Inclán, queriendo aproximarse al secreto humano y social del primer esperpento, indaga en la figura de Sawa, puesto que, a manera de biografía dramatizada, la figura del personaje Max Estrella está inspirada, con alguna que otra fantasía, en la realidad de Alejandro Sawa. Posteriormente, el Dr. Zamora Vicente ha seguido hablando y escribiendo de él en diversas ocasiones muy dignamente. Ha sido, además, para nosotros, para mí y para Fernando López Sawa, un buen amigo; y continúa siéndolo para mí, ahora, después de tantos años.

También es digno de mi mayor estimación, Allen Phillips. Vino becado de Norteamérica para escribir una biografía de Sawa, que resultó espléndida. Se convirtió también en un entrañable amigo al haber estado con nosotros mucho tiempo, recopilando datos de nuestro Archivo para el libro Alejandro Sawa, mito y realidad.

Muchas personas, antes y después, son las que han pasado por esta casa, para tomar notas sobre la documentación que poseo. Imposible enumerarlas a todas; la mayoría amables y educadas, si bien algunas han estado interesadas más que por la figura literaria de Sawa por el propio beneficio. Y también les estoy agradecida porque han colaborado a seguir hablando de la personalidad literaria de Sawa, impidiendo así que cayese en el anonimato.

Tengo que hacer mención especial del amigo con quien he ordenado y estudiado los documentos del Archivo familiar. Nos escribió, en la década de 1960, porque quería confirmar el trato en París de Alejandro Sawa con Enrique Gómez Carrillo, una amistad en el París de final de siglo. Y luego hemos ido redescubriendo tanto a Alejandro Sawa como la calidad humana, la entereza del testimonio político y la amplitud de la obra poética y el teatro de Fernando López Martín, madrileño cabal, bisnieto del pintor Vicente López. Mis palabras son poco expresivas para manifestarle mi aprecio.

Con este escrito, a la luz de ahora, manifiesto el orgullo que siento de mi pequeño protagonismo al haber sido la conservadora de un legado que encierra no sólo una emoción exclusivamente familiar sino la de una época literaria, la de Alejandro Sawa, otras Iluminaciones en la sombra en la literatura española. No he querido, y sólo en esto está mi empeño, que estos documentos desaparezcan el día en que Dios me llame para volver a estar con mis seres queridos.

Madrid, 2001

Carmen Calleja y la primera catalogación de los papeles de Sawa. Por  Juan Manuel González Martel

En 1984, para un estudio sobre Enrique Gómez Carrillo, quise recuperar un ofrecimiento que, por carta de junio de 1965, me hizo Fernando López-Sawa, el segundo de los dos únicos nietos de Alejandro Sawa: la fotografía del homenaje que al gran cronista guatemalteco se le dedicó en Madrid en abril de 1899.

 ¿A cuántos de aquellos escritores y periodistas podría reconocer ahora? Primero, Díaz Plaja había publicado la imagen en uno de sus manuales de Literatura Española para el bachillerato, y Zamora Vicente disponía de copia fotográfica que generosamente ya me había facilitado. A ambos se las había facilitado don Fernando López Sawa. Y a la vuelta de 1984, me ilusionaba ver la calidad del original conservado por Sawa. Localizado Gómez Carrillo, en la última fila –y no en el centro, como se creía- y, evidentes por sus rotundas presencias, la elegancia de Alejandro Sawa y formal seriedad de Rubén Darío, y fácilmente identificable la figura de Valle Inclán, inquieto y bromista, haciéndose el dormido en hombro vecino de Candamo, el reconocimiento del resto de los presentes, todos intentando mostrar a la cámara su mejor semblante, podría depender de la calidad de la foto original. De ahí mi interés por el original. Estaba claro que aquella fotografía era más que un recuerdo del homenaje de La Vida Literaria al centroamericano era estampa de parte de una generación que, con la presencia de Darío y de Gómez Carrillo, podía considerarse también hispano-americana.

Con la misma prontitud que su marido, viuda de Fernando López desde 1985, doña Carmen, como contestación, al tiempo que me adjuntaba copia de la foto, me comunicaba que el original estaba a mi disposición y, como a otros investigadores, generosamente, me dejaba consultar los papeles y las otras fotografías conservadas por la familia López Sawa.

Carmen Calleja ha sido testigo de la vida familiar, de las últimas fechas, de Elena Sawa Poirier en la dura posguerra de Madrid, y de la amabilidad y generosidad, de la poesía, de Fernando López Martín -¡cómo me impresionaba su emocionada forma de recitar!, suele repetir; y, excepcionalmente, fue interlocutora durante sus cortas temporadas en París y La Yonne de la lucidez de Jeanne Poirier, anciana ya.  Y durante años, Carmen Calleja Roveta, alma y enriquecida memoria sentimental de los documentos que guardó.

Continuadora en solitario desde 1985 de la labor de López Sawa, Calleja Roveta ha custodiado el archivo familiar con igual pasión con la que lo estudiaba Fernando. No se limitó a conservarlo en las mejores condiciones sino que procuró ir conociendo más de los Sawa-Poirier. Así Carmen sumó, a la hora de revisar sus papeles, la glosa de la feliz, dura o secreta circunstancia que, en la intensa y entrecortada biografía de los Sawa, cada documento conlleva.

Aunque tuvo que desprenderse de sus papeles e imágenes, siempre supo del valor, además del sentimental, para la historia literaria de sus documentos, por lo que procuró favorecer el estudio y la difusión de la documentación y, sobre todo, facilitar la tarea al investigador, sin interferir en conclusión alguna. ¡Lo avalan las cartas a los estudiosos que solicitaron consultarlos!

Cuando Carmen, en una de nuestras conversaciones, habló de buscar buen recaudo, por venta o donación, en razón de su edad, su archivo, la animé a comenzar un recuento y catalogación de los documentos para que tuviese conciencia exacta del material de que disponía y poder valorarlo en su conjunto.

El resultado fue Alejandro Sawa. Un legado para el patrimonio de la bohemia literaria española. Sawa-Martínez y Poirier-Mercier (1862-1960), de 183 páginas. Con el prólogo “Un gran bohemio” (páginas10-13) y la introducción “De la historia y valoración del patrimonio literario de Alejandro Sawa”, páginas 18-60, se presentan quinientos dieciocho registros. Como el objetivo era una catalogación a fin de encaminar ese patrimonio hacia una posible donación o venta, no se hizo una catalogación con criterios estrictamente técnicos. Se prefirió destacar esa reducida documentación biográfica por su exclusividad, y a pesar de ser sólo un resto conservado de un patrimonio que fue más amplio, destacando los datos novedosos que aún encerraba para sumarlos a la vida de Sawa, relacionándolos ampliamente con los aspectos conocidos de su biografía.

Este catálogo fue el resultado del trabajo, en absoluta colaboración, en horas de los viernes. Tras su grato recibimiento, la compañía de Carmen Calleja durante tantas tardes fue una lección de puntual y eficaz labor en el manejo y discurrir sobre los documentos. Cuando llegaba a su casa de la calle de Magallanes, 16 –una fachada neomudéjar madrileña-, ya tenía el material dispuesto en su mesa de un extremo de la sala, junto a la ventana. Cercanas sus dos fotografías más queridas, la de Fernando, como si aún releyese con ella los papeles, y la de su madre, italiana, bellísima sonrisa y grandes ojos del Piamonte, Ada Roveta, de dulce mirada y voz en la misma estancia hasta hacía muy poco.

Después de una primera hora de trabajo, como discreto aviso de que era momento de descansar la vista un ratito, con sencillo gesto apartaba el visillo de la ventana y miraba, desde su pequeña atalaya –un segundo piso-, la concurrida calle que nace bajo su balcón y discurre, desde Chamberí hacia la Moncloa, bajo el cielo del oeste madrileño. “Hay que tomar el café, de lo contrario no seremos capaces de descifrar estas endiabladas letras, las firmas, tantas fechas”. Entre libros, fotografías y documentos que desbordan la estantería dispuesta para la documentación, la mesita baja y las sillas vecinas, la luz de la tarde reanima en la sala el color de los óleos -rostros populares, bodegones y paisajes- del joven Fernando Villegas López, ¡de temprana muerte!, descendiente de Vicente y Bernardo López, los retratistas por excelencia de la pintura española de finales del siglo XVIII y del XIX; y en esa vespertina claridad, nos miran los adormilados ojos de un poco conocido lienzo de un Sawa sin barba, puño en la mejilla, colorín del vistoso chaleco bajo la negra chaqueta.

En una esquina brilla la colección de los iconos de Carmen, su dedicación artística durante un tiempo, años atrás, y la torre de discos de música con sus compositores clásicos, su pasión. A mano, una hermosa escribanía. La correspondencia con la familia, muchos ratos de otras tardes “¡No es un adorno! Era de mi padre. ¡Sigo escribiendo con tinta, a pluma, a la familia, a Génova, a Auxerre!”, dice sonriente. “¡Aunque cada vez tengo menos gente a quien escribir… Las cartas de ahora a los míos son, más que cúmulo de noticias, retahíla de palabras de cariño; en verdad que procuro que sean repetido agradecimiento por tantos días bellos que viví con ellos! Ya sabe usted… ¡Apenas hace unas semanas que murió una de mis dos últimas tías maternas en Génova! Se parecía mucho con mi madre, y yo se la recordaba a ella. ¡Este es uno más de los riesgos, inevitable lágrima, de esta delicada tarea y detallado trabajo, del releer y del contemplar tanta memoria!… ¡Las tardes de los viernes, en cuanto acabemos, habrá que llenarlas de música nuevamente! ¡Más bien, seguramente, desmontar el piso, dejar esta casa, irme a una Residencia! ¡Voy viendo que…! ”

Hoy, fecha de la primavera de 2011, Carmen Calleja vive en la Residencia Nuestra Señora del Socorro. Es un luminoso lugar, donde, a parte de leer, se esfuerza por caminar todos los días. Son muy pocas las visitas que recibe. Con ochenta y ocho años, aunque, al igual que Alejandro Sawa, nació en Sevilla, no quiere dejar Madrid por nada. Ni sus parientes italianos consiguen que se vaya a Génova donde reside su amplia familia materna.

¡Un hilo último de la memoria de los Sawa! A veces, repasando esta última década, repite. “¡A pesar de los pesares, querido amigo, he logrado que no se hayan perdido ni que se hayan dispersado esos papeles, esas fotografías. Era lo que deseaba Fernando, el seguro recaudo de un archivo público!”

Madrid, 2011

Caricatura de Alejandro Sawa a cargo de José Ramírez en exclusiva para Magazine Modernista.

VICENTE PÉREZ DÍAZ

En la Canción VIII de las “Otras canciones a Guiomar” de Antonio Machado, de oscuro significado, descubrimos una clara alusión a otro poema de Pilar de Valderrama, último amor del poeta, que ilumina el significado de la poesía machadiana, a la vez que identifica a su Guiomar.

Se difunde luego una clara asociación entre Pilar de Valderrama y cierto personaje histórico llamado Guiomar, que explicaría por qué Machado la llamó así en sus versos. Se conjetura sobre el motivo por el que Pilar de Valderrama pudo haber ocultado esta conexión. 

Antonio Machado se casó con Leonor a los 34 años, en junio de 1909. Dos años después Leonor contrajo la tisis y tras luchar con ella doce meses falleció en agosto de 1912. Ese amor y ese duelo marcaron toda la vida y la poesía de Machado hasta su muerte en febrero de 1939. Y siendo esto verdad –la cabida del corazón humano es infinita-, once años después de morir Machado comenzamos a enterarnos de que, aunque lo ocultó a todos, el solitario viudo volvió a encontrar en 1928, a sus 53 años, un nuevo amor, platónico esta vez, que iluminó su vida desde entonces. Nadie supo de su enamoramiento, y mucho menos de su amada (Pérez Ferrero, 1952; Cano, 1960: 130; 1982: 175; Moreiro, 1982: 31), pues su condición de casada forzó hasta el final tanto el secreto como la castidad de este segundo amor. A su muerte, había en su «Cancionero apócrifo», que agrupaba esas composiciones suyas que él fingía salidas de la pluma de otros poetas, varias poesías de amor y de olvido dedicadas a una Guiomar, muchas de ellas puestas en la pluma de uno de sus apócrifos, Abel Martín, ilustrando los propios amores de ese viejo maestro imaginario. No se llegaban a entender bien, pero eran bellas. El libro que en 1950 desveló este amor de Machado publicando retazos de sus emocionadas cartas (Espina, 1950), para ocultar el nombre de su amada lo sustituía por el de aquella Guiomar de sus poesías. En 1981, la poeta Pilar de Valderrama permite que dos años después de su muerte se publiquen sus memorias con este elocuente título: Sí, soy Guiomar (Valderrama, 1981); en él la autora se presenta, resume la historia de este amor y fotocopia y transcribe desordenadamente las treinta y seis cartas que pudo conservar de las más de doscientas que le escribió Machado. En 1994, Giancarlo Depretis ordena y estudia sistemáticamente esas cartas (Depretis, 1994), que hoy encontramos en la recopilación de Jordi Doménech (Machado, 2001; 2009).  

Tras las revelaciones de Pilar de Valderrama se pudieron atar otros cuantos cabos sueltos y encontrar más significados a esas canciones a Guiomar, que fueron aclarándose un poco, lográndose incluso iluminar casi por completo alguna de las que estaban en las más oscuras tinieblas. Es el caso del Soneto V de S.LXIII «De mar a mar, entre los dos la guerra» que hasta su conexión con Pilar de Valderrama con la que encaja como la pieza de un puzzle se creía una más de las poesías de guerra llena de significados metafóricos. Pero quedan todavía muchas ambigüedades y puntos oscuros en varias de ellas, aún mal interpretados o no resueltos de ninguna manera hasta hoy. Quizá eso sea lo que ha dado pie a que todavía haya quien, resistiéndose a identificar a Guiomar con Pilar de Valderrama, considere, en una reinterpretación de toda la poesía y filosofía de Machado, que con ese nombre se refiere a Leonor (Baamonde 2006; 2009), o que sencillamente se trata de uno más de los apócrifos que creó Machado sin conexión con ningún personaje real (Del Barco 2008), teoría que el autor apoya en datos que no consigue probar (Pérez Díaz 2010). 

Muestro aquí dos curiosos datos. Uno de ellos ilumina una de las más oscuras canciones a Guiomar. El otro da la clave de por qué Machado utilizó ese nombre. Y ambos conectan con tal fuerza a Guiomar con Pilar de Valderrama que bastarían por si solos para invalidar cualquier otra hipótesis sobre la identidad de Guiomar, aun cuando no vinieran a sumarse a las otras innumerables pruebas que hasta ahora ya vinculaban a una con la otra sin género de duda. 

I.- La oscura canción VIII 

Una de las poesías a Guiomar más extrañas y difíciles de desentrañar sigue siendo la Canción VIII de CLXXIV «Otras Canciones a Guiomar (A la manera de Abel Martín y de Juan de Mairena)» que Machado incluyó en la última edición de 1936 de sus Poesías completas. Pero hay en estos versos algo que puede ayudarnos a empezar a comprenderlos. Se trata de una conexión específica, una clarísima referencia que hace el poeta en esa Canción VIII a Guiomar a unos versos que Pilar de Valderrama le dedica; y lo que hace inequívoca esta referencia es que los versos de Pilar tratan de algo sumamente extraño y peculiar; inconfundible. Este gesto prohibido de aludir a Pilar en sus poesías, que pudiera desvelar su secreta relación puede hacerlo Machado sin miedo en esta ocasión porque la de Pilar es una poesía forzosamente inédita; secreta como las cartas de cuyo contenido formaba parte. Sólo la casualidad ha hecho que se descubra, pues creo que es el único fragmento de las cartas de Pilar de Valderrama que conocemos al reproducirlo ella en su libro. La poesía de Antonio Machado es una de las más raras; él, casi siempre tan claro, nos obsequia con unos versos abstrusos a los que nadie ha encontrado un significado inteligible. 

VIII

Abre el rosal de la carroña horrible

su olvido en flor, y extraña mariposa

jalde y carmín, de vuelo imprevisible,

salir se ve del fondo de una fosa.

con el terror de víbora encelada,

junto al lagarto frío,

con el absorto sapo en la azulada

libélula que vuela sobre el río,

con los montes de plomo y de ceniza,

sobre los rubios agros

que el sol de mayo hechiza,

se ha abierto un abanico de milagros

-el ángel del poema lo ha querido-

en la mano creadora del olvido… 

¿A que no se entiende nada? Muchos lo admiten (Valverde, 1986: 253; Sánchez Barbudo, 1989: 431; Gibson, 2006: 533) pero otros han intentado explicarla (Diego, 1975; Sesé, 1980: 572; Macri, 1993; Baamonde, 2009: 595), sin conseguir convencer al lector llano. 

Sin embargo, si enhebramos los acontecimientos y los ponemos uno junto al otro y en el orden en que se sucedieron, veremos cómo se va recuperando algo de la claridad perdida, y no hará falta que yo añada ningún comentario para que a ningún lector le quepa duda a qué hace referencia el poeta y empiecen a iluminarse esos versos con un significado más a ras de tierra y menos esotérico de lo que viene pareciendo en los últimos setenta años. Veamos: 

A primeros de noviembre de 1930, una deprimida Pilar de Valderrama, quizás influenciada por sus vivencias en la cercana noche de ánimas y día de difuntos, sentidos y vividos entonces infinitamente más que ahora, escribe su cotidiana carta a Antonio Machado. Él la recibe el lunes 10 de noviembre de 1930 y se emociona hasta el llanto al leer los versos que contiene. Los comenta con estas palabras: 

Lunes. Noche. Segovia. Llego a Segovia, vida mía, con la esperanza, la seguridad de una carta tuya. Me dicen que está aquí desde ayer. En ella encuentro tus versos maravillosos, que me han hecho llorar y que guardo sobre mi corazón. La última estrofa, sobre todo, sólo se escribe con el alma cuando se es grande poeta, como tú, diosa mía lo eres. Si no está anticuado… Es verdad, Leopardi, Heine, y nuestros florentinos son anticuallas; pero con ellos vas en buena compañía- ¡Gracias, diosa de mi alma! Pero ¡cuidado! Que eso a que la poesía alude, no puede ser. No. Por ese camino iré yo antes que tú. Así debe ser, diosa mía. ¿No eres tú la gloria y la luz de este mundo? ¿Qué sería de él sin ti? Las diosas son inmortales, en todos sentidos. ¿Sabes?…  (Depretis, 1994: 220) 

Intrigados, vamos ansiosamente a los libros de poesía de Pilar de Valderrama a buscar los versos a que puede referirse Machado, pero nuestro esfuerzo es vano, pues ella nunca los da a la luz y sólo se aviene a reproducirlos póstumamente en 1981 en sus memorias (Valderrama, 1981: 53), pues la evidente referencia a su amor al poeta los hace impublicables. Estos son los versos. Ella no lo dice pero a todos los comentaristas les ha resultado evidente (Depretis, 1994: 222; Gibson, 2006: 469). Y a cualquier lector: 

TESTAMENTO DE UN AMOR IMPOSIBLE. 

Si yo me muero antes que tú, irás algún día

a esperarme en secreto allí, en nuestro rincón.

Me verás a tu lado como me ves ahora

y me leerás tus versos con temblorosa voz.

Si yo me muero antes, volverás una tarde

a buscarme en la fronda de aquel viejo jardín.

Te sentarás de nuevo sobre el banco de piedra

junto a la fuente aquella que te hablará de mí.

Si yo me muero antes, recogerás mis versos

y formarás con ellos un breviario de amor

que será tu breviario, como si en él tuvieras

el signo de la vida y de la religión.

Si yo me muero antes, como en las noches nuestras

en nuestro Tercer Mundo yo te iré a visitar.

me sentirás lo mismo que si estuviera viva,

¡que para ti, esas noches, he de resucitar!

Si yo me muero antes, llegarás a mi tumba

a llorar y a llevarme una muda oración.

y una rosa sangrienta cortarás de su rama

que subirá a buscarte desde mi corazón.

… Y al fin, irás un día a tenderte en el suelo.

¿Cerca o lejos? ¡Qué importa! Por la vida pasó

este amor sin mancharse, y al reencontrarnos luego,

con mi mano en tu mano, te llevaré hasta Dios. 

Sea grande o pequeña la calidad de estos versos, su valor emotivo a los ojos de un enamorado Antonio Machado es innegable. Y…, sí, creo que ya os habéis fijado. Repasemos el quinto cuarteto y volvamos al primero de la Canción VIII de Machado. ¿Hacen falta más comentarios? Ahora el sentido de esa Canción VIII comienza a ser tan claro como nos tiene acostumbrados Antonio Machado en la mayoría de sus versos. Nos faltaba la clave ¿Cuántas más nos faltan para tantos otros versos machadianos que seguimos intentando explicar con mistificaciones? Busquemos esas claves convencidos de que Machado era sencillo y claro en sus imágenes. 

Espero haber proporcionado a los investigadores con esa misma rosa emergiendo de la misma fosa, una primera base de aproximación al significado de estos versos. Y, además, como hecho colateral, esa imagen tan rara, tan inhabitual, conecta de forma tan directa y específica la canción a Guiomar de Antonio Machado con otros versos previos de Pilar de Valderrama a su poeta, que aunque no hubiera otras mil pruebas de ello bastaría para certificar que, para Machado, Guiomar no era otra que Pilar de Valderrama.

 II.- El nombre de Guiomar 

E indagando otras pequeñeces sobre este último amor de Antonio Machado me he dado de bruces con un tesoro que quiero compartir. Di con él, o más bien, dio él conmigo, como quien choca al andar con una invisible puerta de cristal, pues no se hallaba escondido debajo de ningún celemín, sino que relucía sobre un luminoso candelero, bien visible desde todos los lados, como un castillo en lo alto de una loma. No presento aquí un descubrimiento original. En el medio donde lo hallé es algo sabido por todos desde siempre, pero que sigue siendo sorprendentemente ignorado fuera de ese reducido entorno, por más que haya sido publicado y requetepublicado por la profesora de literatura Paz Nágera Salas y la periodista Macarena García Calderón (Nágera, 1989; García Calderón, 1995) sin que hasta ahora haya logrado difundirse en los medios machadianos. Espero que este nuevo empujón lo acerque un poco más a esos círculos. 

Aquel amor tardío 

Recordemos la historia del último amor de Antonio Machado: En junio de 1928, a sus 53 años, un viudo y solitario Antonio Machado, catedrático de francés del Instituto de Segovia, conoce casualmente a Pilar de Valderrama, de 39 años, madrileña de la alta sociedad, casada y madre de tres hijos, con grandes inquietudes culturales y autora de varios libros de poesía y teatro que no la han sobrevivido. Al instante el poeta es fulminado por un enamoramiento que le revoluciona. La conexión es mutua, pero al estar casada, Pilar le frena en seco y sólo acepta su relación en el plano de una inocente amistad. El embeleso del poeta le obliga a someterse a esa gran limitación –«con tal de verte, lo que sea»- y encauzando sus ansias, desde entonces hasta 1936 en que las circunstancias les separan definitivamente, mantienen una secreta relación de citas semanales, siempre en lugares públicos, y también un correo secreto a razón de una o dos cartas por semana en las que el poeta vierte todo su corazón a «su diosa». Dijimos ya donde pueden leerse hoy las únicas treinta y seis cartas que han sobrevivido de las más de doscientas que escribió el poeta. No se conserva ninguna de las respuestas de Pilar. Murió Antonio Machado en febrero de 1939 sin revelar nada de este amor ni a sus más íntimos y tras su muerte Pilar siguió guardando el secreto. Pero en 1950 su amiga Concha Espina le hace ver que un hecho tan significativo en la vida del poeta, tan esencial para la interpretación de su pensamiento y de su obra no podía pertenecerle a ella por entero. Atendiendo a ese argumento Pilar autoriza la publicación de fragmentos de las cartas (Concha Espina, 1950), que dan fe cierta del amor del poeta pero ocultan el nombre de la amada bajo el de Guiomar, esa misteriosa figura femenina a la que Machado había escrito desde 1929 aquellas poesías apócrifas de amor y olvido que ya hemos comentado. A esta expansión de Pilar siguieron otros treinta años de cerrado mutismo hasta que en 1981, dos años después de su muerte, aparece su libro de memorias deliberadamente póstumo: Sí, soy Guiomar, con la copia íntegra de las treinta y seis cartas (Valderrama, 1981). 

Guiomar y el Cancionero Apócrifo 

Y leídas las cartas a Pilar entendemos cómo siendo Antonio Machado poeta y albergando la explosión de emociones que se trasluce en ellas, sintiera desde junio de 1928 una necesidad casi «profesional» de cantar a su amada. Pero las circunstancias de su relación le vetaban hacerlo en público. Así, muy al principio, lo hace en secreto y Pilar de Valderrama nos habla del «bello soneto que me envió a poco de conocernos dentro de un tomo del Dante “Perdón madona del Pilar si llego”» (Moreiro, 1982: 231), pero citar en esos versos el verdadero nombre de Pilar le obliga a mantenerlos inéditos para siempre y esa no era la vocación de Antonio Machado cuya alma vivía de publicar sus poesías. No era sencilla la solución, pues incluso el publicar sin nombres versos en los que se mostrara enamorado sería correr el riesgo de que por el hilo de su amor se llegase a descubrir el ovillo de su enamorada, cosa que no se podía permitir. Así que para poder dar salida a su vocación manteniendo a la vez el secreto a que estaba obligado debía utilizar un escondite. Y usó dos escondites superpuestos; el primero fue, según todos admiten, el cambiar en sus versos el nombre de Pilar por el de Guiomar, con la misma rima. El segundo fue incluir los versos a Guiomar en su Cancionero Apócrifo, es decir entre esos versos que él hacía como que inventaba para fingirles obra de otros poetas, simulando así que los sentimientos que expresaban esas poesías no eran reales de su propio corazón sino inventados para el corazón de ficción de su apócrifo Abel Martín. 

¿Por qué Guiomar? 

Pero, ¿por qué ese nombre? Otros mil había con el mismo sonido bajo el que esconder el de su amada y así ¿por qué eligió precisamente el de Guiomar? ¿De dónde viene? Leemos los principales textos sobre el tema y nadie lo sabe en esos círculos: Pilar de Valderrama dice que lo ignora o que no fue por nada concreto (Valderrama, 1981: 88) -aunque yo creo que ella conocía el motivo y que lo oculta deliberadamente por razones que ahora se entenderán-; en las pocas cartas que nos han llegado de Machado no se toca ese tema; y hasta los trabajos de estas dos investigadoras ningún otro de los comentaristas y biógrafos del poeta ha sabido desentrañar esta cuestión (Cano, 1960: 116; 1982: 173-74; Ruiz de Conde, 1964: 153-92; Valverde, 1978: 241; Moreiro, 1982: 57; De Luis, 1988: 102; Macri, 1989: 977-78; Sesé, 1990: 330, 338; Depretis, 1994: 20; Gibson, 2006: 441-42; Del Barco, 2008: 537-38). Todos enuncian en sus investigaciones a las diferentes Guiomar de que se tiene noticia, sin poder decantarse por ninguna de ellas. Unas son muy conocidas como la amada esposa de Jorge Manrique a quien él escribía poemas galantes formando acrósticos con su nombre y que todos mencionan, y otras están más escondidas en el romancero o en obras de Cervantes, Lope, Villaescusa, etc., saliendo del olvido una a una a cada trabajo de los eruditos. Son bien pocas, es verdad, pues entre todos sólo han logrado sumar poco más de una decena; y es que, a pesar de su belleza es un nombre bien poco frecuente. 

Y precisamente esa rareza extrema se alía a nuestra investigación: Algo tan extraño puede asociarse una vez a Antonio Machado, pero es imposible que lo hiciera dos veces. Un ejemplo nos lo hace ver mejor: Si Machado dedicara unos versos a una misteriosa «flor de Bruland» siendo Bruland una aldea noruega de 29 habitantes, y descubrimos cerca del poeta a alguien que pasó su infancia en esa localidad, el margen de error será mínimo si afirmamos: a) que «la flor de Bruland» es esa persona, y b) que fue esa estancia en aquel perdido lugar la que dio origen a su apelativo. Así, si halláramos una asociación clara, específica y bien reconocible entre el nombre de Guiomar y alguien o algo tan cercano a Machado como para ser la Guiomar de sus canciones, la rareza del nombre haría sumamente improbable, virtualmente imposible una segunda conexión similar en el entorno del poeta, y con ello, además de identificar a la verdadera Guiomar de las canciones tendríamos la clave de por qué la llamó así. 

El Carrascal 

Pues bien, tras leer las memorias de Pilar de Valderrama intenté situar sus estancias en Palencia y me puse a indagar dónde pasaba sus veranos. Ella dice que era una finca de labranza y encinas, El Carrascal, propiedad de la madre de su marido, y en sus memorias la sitúa a 20 ó 22 km de la capital, en la Tierra de Campos (Valderrama, 1981: 51, 61). José María Moreiro (Moreiro, 1982: 43) afina un poco más situando la finca cerca de Paredes de Nava, lo que casa con lo dicho por Pilar. Y en ese pueblo palentino comencé mis indagaciones. Y no tuve que dar allí más que un golpe de pico para encontrar la veta aurífera en José Luis Nágera Salas y su familia, enamorados de su villa y de su historia, que resumiendo sus publicaciones (Nágera, 1989; García Calderón, 1995), me relataron cómo efectivamente El Carrascal está cerca de allí y cómo de ella se dice todavía hoy por esos pagos que fue la finca del cuarto hijo del conde de Paredes de Nava, allá por los años de mil cuatrocientos y tantos. Aunque en realidad El Carrascal no está en el término y condado de Paredes de Nava, sino en el de Perales, adyacente a él. Y el hijo del conde nació en el propio Paredes de Nava y no en Perales. Pero a pesar de eso se le vinculó a Perales y a El Carrascal porque, al no ser el primogénito, debió lograr sustento y fama guerreando al servicio del rey, y en premio de ello ganó «las tercias reales», es decir, los impuestos debidos al monarca, de todo lo que hoy es el municipio de Perales, donde está enclavada la finca de Pilar. Y ese noble guerrero y servidor de sus reyes, al que se dice dueño de El Carrascal y que es la mayor gloria de Paredes de Nava donde nació, es conocido allí, y en todo el mundo por el dolor que traspasó su corazón al morir su padre, Don Rodrigo, y que supo expresar en unas Coplas inmortales que todos recitamos. Sí, exactamente; lo que quiero decir es que Pilar de Valderrama pasaba sus veranos escribiendo y recibiendo cartas de su enamorado Antonio Machado precisamente en la finca que se dice fue del poeta Jorge Manrique, devoto esposo de Doña Guiomar de Castañeda a quien –al igual que Machado a su propia Guiomar- también escribió unos bonitos versos (Ruíz de Conde, 1964: 174-77), aunque no tanto como para que hubieran sobrevivido seiscientos cincuenta años de no haber ido a la estela de sus sentidas coplas. 

Y la propia Pilar de Valderrama, sucumbiendo a la influencia telúrica de El Carrascal, nos certifica desde allí que el tema no le era desconocido: 

…Yo pienso que hace tiempo, mucho tiempo

este mismo paisaje contempló

el gran Jorge Manrique,

en una tarde tibia, como esta

que ahora contemplo yo.

Jinete en su caballo

el caballero por aquí pasó…(Valderrama, 1943) 

Y esta clara conexión de un nombre extraordinariamente raro con alguien que dentro del entorno de Machado podemos asociar bien claramente con la Guiomar de las canciones, es imposible que conociéndola Pilar, como todos los habitantes del entorno, no la supiera Antonio. Y ¿qué más quería Machado que asociar así a dos de sus amores? Pues es sabida su gran afición a Jorge Manrique cuyas coplas sabía de memoria (Macri, 1989: 2479) y que, además de confesarle su admiración en su poema LVIII, le cita en su obra tan reiteradamente que se encuentran en ella no menos de 9 citas directas al poeta de Paredes de Nava (Macri. 1989: 470, 563, 698, 960, 2000, 2199, 2299, 2409, 2479). 

La ocultación 

Imposible también que Pilar no supiera el porqué de su apodo. Sin embargo lo niega en sus memorias y cuando hace un repaso de los distintos investigadores cuyo trabajo «persigue el origen de su significado, esperando descubrir una raíz literaria o circunstancial que lo justifique», nos dice claramente: 

No hubo sin embargo ninguna intención por parte de Machado de tipo literario ni de «circunstancias» al escogerlo. Sólo trató de hallar un nombre que tuviera las mismas sílabas que el mío y sonara igual para poder usarlo en sus versos, como ya dije. Es cierto que buscó uno eufónico y bello y no descarto que al hacerlo, se acordara de doña Guiomar, la mujer de Jorge Manrique al que los dos admirábamos tanto. Pero nada dijo, empezando a dedicar los versos a Guiomar como la cosa más natural y yo así lo acepté. (Valderrama, 1981: 88) 

Creo que ella oculta deliberadamente el origen de su apodo negándose a dar ni una sola pista (ni siquiera alude a la proximidad de la finca a Paredes de Nava) porque no es en realidad un «título» del que ella se sienta merecedora al no provenir de algo que deba asociarse a ella, pues El Carrascal era propiedad de la familia de su marido, y el mantener con Antonio Machado una relación, todo lo casta que se quiera pero adúltera a sus beatos ojos, y apropiarse vilmente además de un «título» que pertenece a un marido al que está traicionando con esa relación, apila un grave pecado sobre otro aún más grave. Y es que, según encuestas que con motivo del peculiar affaire Clinton-Lewinsky se realizaron a hombres y a mujeres sobre qué entendía cada uno por «relación sexual», la definición femenina difiere sustancialmente de la masculina, pues mientras los hombres la definen terminantemente como «cualquier actividad sexual física», las mujeres, yendo más allá, dicen que es «cualquier actividad sexual física o emocional con una persona con la que se tiene una conexión», es decir que, a diferencia de los hombres, incluyen como relación sexual una actividad, física o no, en la cual una persona establece un lazo emocional con otra (Pease, 2009: 128), justamente lo que ella estaba haciendo con el pobre Antonio Machado aún cuando él se juzgara sometido a una santificante y rigurosa dieta. 

Cuentan las autoras de los trabajos originales (Nágera, 1989; García Calderón, 1995) que en Paredes de Nava y en Villaldavín, donde Pilar pasaba los veranos con los niños, la gente que la conoció la recuerda con afecto y admiración como una gran señora de aspecto majestuoso, muy guapa, con pelo negro muy bien peinado, uñas pintadas de rojo y buen saber hacer y estar. Se desplazaba desde su finca al cercano Villaldavín, a Paredes o a Palencia en uno de aquellos automóviles carrozados de madera que se llamaban «rubias». Pero mientras estuvo allí nadie la relacionó nunca con Antonio Machado, pues la finca se vendió y ella y su familia dejaron de frecuentar el pueblo mucho antes de que en 1981 con la publicación de su libro Sí, soy Guiomar pudiera vinculársela con el poeta. Mientras frecuentaba aquellos paisajes toda esa historia la guardaba Pilar dentro de su pecho. Pero cuando su secreto salió a la luz, y precisamente por ese nombre que le daba el poeta, a nadie allí se le ocurrió que Guiomar pudiera ser otra que Pilar de Valderrama y todos supieron por qué la llamó así. Porque no podía ser de otra manera.  

Vicente Pérez Díaz

Obras Citadas

Baamonde, Miguel Ángel, (2006). ¿Pilar de Valderrama, falsa Guiomar?. Abel Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado. (14-noviembre-2010).  

—. (2009). Guiomar, asedio a un fantasma. Alupa editorial. Valencia. 

Barco, Pablo del (2008). Guiomar, el apócrifo femenino de Antonio Machado. En Congreso internacional Antonio Machado en Castilla y León: Soria 7 y 8 de mayo de 2007, Segovia 10 y 11 de mayo de 2007, págs 531-46. Valladolid 2008. Junta de Castilla y León.  

Cano, José Luis (1960). Poesía española del siglo XX. Guadarrama, Madrid.  

—. (1982). Antonio Machado. Ediciones Destino. Colección Destinolibro. Barcelona. 

 Ed. Depretis, Giancarlo (1994). Antonio Machado. Cartas a Pilar. Ed. Anaya. Madrid. 

Diego, Gerardo (1975). Olvido en flor.  ABC 30-10-1975, pag 3. 

Espina, Concha (1950). De Antonio Machado a su grande y secreto amor. Madrid. Gráficas Reunidas.

García Calderón, Macarena. Nágera Salas, Paz (1995). «Palencia y Guiomar: dos musas para dos poetas».  Actas del III Congreso de Historia de Palencia. 1995, Tomo IV. Historia de la lengua y de la creación literaria. Excma. Diputación Provincial de Palencia. Departamento de Cultura. Palencia. 1995. pag 123-134. 

Gibson, Ian (2006). Ligero de equipaje. La vida de Antonio Machado. Aguilar (Santillana). Madrid. 

Luis, Leopoldo de (1988). Antonio Machado ejemplo y lección. Fundación Banco Exterior. Madrid. 

Machado, Antonio (2001). Prosas dispersas (1893-1936). Ed. de Jordi Doménech. Introducción de Rafael Alarcón Sierra. Páginas de espuma. Madrid. 

—. (2009). Epistolario. Ed. de Jordi Doménech. Introducción de Carlos Blanco Aguinaga. Octaedro. Barcelona. 

Macrí, Oreste (1989). Antonio Machado. Poesía y Prosa. Ed. Espasa Calpe. Madrid.  

—. (1993). “Storia del mio Machado”. En: Antonio Machado hacia Europa. Actas del Congreso Internacional “Antonio Machado verso l’Europa” Turín 1990.Ed. de Pablo Luis Avila. Madrid Visor Libros 1993. pp  68-91. 

Moreiro, José María (1982). Guiomar, un amor imposible de Machado. Espasa Calpe. Madrid.

Nágera Salas, Paz. García Calderón, Macarena (1989). «Las dos Guiomares de Paredes de Nava». El Diario Palentino. 30 de mayo de 1989, pag 4. 

Pease, Barbara y Allan (2009). Por qué los hombres quieren sexo y las mujeres necesitan amor. La simple y llana realidad. Amat Editorial. Barcelona. 

Pérez Díaz, Vicente (2010) Guiomar sigue siendo Pilar de Valderrama (en la poesía de Antonio Machado Guiomar no nació antes de 1928). Journal of Hispanic Modernism (JHM), num 1 Diciembre 2010: 120-131. 

Pérez Ferrero, Miguel. (1952). “Apéndice breve con motivo de unas cartas”. En: Vida de Antonio Machado y Manuel. Madrid. Espasa Calpe.

Ruiz de Conde, Justina (1964). Antonio Machado y Guiomar.  Ed. Ínsula. Madrid.

Sánchez Barbudo, Antonio (1989). Los poemas de Antonio Machado. Los temas, el sentimiento y la expresión. 5ª edición. Barcelona. Lumen.

Sesé, Bernard (1980). Antonio Machado (1875-1939). El hombre, el poeta, el pensador. Madrid. Gredos 

—. (1990). Claves de Antonio Machado. Espasa Calpe. Madrid. 

Valderrama, Pilar de (1943). Tríptico castellano. En: Holocausto. Madrid. Pag 65-6. 

—. (1981). Sí, soy Guiomar. Memorias de mi vida. Plaza Janes. Barcelona. 

Valverde, José María (1986). Antonio Machado. Ed. Siglo XXI. Madrid.

Ilustración a cargo de José Ramírez en exclusiva para Magazine Modernista.

ALFONSO GARCÍA MORALES

 En el poema “Tenías un rebozo de seda…”, escrito hacia 1915 e incluido al año siguiente en La sangre devota, López Velarde se presenta recordando el olor, el color y el tacto de esa prenda tan mexicana de su amada Fuensanta. La evocación sentimental se tiñe de sensualidad hasta romperse con un inciso burlón entre paréntesis: “(En abono de mi sinceridad / séame permitido un alegato: / entonces era yo seminarista / sin Baudelaire, sin rima y sin olfato)”.

El poeta señala así dos épocas para su vida y su literatura: un antes, el de su inocencia infantil en la provincia tradicional y católica del centro-norte de México, dentro del círculo protector del hogar, la parroquia y el seminario; y un después, cuando, arrastrado hasta la capital, descubre los refinamientos de los sentidos, la zozobra de la conciencia y el estremecimiento de la nueva literatura. Entre una y otra, el cisma de la Revolución.

Aunque los biógrafos han ido dando cada vez más importancia a sus primeros años y han empezado a rescatar la ignorada cultura católica de provincias, en realidad apenas sabemos de ese mundo perdido de entonces más de lo que el propio escritor contó en continuas evocaciones llenas de nostalgia e ironía. Nació en 1888, cuando el dictador Porfirio Díaz iniciaba su tercer mandato, en el pueblo de Jerez, estado de Zacatecas, en una familia muy religiosa de clase media. Era el primogénito de los nueve hijos que llegaron a tener el abogado José Guadalupe López Velarde y la joven Trinidad Berumen Llamas, perteneciente a una familia de medianos propietarios locales. Fue bautizado por su tío paterno el presbítero Inocencio López Velarde, que se ordenó sacerdote al año siguiente y que moriría en la Revolución a manos de tropas villistas. En 1898 su padre fue nombrado notario público en la ciudad de Aguascalientes, donde se vivían momentos de prosperidad gracias a la llegada del ferrocarril y las inversiones mineras. Allí Ramón estudió primeras letras en el Colegio Particular de Niñas de Nuestra Señora de Guadalupe, y posiblemente en el Colegio Particular del Señor San José para varones. En 1902 ingresó en el Seminario Conciliar y Tridentino de Zacatecas, y se distinguió por su afición al estudio y las humanidades. Dos años después pasó al Seminario Conciliar de Santa María de Guadalupe de Aguascalientes, donde formó parte de la Academia Latina León XIII.

La educación en la ortodoxia y la moral católicas más estrictas marcó para siempre su personalidad. En el poema “Ánima adoratriz” (1919) dijo haber nacido “místicamente armado contra la laica era”, esto es, predispuesto contra los “errores” liberales y materialistas condenados por Pío IX, y de manera más directa contra el Estado mexicano, cuyos enfrentamientos con la Iglesia desde la Independencia habían culminado en las guerras de Reforma de mediados de siglo. Es cierto que el pragmatismo de Porfirio Díaz y de la jerarquía eclesiástica bajo el papado algo más aperturista de León XIII, suavizó las tensiones, y que durante la pax porfiriana se produjo una restauración del catolicismo mexicano, que acrecentó y renovó sus efectivos, organización e influencia. Pero la desconfianza de fondo nunca desapareció. Un seminarista como López Velarde no podía dejar de estar precavido contra el jacobinismo, el laicismo, el protestantismo yanqui, el positivismo, el modernismo o la revolución social, máscaras diferentes de la amenazante modernidad.

Antes de que la historia convirtiera sus temores en realidades mucho más terribles de lo imaginado y pusiera a prueba sus convicciones ideológicas, llegó la adolescencia y la previsible aparición del sexo. La conciencia de pecado obsesivamente centrada en el sexto mandamiento, el ideal de pureza y la demonización de la carne le provocaron conflictos insuperables, que están en la raíz del dualismo exaltado o pesimista, melancólico o angustiado de su literatura.

Durante sus años como seminarista siguió pasando las vacaciones escolares en Jerez y conoció a Josefa de los Ríos, una pariente lejana (era cuñada de su tío materno Salvador), ocho años mayor que él, muy tradicional, recatada y delicada de salud, de la que se enamoró. Aunque procuró llevarlo en secreto, levantó la suspicacia de la familia y don Guadalupe le prohibió la relación.

En 1905 dejó el Seminario e ingresó en el Instituto de Ciencias de Aguascalientes, donde hizo estudios preparatorios para la carrera de Leyes. El centro laico le entreabría la puerta a un mundo de experiencias e ideas que lo atraía y asustaba. Por entonces descubrió la poesía como medio de explorar su permanente crisis interior. De ese año data su primer poema conocido, “A un imposible”, un desmañado poema sentimental sobre las “nupcias” frustradas con una novia inalcanzable, Josefa, a quien algo después bautizó poéticamente como “Fuensanta”.

Además de haber interiorizado mucha literatura religiosa, López Velarde conocía los clásicos grecolatinos expurgados, los españoles de los Siglos de Oro, la mediocre literatura romántica y posromántica hispánica, y sus rezagados continuadores de la provincia mexicana. Prácticamente nada de modernismo, salvo prejuicios. Si bien su gran admiración, la única de entonces que conservaría siempre, fue el excepcional poeta potosino Manuel José Othón, culminador de la tradición neoclásica e impugnador del modernismo, que, tras su muerte y la publicación de “Idilio salvaje”, fue reivindicado por las nuevas generaciones como un clásico moderno. Con este escaso bagaje y con más entusiasmo que orientación, López Velarde se lanzó a sus primeras y poco afortunadas aventuras literarias.

Como contó en la crónica “Bohemio” (1916), junto a los compañeros de instituto Enrique Fernández Ledesma, Pedro de Alba y José Villalobos Franco, logró formar una cofradía literaria “superficial y aturdida” y lanzar la revistita Bohemio, de la que se conocen tres números sueltos entre 1906 y 1907. Él se ocultó bajo pseudónimo –su padre tampoco veía bien sus aficiones literarias- para publicar “Suiza”, un poemita descriptivo sobre una aldea en los Alpes, de artificioso y disparatado clasicismo, indicativo de que aún no sabía mirar literariamente su entorno inmediato. Los amigos de Bohemio consiguieron al menos llamar la atención del abogado Eduardo J. Correa, mal poeta académico pero diligente editor y periodista de la prensa católica del interior, que los invitó a colaborar en sus publicaciones. De mediados de 1907 a mediados de 1908 López Velarde envío para El Observador, que Correa dirigía en Aguascalientes, unos pocos poemas sentimentales -“Promesa”, “Del suelo nativo”, en que la “novia imposible” empieza a localizarse en Jerez-, y una serie de crónicas de sociedad en la que presta atención a las celebraciones del culto católico prohibidas por una legislación anticlerical que ocasionalmente se ponía en práctica, o a la preocupante norteamericanización de las costumbres. Su poesía y su prosa forman ya un sistema de vasos comunicantes y mantendrán una evolución paralela en temas y estilo, desde el dulzón romanticismo inicial hasta la fuerte modernidad última. Correa también animó al grupo de Bohemio a participar en la polémica sobre “la segunda Revista Azul”, un episodio menor de la guerra literaria modernista pero de implicaciones complejas y valor simbólico en la cultura mexicana de la época.

En abril de 1907 el periodista conservador y sensacionalista Manuel Caballero reflotó la mítica Revista Azul de Manuel Gutiérrez Nájera bajo el lema “¡Guerra al decadentismo! Restauremos el arte limpio, sano y fuerte”. Un programa extemporáneo y provocativo porque el modernismo, el movimiento que Revista Azul había promovido en México, hacía tiempo que había dejado atrás su polémico decadentismo inicial y había sido aceptado por el público burgués. Caballero estaba atizando los rescoldos de viejos prejuicios y aprovechando oportunistamente la campaña integrista del nuevo papa Pío X, quien ese año condenó el “modernismo teológico” como síntesis de todas las herejías. De esta forma buscaba en realidad atacar al grupo de Revista Moderna, considerado el continuador de Revista Azul, con el que mantenía una antigua rivalidad, y dentro de éste, al ministro de Educación Justo Sierra, su enemigo personal, cuyos planes de reformar desde dentro la educación positivista volvían a suscitar la oposición católica. La iniciativa de Caballero provocó el rechazo decidido de un grupo de jóvenes intelectuales de la capital, liderado por Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y Antonio Caso, que se había dado a conocer en Revista Moderna y había fundado una prolongación juvenil de ésta, Savia Moderna (1906); y que más tarde se constituyó en Sociedad de Conferencias (1907), Ateneo de la Juventud (1909) y finalmente Ateneo de México (1912), razón por la que se le conoce como Generación del Ateneo o del Centenario. Sus miembros se consideraban los legítimos herederos de la tradición modernista mexicana, a la que quisieron dotar de una base filosófica y humanista, clásica y universal.

Ante la reaparición de Revista Azul -”segunda época” según su director, “apócrifa” según ellos-, publicaron una “Protesta literaria” y organizaron una manifestación de desagravio a Gutiérrez Nájera bajo el lema “Arte Libre”. Caballero trató de defenderse con las “contraprotestas” de escritores conservadores de provincias que se negaba a reconocer a los metropolitanos como los representantes naturales de la intelectualidad mexicana. Entre ellas, la de la “Juventud de Aguascalientes” firmada por Eduardo Correa y sus adalides de Bohemio. Pero lo cierto es que la campaña de la nueva Revista Azul se basaba en una identificación tan parcial como tardía entre modernismo y decadentismo, tuvo muchas dificultades para justificar teóricamente sus ataques y para proponer verdaderas alternativas literarias, cayó en continuas contradicciones, los escritores consagrados le hicieron el vacío y al sexto número tuvo que suspenderse. Lo único que consiguió fue dar a los ateneístas la ocasión propicia para autoproclamarse públicamente como la “nueva generación intelectual” y para convertirse en los mejores aliados del proyecto educativo de Justo Sierra. A su vez, nadie pareció recordar siquiera que entre los anacrónicos y derrotados “mochos” y “académicos” de provincia estaba el joven López Velarde, quien enseguida se libró de sus prejuicios, se apropió de manera conflictiva pero también personal del modernismo, y terminó superando en modernidad poética a los propios ateneístas.

1908 fue un año importante para López Velarde. En enero se trasladó a San Luis a estudiar Leyes y en noviembre murió su padre, a quien dedicó una elegía que nunca publicó, con algunos versos directos y sentidos: “Todo lo evoco, Padre: tus quejidos;/ tus palabras postreras; la voz triste/ con que te habló tu hermano sacerdote;/ la mañana de otoño en que moriste”. La familia quedó en la ruina y los tíos maternos tuvieron que hacerse cargo de ella. Acordaron que la madre y los pequeños volvieran a Jerez, y que Ramón terminase derecho y Jesús, su siguiente e inseparable hermano, hiciera medicina. La responsabilidad como cabeza de familia pesó siempre en el ánimo del primogénito y explica muchos de sus comportamientos posteriores.

El ambiente de la escuela de leyes -puede pensarse que incluso la muerte del padre-, contribuyeron a liberalizarlo algo literaria y políticamente. Por primera vez leyó a los modernistas. En los artículos que siguió enviando a los periódicos de Correa se retractó de la “sandez antimodernista”, de su pasado que, aunque inmediato, veía como “la remota puericia, colmada de retóricas de deplorable facilidad y pedantes hipos”, y aceptó un modernismo “racional” y “sano”, no decadente. Sus poetas predilectos hasta 1915 fueron el mexicano Amado Nervo y el español Andrés González Blanco, ambos provincianos y exseminaristas como él.

Los libros de Nervo, de Perlas negras y Místicas (1898) a En voz baja (1909), le revelaron el repertorio del modernismo, las diferentes maneras de expresar artísticamente el “Reino interior”, la inquietud de “Psiquis” oscilante entre la fe y el escepticismo, el erotismo y el misticismo. González Blanco le condujo hasta la poesía de la “provincia”, una temática ya explorada por la novela decimonónica, pero que a partir de los simbolistas tardíos Georges Rodenbach y Francis Jammes volvía a sonar con nuevos matices, y con la que los públicos lectores nacionales de clase media, muchos de ellos procedentes de la emigración a las capitales, podían identificarse mejor que con la elitista y exotista del primer modernismo. Los poemas de González Blanco se difundieron desde 1905 por revistas españolas y mexicanas, y en 1910 aparecieron reunidos en Poemas de provincia. A partir de un débil pretexto argumental -el poeta, bajo la figura de un confuso exseminarista, evoca su frustrado primer amor espiritual-, el libro despliega un prolijo catálogo de motivos “provincialistas”: la paz muerta de una ciudad eclesiástica (en su caso transfiguración de la vetusta Oviedo), el vagabundeo por callejas y plazas recoletas, el secreto de casonas y conventos tras cuyas ventanas se marchitan mujeres y suenan pianos lastimeros, el aburrimiento de las tardes de domingo, la lluvia, la estación por la que los trenes pasan como la vida, el deseo de huir y la renuncia. Un pequeño mundo que, confrontado con el de la gran capital, muestra su doble faz de poesía y prosa, refugio y prisión, nostalgia y hastío. López Velarde encontró en Poemas de provincia un ejemplo concreto de cómo tratar literariamente su realidad y su historia sentimental.

Desde 1908 comenzó a referirse a Josefa de los Ríos con el nombre poético de “Fuensanta”. Seguramente pensaba ya consagrarle un libro exclusivo. Animado por Correa, que se ofreció a publicarlo en El Regional de Guadalajara, preparó en 1910 una primera versión de La sangre devota, subtitulada Salmos viejos en lírica nueva, dedicada a la memoria de su padre, cuyo manuscrito se conserva en la Academia Mexicana. Afortunadamente el proyecto no se realizó y el libro se editó seis años después con el mismo título pero muy modificado. Para entonces la Revolución lo había transformado todo.

Como muchos mexicanos, sobre todo jóvenes profesionales de clase media, López Velarde descubrió en 1908 la pasión política. Porfirio Díaz anunció que México estaba listo para la democracia y que él pensaba retirarse el año del Centenario. Aunque no tardó en desdecirse y en postularse nuevamente a la presidencia, la inquietud desatada fue imparable. A comienzos de 1909 López Velarde leyó La sucesión presidencial, donde Francisco I. Madero exponía sus ideas para una transición pacífica a la democracia. En octubre publicó un valiente artículo titulado “Madero”, en el que elogia su figura (“Este fronterizo vale, por su hombría, más que los políticos sin sexo de la ciudad de Méjico”) pero le recrimina la ingenuidad de pensar que el dictador estaba dispuesto a ceder siquiera la vicepresidencia. En 1910 Madero pasó a encabezar un movimiento de oposición abierta pero aún dentro de la legalidad. En marzo visitó San Luis para recabar apoyos. López Velarde lo conoció personalmente y poco después participó como secretario en la fundación del Partido Antirreeleccionista Potosino. En marzo Madero se presentó como candidato a la presidencia y emprendió una gira por los estados, que incluyó nuevamente San Luis. El gobierno respondió aumentando la represión. En junio Madero fue detenido y trasladado a San Luis, donde permaneció preso mientras se celebraban las fraudulentas elecciones y las fastuosas fiestas del Centenario. Parece que López Velarde colaboró como pasante con sus abogados defensores. Pero no hay dato que confirme la leyenda de que intervino en la redacción del “Plan de San Luis”, por el que, una vez agotado hasta el último recurso y consumada la reelección de Díaz, Madero convocó a los mexicanos a levantarse en armas. Y ya sea por sus obligaciones familiares o por cualquier otra causa, durante los meses de lucha López Velarde permaneció en San Luis terminando los estudios y siguiendo con preocupación los acontecimientos.

Se sabe que, inmediatamente después de la caída de Díaz, López Velarde hizo un viaje a México, probablemente con el objetivo de posicionarse en la nueva situación, y que intentó, sin conseguirlo, ver a Madero. En octubre de 1911 obtuvo el título de abogado y durante poco más de un mes actuó como Juez de Primera Instancia en el pueblecito de Venado, estado de San Luis, e hizo varias protestas de fe en el nuevo y ya cuestionado presidente: “Francisco I. Madero, a cuya obra extraordinaria debemos los mejicanos poder vivir una vida de hombres”, escribió en El Regional. Volvió a viajar a México, fue recibido por Madero, pero lo único que logró fue un puesto insignificante de actuario de juzgado, que abandonó a los pocos días. Su hermano Jesús habló de su repugnancia para ejecutar mandamientos judiciales, pero cabe imaginar su decepción. Seguramente la filiación católica y la no participación en hechos de armas levantaban suspicacias y obstaculizaban su ascenso dentro del nuevo régimen.

Durante la campaña antirreeleccionista Madero se había mostrado conciliador con la Iglesia, y López Velarde llegó a esperar que los católicos fueran aceptados y participaran lealmente en un México más democrático y tolerante. Pero nada más estallar la Revolución leyó alarmado las declaraciones de apoyo al dictador de varios obispos. Temía, como finalmente sucedió, que la Iglesia fuera identificada en su conjunto con la contrarrevolución. Cuando la caída de Díaz era inminente, un grupo de personalidades católicas fundó, con la bendición de parte del episcopado, el Partido Católico Nacional, de inspiración demócrata cristiana, que durante el gobierno interino apoyó la candidatura de Madero. En junio de 1912 Eduardo J. Correa fundó su órgano periodístico, La Nación de México. Durante la presidencia democrática de Madero, López Velarde militó en el Partido y escribió un considerable número de artículos políticos para La Nación. Empezó haciendo propaganda para las elecciones legislativas de ese año, a las que él mismo se presentó sin éxito como candidato suplente de Jerez. Y en los meses siguientes fue muy crítico con el “jacobinismo” de las autoridades maderistas de San Luis y Aguascalientes –algunos antiguos colegas suyos, otros oportunistas de última hora-, y con la “bárbara” revolución social encabezada por Zapata. En ningún momento se pronunció contra el legítimo y honrado presidente, incapaz de hacer frente a la ferocidad de revolucionarios y reaccionarios.

En febrero de 1913, días después de firmar su último artículo para La Nación, presenció con tristeza y horror los acontecimientos de la “Decena trágica”: el golpe contrarrevolucionario, el asesinato de Madero y la usurpación del poder por el general Huerta. También fue testigo de cómo los responsables del Partido Católico se plegaron a la dictadura huertista, y de cómo los revolucionarios constitucionalistas encabezados por Carranza acusaron a la Iglesia de colaboracionismo. La Revolución sumó en su espiral de violencia las persecuciones anticlericales. No se sabe con certeza si López Velarde viajó por última vez a Jerez, a ayudar a su familia a trasladarse a la capital, que era pese a todo un lugar más seguro que el interior. Él se retiró a San Luis y aguardó poniendo un bufete de abogado. Los últimos meses del año escribió para El Eco de San Luis, con el pseudónimo “Tristán”, la serie de prosas “Renglones líricos”, que vuelven sobre la figura de Fuensanta y proyectan en ella sus temores y sombras. La imaginó -como a sí mismo, a la Iglesia y a la provincia-, más sola, agonizante y amenazada de muerte que nunca. En enero de 1914, en un clima de creciente inseguridad, optó por reunirse con su familia en México. En junio, días antes de la toma de Zacatecas, que decidió la caída de Huerta, las tropas villistas asesinaron a su tío el sacerdote Inocencio. Enseguida las facciones revolucionarias se enfrentaron entre sí. Carranza y su general Obregón, contra Villa apoyado por Zapata. El año terrible de 1915, en que los ejércitos se disputaron la capital y el caos pareció llegar al límite, terminó con el triunfo del carrancismo y con la esperanza de que el futuro no podía ser peor.

1915 marcó también una divisoria para López Velarde. Emergió de la experiencia de caos, terror y aislamiento, transformado, decidido a hacerse escritor, con una conciencia más lúcida de su oficio, que le llevó a encontrar en poco tiempo su sitio dentro de la literatura mexicana. En los seis años siguientes dejó escrita su obra de madurez. Ésta se corresponde con el periodo en el poder de Carranza, cuando intelectuales de diferente procedencia se esforzaban por adaptarse al nuevo régimen, y tiene su epílogo durante los primeros momentos de consenso de la presidencia de Obregón, cuando Vasconcelos logró unirlos a todos bajo el impulso del nacionalismo cultural.

Dentro del panorama poético de esos años el maestro consagrado era Enrique González Martínez, el autor del famoso “Tuércele el cuello al cisne” (1910), cuya poesía reflexiva y moral había sabido adaptar, según la autoridad crítica de Henríquez Ureña, lo más profundo del simbolismo al carácter clasicista, mesurado y discreto propio de la tradición mexicana. Los únicos que escaparon de su influencia y ofrecieron alternativas, fueron Ramón López Velarde y José Juan Tablada. De edades y procedencias distintas, los dos se hicieron amigos durante los turbulentos años del maderismo y el huertismo, y presintieron la necesidad de una renovación poética. López Velarde la iba a llevar a cabo desde dentro de México, ahondando y minando los fundamentos mismos de la poesía modernista; Tablada, desde el exilio y adoptando las novedades de la vanguardia internacional. En 1922 los jóvenes poetas que habían seguido a González Martínez reaccionaron contra su paralizante moderación posmodernista y se reconocieron en el atrevimiento y la curiosidad de los adelantados López Velarde y Tablada. Si González Martínez fue, como dijo Henríquez Ureña, el “dios mayor” del parnaso mexicano modernista, López Velarde y Tablada fueron, como añadió Xavier Villaurrutia, “el Adán y la Eva” con cuyo pecado se fundó la poesía contemporánea de México.

En 1915 López Velarde se reencontró con sus amigos Pedro de Alba y Fernández Ledesma, a los que se sumaron otros provincianos instalados en la capital: el pintor Saturnino Herrán, el escritor Artemio del Valle Arizpe y el periodista Jesús B. González. Se integró en nuevas publicaciones y editoriales: Revista de Revistas dirigida por José de Jesús Núñez y Domínguez, Vida Moderna de Carlos González Peña, la colección “Cvltvra” de Agustín Loera y Chávez y Julio Torri. Conoció a los escritores Rafael López, Alfonso Cravioto, José D. Frías o “Ricardo Arenales”. Asistió a los cursos del filósofo espiritualista Antonio Caso, quien en los momentos más duros de la Revolución trató de mantener viva la herencia del disperso Ateneo; y en ellos conoció a otra mujer decisiva para su literatura, “la dama de la capital”, cuya identidad, nunca revelada abiertamente por López Velarde ni tampoco por quienes la conocieron hasta más de medio siglo después, correspondía a Margarita Quijano, maestra de la Normal, diez años mayor que él, una mujer de cultura y posición social superiores a la lejana, modesta y ya insuficiente Josefa, que lo deslumbró y con la que inició una relación que también terminó en fracaso.

Las nuevas experiencias se correspondieron con los descubrimientos literarios. Si sus primeras lecturas modernistas podían resumirse en las obras menores de Nervo y González Blanco, las que determinaron su salto cualitativo a la modernidad incluyen a Valle Inclán, Herrera y Reissig, Luis Carlos López, Tablada o Efrén Rebolledo, y pueden cifrarse en tres grandes nombres: el Lugones crítico del modernismo, el Laforgue crítico del simbolismo, y el Baudelaire crítico del romanticismo.

Leopoldo Lugones fue introducido en México por Tablada, y López Velarde lo consideró “el poeta sumo”, “el más excelso o el más hondo poeta de habla castellana”, el único que podía heredar (no González Martínez) “la corona y el cetro” de Darío. En la varia obra lugoniana, muy especialmente en el Lunario sentimental (1909), aprendió el uso poético de lo antipoético, el vocabulario inusual, la imagen sorprendente y la rima humorística, y comprendió que, con la modernidad, la poesía se había convertido en “un sistema crítico” de sí mismo. A su vez, Lugones lo llevó a la poesía disonante, irónica y tristísima de su modelo Jules Laforgue. Pero López Velarde, siempre inconfundible, es menos intelectual y frío que Lugones; y su religiosidad lo salva de la desolación de Laforgue.

En cuanto a la influencia de Baudelaire, es un tema debatido, pero predomina la opinión de Villaurrutia de que López Velarde reconoció en el autor de Las flores del mal no sólo al prototipo -el poeta moderno por antonomasia-, sino a un espíritu afín. No importa que lo leyese en francés o traducido, en las versiones de Eduardo Marquina de 1905 y 1916 o en la edición de André Gide de 1917, que lo hiciese por extenso o en antologías, como en la muy difundida del simbolismo que publicaron Díez Canedo y Fortún en 1913, lo que importa es que López Velarde fue más allá de los motivos fetichistas y macabros que atrajeron a los primeros decadentes mexicanos (Tablada, Bernardo Couto o el dibujante Julio Ruelas), y que de algún modo penetró en la médula de su literatura. Modernos antimodernos, católicos conflictivos, desgarrados para siempre entre el cielo y el infierno, Baudelaire y López Velarde comparten dramas similares: los que se derivan de la fascinación y el miedo al cuerpo, y de la conciencia sentida como don y pecado original, que simultáneamente acerca y aleja al hombre de Dios, que lo hace una criatura a su imagen y semejanza, y un desterrado del paraíso. Sin la lectura de Baudelaire, López Velarde no hubiera hablado en sus poemas y prosas más patéticos y sensuales de “lo cruel” y “lo maligno”, del “cuerpo famélico” y la “pordiosería del alma”, de los hombros y las frentes agobiados por “las pesas del horror, de la santidad, de la belleza y del asco”, del “temperamento de un maniqueo para pesar la trascendencia del mal”, de la batalla “sin tregua entre las conclusiones de esterilidad y la gracia de Eva”, de los instantes en que “la intensidad de la vida coincide con la intensidad de la muerte”, o de “la simultaneidad sagrada y diabólica del universo”. Como dijo Paz siguiendo a Villaurrutia: “Baudelaire es un espíritu incomparablemente más rico y profundo pero López Velarde es de su estirpe”. La riqueza incluye mayor maestría formal, y la profundidad, mayor valentía. López Velarde no se rebela sino excepcionalmente y no lleva su rebelión al límite, no reniega ni emprende el viaje hacia lo desconocido, termina siempre implorando perdón y pidiendo reintegrarse a la fe de sus mayores.

A partir de 1915 López Velarde volvió con nuevos ojos, con creciente distancia y con creciente nostalgia, a su mundo infantil. Recuperó el viejo manuscrito de La sangre devota, lo retocó, le quitó y añadió poemas, y lo publicó en enero de 1916 en la editorial de Revista de Revistas. La portada de Saturnino Herrán representa una joven enlutada sobre el fondo de la Iglesia de Churubusco. La antigua dedicatoria personal a su padre ha desaparecido, sustituida por otra literaria a “los espíritus de Gutiérrez Nájera y Othón”, que representarían lo aceptable del modernismo y lo salvable del academicismo, el encuentro entre la capital y la provincia. El libro está concebido como un cancionero o, mejor, un devocionario en honor a Fuensanta y a la provincia lejanas. Pero la unidad temática no oculta que en él se barajan poemas de épocas y calidades diferentes. Los más antiguos, los anteriores a 1915, son desafinados ejercicios sentimentales y es difícil que alguien pueda hoy encontrarles más que un trasnochado encanto kitsch. Aun así resultan imprescindibles para entender la manera en que López Velarde configuró literariamente, desde el principio hasta el final de su vida, la imagen de Fuensanta y cómo, a través de ésta, fue dando sentido a su propia historia interior.

Ya se ha dicho que desde 1908 empezó a hablar de “Fuensanta”. Sobre el origen de este sobrenombre poético los estudiosos han propuesto hipótesis diversas, no concluyentes, señalando heroínas homónimas que aparecen en literatos mexicanos y españoles del posromanticismo y modernismo, hoy olvidados pero que López Velarde pudo conocer: Rubén M. Campos, Fernández Grilo, Eduardo Symonds y hasta el “Nobel” Echegaray. A estas coincidencias Octavio Paz sumó otra: el cuadro “Ángeles y Fuensanta” (1909) del andaluz Julio Romero de Torres, cuya pintura simbolista, atávica y provinciana, abrasada de erotismo y misticismo, López Velarde y Saturnino Herrán habrían visto en reproducciones. En realidad Fuensanta es un nombre de pila tradicional que López Velarde debió elegir simplemente por su motivación religiosa. Por la virtud del nombre la Josefa de los Ríos real se transfiguró e identificó con una imagen: la de la mujer espiritual que, a partir del modelo primigenio de la Virgen María, atraviesa la cultura occidental.

La Fuensanta de López Velarde presenta, como señaló Octavio Paz, rasgos de aquella “Dama de la Tradición” que hace su aparición con el amor cortés y la poesía provenzal, y que tiene sus mayores representantes en la Beatriz de Dante y la Laura de Petrarca. Con ellas comparte el nombre secreto o simbólico (la cifra o senhal occitano), la inaccesibilidad por prohibición, lejanía o muerte, la idealización y la fidelidad absoluta del amante, y su función como guía espiritual, ángel custodio o mediadora celeste. Además, añadió Paz basándose en Denis de Rougemont, esta concepción del amor y de la mujer se corresponde con la cosmovisión maniquea, una de las tentaciones heréticas que radican en el corazón dualista del cristianismo. Ahora bien, a partir del siglo XIX, con la secularización y con la incipiente pero imparable liberación de la mujer, esta imagen tradicional masculina comienza a desmoronarse. Incluso cuando parece apuntalarse es por el hecho mismo de amenazar ruina. Así ocurre con Fuensanta, a la que López Velarde convierte en un mito personal en el que proyectar sus arraigados pero tambaleantes sentimientos hacia la mujer, la provincia y el catolicismo tradicionales.

Su amor se confunde con la religiosidad y ambos con el temor y el deseo de la muerte. Cada uno de sus tres poemarios, y los tres en conjunto, cuentan una historia imaginaria de amor que presenta, simultánea y sucesivamente, devoción, profanación y necrofilia. Fuensanta, la novia siempre lejana, suspirante, agonizante de La sangre devota, muere en el primer poema de Zozobra, pero no desaparece, permanece como ausencia y termina resucitando en los poemas postreros del póstumo El son del corazón. En esta parábola interior resuenan relatos e imágenes del gran código bíblico y del catecismo: la expulsión del paraíso, el hijo pródigo, la boda del prometido y la esposa. Desde el comienzo López Velarde sabe que su sueño de inocencia -la boda con Fuensanta, el regreso a la provincia, la regresión a la infancia- es imposible, y decide proyectarlo en un más allá cada vez más lejano y definitivo. Sólo en la muerte, con el cese de la con-ciencia diabólica (diábolos: el que separa), el hombre caído y dividido deja de ser dos y de estar solo, recobra la ino-cencia paradisiaca y se reintegra en la unidad divina.

Los poemas más tempranos de La sangre devota, de un romanticismo convencional y galante, con atisbos modernistas aprendidos de Nervo, constituyen una ofrenda lírica destinada a honrar y consolar fúnebremente a Fuensanta. “Amada, es primavera”, “Mientras muere la tarde”, “Ofrenda romántica”, “Canonización”, “Pobrecilla sonámbula” o “Hermana, hazme llorar”, la presentan aureolada con los atributos de la mujer sublime y frágil, como virgen, novicia, madre o hermana. Su espiritualidad, postración, inmovilidad y sueño la aproximan hasta casi asimilarla a un cadáver. La idolatría por La Dama es también el culto oculto por La Muerta; la mitificación de la mujer tiene un revés de compasión y de inconfesado miedo misógino. “Viaje al terruño” y “Poema de vejez y de amor” plantean la fantasía del regreso y de las nupcias incruentas de los amantes en la tumba: “en connubio sin mácula yacentes;/ una pareja fallecida en flor”, “carne difunta, espíritus en vela”, “dos sombras adormidas/ en el tálamo estéril de una santa”.

En los poemas más tardíos y valiosos del libro López Velarde contempla su propia veneración por Fuensanta y por la provincia desde el escenario de la metrópoli y desde una actitud más distante e incisiva. En “Me estás vedada tú”, “¿Qué será lo que espero?” y “En las tinieblas húmedas…”, Fuensanta se vuelve un recuerdo inerme y desvalido, un enigma y una culpa cada vez más inexplicables:

En las alas oscuras de la racha cortante

me das, al mismo tiempo, una pena y un goce:

algo como la helada virtud de un seno blando,

algo en que se confunden el cordial refrigerio

y el glacial desamparo de un lecho de doncella.

López Velarde perfila con autoironía su propio personaje, la figura esquiva, entre desafiante y exculpatoria, de quien se adelanta a confesar sus debilidades antes de ser acusado: antiguo seminarista y reaccionario, sacristán fallido, pecador aferrado a la superstición del pasado, pobre diablo, donjuán chusco, sentimental y cómico, soñador destinado a caer una y otra vez en las acechanzas de la ciudad, a zozobrar “En el piélago veleidoso”:

Entré a la vasta veleidad del piélago

con humos de pirata…

Y me sentía ya un poco delfín

y veía la plata

de los flancos de la última sirena,

cuando mi devaneo

anacrónico viose reducido

a un amago humillante de mareo

Una autorrepresentación más moderna de lo usual entre románticos y modernistas, un yo poético antiheroico pero que no llega al extremo del payaso ni del cínico, pues es capaz de perderlo todo menos la dignidad y la fe.

El aprendizaje de López Velarde durante la elaboración de La sangre devota podría ejemplificarse en “Mi prima Águeda”, probablemente la mejor y más antologada composición del libro, síntesis personal de la corriente de modernismo provinciano e ironía sentimental propia del posmodernismo. Recrea el azoro del yo adolescente y pueblerino ante las visitas de la prima Águeda, y convierte a Eros y Tánatos en presencias familiares:

 Águeda era

(luto, pupilas verdes y mejillas

rubicundas) un cesto policromo

de manzanas y uvas

en el ébano de un armario añoso.

López Velarde siempre termina poniéndose serio y para cerrar La sangre devota elige dos poemas cargados de añoranza y culpa. En “A la patrona de mi pueblo”, seguramente escrito para la ocasión, se presenta volviendo arrepentido a Jerez, al Santuario de Nuestra Señora de la Soledad, ante cuyo altar debió haberse celebrado su boda: “Señora: llego a Ti/ desde las tenebrosas anarquías/ del pensamiento y la conducta”. Pero no es una vuelta definitiva, es sólo una visita y se despide con un doble ruego a la Virgen: que conforte a Fuensanta, quien permanecerá en el pueblo abdicando de la vida, y que a él le conceda regresar en el último suspiro, después de haber conocido el otro lado del paraíso. “Y pensar que pudimos”, un viejo poema reelaborado a modo de epílogo, es una fantasía y un lamento sobre lo que hubiera sido su vida en común con Fuensanta. El hijo pródigo sigue atrapado entre nostalgias inversas, soñando con quedarse y también con partir.

Los críticos de la época saludaron La sangre devota como la introducción en la poesía mexicana de la temática provinciana. Hubo alguno que señaló que, en su sencillez, apuntaba extrañas y difíciles maneras “lugonianas”. Y Julio Torri llegó a vaticinar: “López Velarde es nuestro poeta de mañana, como lo es González Martínez de hoy, y como lo fue de ayer, Manuel José Othón”. Poco después Genaro Estrada lo incluyó en Poetas nuevos de México (1916), la importante antología histórico-crítica que sirve de broche al modernismo de ese país, con varios poemas de La sangre devota y con los dos que figurarían al frente del siguiente libro, ya en preparación, Zozobra: “Hoy como nunca”, inspirado en la agonía de Josefa de los Ríos, quien se había refugiado muy enferma en México, donde murió en mayo de 1917; y “Trasmútase mi alma”, un reconocimiento de su nuevo amor por Margarita.

En febrero de 1917 México estrenó una Constitución revolucionaria más nacionalista y radical en materia social y religiosa de lo que su propio impulsor Carranza hubiera deseado. Cuando en mayo éste tomó posesión como presidente tuvo que hacer grandes equilibrios para mantener la ley sin aplicarla, y así neutralizar las exigencias de obreros y campesinos, apaciguar a los Estados Unidos, que amenazaban con intervenir militarmente para defender sus intereses petrolíferos, y empezar a recuperar la nula confianza de la Iglesia. López Velarde entró a trabajar como secretario particular de Manuel Aguirre Berlanga, Secretario de Gobernación, que había sido su compañero en la Escuela de Leyes y en el Partido Antirreeleccionista de San Luis. Parecía que por fin el futuro empezaba a sonreírle. Entre marzo y julio codirigió con González Martínez y Efrén Rebolledo la revista de actualidad y literatura Pegaso. Eduardo J. Correa y los antiguos correligionarios en el Partido Católico lo veían como un oportunista vendido al enemigo jacobino. López Velarde simplemente intentaba sobrevivir, adaptándose sin abdicar de sus convicciones, y deseando -como en el fondo el carrancismo en el gobierno y buena parte del episcopado- moderación y entendimiento entre la Iglesia y la Revolución. En este tiempo hizo alguna explícita declaración sobre la Guerra Europea, en la línea aliadófila de Pegaso; sobre política interna tuvo la prudencia de no volver a pronunciarse, pero en sus escritos siguió siempre defendiendo, más o menos entre líneas, que la esencia nacional de México, su único factor realmente unificador y capaz de resistir la temida absorción estadounidense era el catolicismo, la “médula guadalupana” de la patria.

Esta moderación política contrasta con su creciente intransigencia artística. A partir de 1915 y La sangre devota, López Velarde fue poniendo en sus poemas y prosas una osadía y una responsabilidad cada vez más acuciosas. Varias de estas prosas son verdaderas artes poéticas, en las que la poesía es concebida como una exploración espiritual y verbal, ardua y arriesgada. La titulada “La derrota de la palabra” asimila el acto creador a un combate a muerte con el lenguaje, y a un encuentro amoroso entre el poeta y su alma:

Oh alma, sibila inseparable, ya no sé dónde concluyes tú y dónde comienzo yo: somos dos vueltas de un mismo nudo fulgurante, de un mismo nudo de amor! (…) El alma finca sus delicias en trasmitirnos su confidencia; pero exige para ello una soledad y un silencio de alcoba. Yo anhelo expulsar de mí cualquiera palabra, cualquiera sílaba que no nazca de la combustión de mis huesos.

“El predominio del silabario” se refiere a la tarea literaria como una consagración solitaria, no entendida por los más, a los episodios minuciosos e inadvertidos de la realidad de dentro y de fuera: “El roce de las ideas, el contacto con una vitrina de las piececillas desmontadas de un reloj, los pasos perdidos de la conciencia, el caer de un guante en un pozo metafísico”.

En el citado “La corona y el cetro de Lugones” la modernidad impone al escritor la exigencia continua y extrema de repensar el lenguaje heredado y repensarse a sí mismo:

El sistema poético hase convertido en sistema crítico. Quien sea incapaz de tomarse el pulso a sí mismo, no pasará de borrajear prosas de pamplina y versos de cáscara (…) Hemos perdido la inteligencia del lenguaje usual, y el Diccionario susurra.

La publicación de estas prosas y de los poemas destinados a Zozobra provocaron desconcierto. En el panorama literario mexicano, todavía aparentemente tan tranquilo y ajeno a las convulsiones históricas, la evolución de López Velarde se convirtió en motivo de discusión. Entre sus detractores estaban algunos jóvenes discípulos de González Martínez, continuadores de la tradición ateneísta, encabezados por Jaime Torres Bodet, que consideraban que al sencillo cantor de la provincia el éxito de su primer libro se le había subido a la cabeza, llevándolo a la extravagancia, el afán de asombrar y la oscuridad gratuita. En la revista San-ev-ank le dedicaron la parodia satírica “A las gatas anónimas de mi pueblo. Del libro en preparación Lo que sobra, original del autor de La sangre rebota“. Si se recuerda el famoso motivo de los gatos en Las flores del mal, la burla está clara: López Velarde convertido en un Baudelaire payo, un dandy de pueblo. Salieron en su defensa escritores menos vinculados al Ateneo, entre ellos su amigo Tablada, que desde el exilio escribió:

Después de La sangre devota López Velarde, que anuncia un nuevo libro, Zozobra, ha publicado algunas poesías bellísimas. Se acendra, depura su manera; se aparta del pasado y de la rutina a medida que avanza en su estética propia. La crítica lo tacha de oscuro y difícil, pero la crítica es posterior a la manifestación artística.

Zozobra se publicó a finales de 1919 en la editorial México Moderno. La palabra “zozobra” se refiere a los irresolubles conflictos entre el espíritu y la carne, la formación tradicional y la inquietud contemporánea, el ayer y el hoy, la infancia y la madurez, la seguridad y la libertad. Sintetiza las ecuaciones vitales con las que tantas veces el poeta, y tras él la crítica, intentaron descubrir y definir su personalidad contradictoria: sus conocidas fórmulas duales (“la dualidad funesta”, “la moral de la simetría”, “la devoción católica y la brasa de Eros”, “la lucha de la Arabia feliz con Galilea”, “el León y la Virgen”, “el vigor sensual y la atrofia cristiana”, el clamor “pagano y nazareno”, “ultramontano e islamita”) y sus figuras de oscilación y suspensión (el péndulo, la balanza, la cuerda floja, el reloj y sobre todo el corazón). Pero el título también alude a las incertidumbres y sufrimientos causados por la Revolución. Y si se pone en relación con el modernismo mexicano, cabe entenderlo como el reverso de Serenidad (1914) de Amado Nervo, de quien López Velarde dijo que en sus últimos años, a fuerza de buscar la simplicidad, había terminado perdiendo la magia; incluso como una respuesta al maestro González Martínez, cuya previsible prédica de sosiego espiritual y poético nunca le cautivó.

El contexto polémico en que se escribió Zozobra explica que apareciera precedido del soneto prólogo de Rafael López “A Ramón López Velarde”, en el que se habla de su “audacia lírica”, de su desafío “al solemne dios, el lugar común”, de sus adjetivos que han enloquecido a la Academia, y de su equívoco personaje, entre beato y libertino, que tiene desorientadas a las mentes rutinarias: “Imagino tu sensualidad de católico/ en la misa del Arte. Sutilmente diabólico/ distraes a los fieles/ con tu ambigua actitud.// Diácono que con manos perfumadas de sándalo,/ en tu cáliz elevas hostias rojas, escándalo/ de Sancho, que comulga lívido de inquietud”.

López Velarde dio al libro cierto orden simbólico. Comienza con el citado “Hoy como nunca”, su despedida luctuosa, eternamente prolongada y por ello no realmente efectiva a Fuensanta: “No soy más que una nave de parroquia en penuria,/ nave en que se celebran eternos funerales,/ porque una lluvia terca no permite/ sacar el ataúd a las calles rurales”; “mi vida sólo es una prolongación de exequias/ bajo las cataratas enemigas”. El duelo no cerrado deja a Fuensanta, su mundo y sus símbolos, insepultos. Sigue “Transmútase mi alma…”, que a su vez abre el ciclo más numeroso de poemas, el inspirado en la “dama de la capital”. Ésta, a diferencia de la pasiva y penumbrosa “dama de la provincia”, es imaginada con metáforas vehementes, como “torbellino”, “volcán” o “criatura solar” quemante y súbita, reveladora y cegadora. Representa el peligro y al mismo tiempo la oportunidad de escapar de Fuensanta y de asumir definitivamente la vida adulta. Pero la oportunidad se frustra. Según los testimonios biográficos, Margarita Quijano rechazó la petición de matrimonio por alguna razón: la decisión de quedarse soltera, la diferencia de edad o, tal vez, la diferencia social. El ciclo se cierra con “La lágrima”. El poeta se instala en un dolor y una soledad casi voluptuosas, añade a su personaje de perdedor la máscara del solterón que se complace en el sabor salado de la esterilidad y en la amargura por el hijo no tenido:

lágrima en que navegan sin pendones

los mástiles de las consternaciones;

lágrima con que quiso

mi gratitud salar el Paraíso;

lágrima mía, en ti me encerraría,

debajo de un deleite sepulcral,

como un vigía

en su salobre y mórbido fanal.

El protagonista lírico de Zozobra también se exhibe zarandeado por prototipos opuestos y bien conocidos de mujeres. De una parte entona panegíricos “A las jerezanas”, esas “buenas mujeres y buenas cristianas” cuyo sacrificio al varón las destina –como no deja de reconocer con encomio y tal vez con terror- a acabar sus días “marchitas, locas o muertas”; “A las provincianas mártires” y “Las desterradas”, sobre las paisanas víctimas y exiliadas de la guerra. De otra, rinde homenajes a las bailarinas internacionales de gira por la capital (Antonia Mercé y Tórtola Valencia), Salomés que encarnan el poder sexual sobre el hombre. Es el mismo personaje que proyecta su interior estrafalario en evocaciones provincianas, como “El viejo pozo”, sobre el pozo del patio familiar, confidente de sus antiguos sueños ahora fracasados; y “Memorias del circo”, en la que la “troupe” tragicómica del Circo Bell de la infancia vuelve a desfilar desacompasadamente hasta dejarlo ante el triste espejo del verso final: “en el viudo oscilar del trapecio”. Y reconoce su violencia interior en la figura de un zezontle llevado prisionero a la ciudad, cuyo canto nocturno nace de un cruel célibato; y en las vírgenes rebeldes y sumisas, a las que dedica estos sorprendentes versos, probablemente inspirados en las mujeres escorpiones del dibujante Ruelas: “y las que en la renuncia llana y lisa/ de la tarde, salís a los balcones/ a que beban la brisa/ los sexos, cual sañudos escorpiones!”.

Zozobra contiene varios poemas del López Velarde más libre y exigente: “Mi corazón se amerita”, “Tierra mojada”, “El retorno maléfico”, “El mendigo”, “Hormigas”, “Ánima adoratriz”, “La última odalisca”, “Todo”. Poemas que fuerzan la estética modernista más allá del decorativismo fin de siglo y del costumbrismo provinciano; que hablan sobre la experiencia ávida, sobresaltada y dolorosa del mundo con un tono “trágicamente sacerdotal, mortalmente funambulesco”; que logran, mediante una combinación explosiva de “fósforo y sangre”, la “plenitud cordial y reflexiva”, en que “la intensidad de la vida coincide con la intensidad de la muerte”.

Mi corazón leal, se amerita en la sombra.

Yo lo sacara al día, como lengua de fuego

que se saca de un ínfimo purgatorio a la luz;

y al oírlo batir su cárcel, yo me anego

y me hundo en la ternura remordida de un padre

que siente, entre sus brazos, latir un hijo ciego.

Mi corazón leal, se amerita en la sombra.

Placer, amor, dolor… todo le es ultraje

y estimula su cruel carrera logarítmica,

sus ávidas mareas y su eterno oleaje.

Por momentos parece que el poeta, liberado, va a entregarse al misterio íntegro de la existencia, conmovido –como se dice en “Todo”- “con la ignorancia de la nieve/ y la sabiduría del jacinto”. Pero el miedo y la contrición pueden más, y el libro se repliega y cierra con “Humildemente”. Otra vez el poeta imagina que, antes de morir, vuelve a Jerez para postrarse ante el Santísimo que pasa en procesión: “Cuando me sobrevenga/ el cansancio del fin,/ me iré, como la grulla/ del refrán, a mi pueblo,/ a arrodillarme entre/ las rosas de la plaza,/ los aros de los niños/ y los flecos de seda de los tápalos”. El hijo pródigo sueña que está de nuevo en casa del padre, que la virtud cristiana de la humildad vence al pecado de la soberbia, que el tiempo se anula y el Edén provinciano se restituye. Es el sueño del regreso a la inocencia que va a dictar los poemas más significativos –“La suave patria” y los nuevos poemas a Fuensanta- de sus difíciles años finales.

Las discusiones sobre el segundo estilo de López Velarde tuvieron como colofón la dura reseña que González Martínez en persona dedicó a Zozobra: “El ansia de esquivar el cliché poético y de huir del lugar común, sirve de estímulo para echarse a buscar lo inesperado y, lo diremos de una vez, lo despatarrante”.

López Velarde no se había recuperado aún de sus descalabros sentimentales y literarios, cuando vio llegar un terrible revés. En 1920 Carranza cometió el error fatal de querer desplazar al favorito a la sucesión presidencial, el general sonorense Álvaro Obregón, quien se sublevó con el ejército. López Velarde, adiestrado en el peligro, intentó alejarse obteniendo algún puesto diplomático (“Antes de echar el ancla en el tesoro/ del amor postrimero, yo quisiera/ correr el mundo en fiebre de carrera,/ con juventud, y una pepita de oro/ en los rincones de mi faltriquera”). Demasiado tarde. Los rebeldes acosaron la capital. El 7 de mayo el gobierno emprendió la huida a Veracruz en un gran convoy de trenes. Él tuvo que acompañar a su jefe Aguirre Berlanga, pero a los pocos kilómetros consiguió bajar y volver a pie a su casa. Dos semanas después se conoció la noticia del asesinato de Carranza. De nuevo se encontraba sin trabajo, sin dinero, absolutamente derrotado (“Soy el mendigo cósmico y mi inopia es la suma/ de todos los voraces ayunos pordioseros”; “estoy colgado en la infinita/ agilidad del éter, como/ de un hilo escuálido de seda”…). Era imposible prever la serie de circunstancias históricas y personales que iban a conjuntarse en 1921, esa “hora oficial o astronómica” como él la llamó, para terminar dándole la vuelta a su situación y para provocar, irónicamente a destiempo, su inmediato triunfo póstumo y su conversión en el primer mito literario de la Revolución.

Obregón inauguró su presidencia apelando a la reconciliación y la reconstrucción nacionales. Aprovechó la buena racha de las exportaciones petrolíferas; los éxitos de imagen de la gran campaña educativa y cultural puesta en marcha por su ministro José Vasconcelos; y la existencia misma de un enemigo exterior, los Estados Unidos, que se negaban a reconocerlo pero que ya no pensaban seriamente en una intervención militar. También, aunque en principio no tenía interés en ello, la conmemoración del otro Centenario, el de la consumación de la Independencia, que había de celebrarse en septiembre, y al que decidió a imprimir un carácter mexicano, popular y revolucionario, que lo distinguiese del elitista, extranjerizante y derrochador Centenario de 1910. Pero sobre todo aprovechó la necesidad que los mexicanos, exhaustos por una década de guerra, tenían de creer de nuevo.

López Velarde había prometido no volver a ocupar el menor cargo público, pero la situación económica familiar se hizo insostenible. Sus amigos Pedro de Alba, Fernández Ledesma y Cravioto intercedieron ante Vasconcelos, que lo invitó a sumarse a la tarea intelectual de reconstrucción. Entró a dar clases de literatura en la Universidad y a colaborar en proyectos promovidos por la Secretaría de Educación. En México Moderno, la revista posdata del modernismo mexicano, publicó poemas y prosas destinadas a sus libros en preparación El son del corazón y El minutero respectivamente. Para el número inaugural de El Maestro, la revista cultural de la causa vasconcelista, reservó el ensayito “Novedad de la Patria”; y para el número tres, el poema “La Suave Patria”. Fueron sus dos especiales contribuciones a la efemérides del Centenario, con los que logró salir airoso de un difícil trance: participar en el clima general de consenso y celebración sin traicionar sus convicciones personales y su dignidad literaria; decir una palabra pública de alegría y esperanza desde el duelo y el desencanto interior.

“Novedad de la patria” puede leerse como un anticipo del poema. Frente al falso modelo porfirista, después de los sufrimientos de la Revolución, propone empezar a redescubrir -con amor, sin ira, con renovado entusiasmo e infinita prudencia- un México más auténtico:

El descanso material del país, en treinta años de paz, coadyuvó a la idea de una Patria pomposa, multimillonaria, honorable en el presente y epopéyica en el pasado. Han sido precisos los años de sufrimiento para concebir una Patria menos externa, más modesta y probablemente más preciosa (…); nuestro concepto de Patria es hoy hacia dentro (…), una Patria, no histórica ni política, sino íntima (…). Hijos pródigos de una Patria que ni siquiera sabemos definir, empezamos a observarla.

En el proemio de “La Suave Patria” vuelve a justificarse (“Yo que sólo canté de la exquisita/ partitura del íntimo decoro,/ alzo hoy la voz a la mitad del foro”) y se compromete a no caer en los peligros del himno épico: “Navegaré por las olas civiles/ con remos que no pesan”; “Diré con una épica sordina”. Y en efecto, evita escrupulosamente la temática histórica y política, y el tono protocolario y altisonante. Reduce al silencio el panteón, amasado en sangre y lodo, de padres de la patria y de hazañas oficiales. Sólo exceptúa a Cuauhtémoc (“Joven abuelo: escúchame loarte,/ único héroe a la altura del arte”), el último emperador azteca, de cuya noble derrota también se celebraba en 1921 el cuarto centenario. A cambio ofrece un sorprendente himno íntimo y subjetivo, hecho de recuerdos y detalles pintorescos, cotidianos, nimios, que para él ilustran “lo criollo neto”, la esencia “impecable y diamantina” de México, detalles elegidos, montados y recreados con primor de “diamantista”, en una animada y vistosa sucesión de estrofas, rimas, imágenes y vocablos:

Patria: tu superficie es el maíz,

tus minas el palacio del Rey de Oros,

y tu cielo, las garzas en desliz

y el relámpago verde de los loros.

El Niño Dios te escrituró un establo

y los veneros de petróleo el diablo.

Sobre tu Capital, cada hora vuela

ojerosa y pintada, en carretela;

y en tu provincia, del reloj en vela

que rondan los palomos colipavos,

las campanadas caen como centavos.

Patria: tu mutilado territorio

se viste de percal y de abalorio.

Suave Patria: tu casa todavía

es tan grande, que el tren va por la vía

como aguinaldo de juguetería.

Y en el barullo de las estaciones,

con tu mirada de mestiza pones

la inmensidad sobre los corazones.

López Velarde reduce la heterogeneidad física y cultural de México a la provincia interior; y, a su vez, identifica a ésta con su mito de la mujer tradicional. A lo largo del poema la Patria-mujer se va transfigurando sin dejar de ser la misma: novia con la que el poeta entabla una relación amorosa, sensual y sentimental, ella es quien siempre dice sí, la generosidad que se regala alegremente a sí misma, quien, ante los oprobios y ruinas de la historia, limpia y renueva la casa, llena la alcancía y la alacena, organiza la fiesta y el festín, y por encima de todo, quien mantiene el sagrario de la intocable esencia católica de la nacionalidad.

Pese a su oportunidad, popularidad e instrumentalización política, que han provocado reservas en algunos lectores, “La Suave Patria” no es un poema oportunista sino excepcional y al mismo tiempo coherente con la trayectoria de López Velarde, un poema diferente pero análogo a sus mejores y más inquietantes poemas finales –“El sueño de la inocencia” o “El sueño de los guantes negros”- en los que se plantea una vuelta consciente y alucinada, sombría y alegre, como de moribundo que encuentra una extraña paz, a su añorado pero imposible mundo infantil, provinciano y católico, al pueblo natal destruido y milagrosamente renacido, y a Fuensanta resucitada. López Velarde es el hijo pródigo o, para intentar decirlo más sutil y borgeanamente, el hijo pródigo que decide soñar, en el momento de su muerte, con el regreso.

El 19 de junio de 1921, días después de salir publicado el poema, López Velarde murió, a los 33 años, oficialmente de una bronconeumonía (extraoficialmente nunca dejaron de correr rumores: enfermedad venérea, depresión). Parece que alguien le habló del poeta y le mostró “La Suave Patria” a Obregón, el presidente aficionado a los versos, y que éste autorizó a Vasconcelos disponer los funerales por cuenta del gobierno. Empezó así la mitificación oficial.

La cultura de la Revolución institucionalizada, cuyos enfrentamientos con la Iglesia pronto llevarían a las guerras cristeras, no dudó en apropiarse del católico López Velarde y lo convirtió en el “poeta nacional”, en el descubridor del nuevo México. Surgieron imitadores de lo más externo y decorativo de su literatura: el mexicanismo de feria popular, cohetería, percal y abalorio. Paralelamente, los integrantes del grupo de vanguardia Contemporáneos no dejaron de reivindicar su irrepetible modernidad. Ambas imágenes, la del poeta nacional y la del poeta moderno, llegaron a oponerse en los momentos álgidos del nacionalismo revolucionario, que fueron asimismo los del enfrentamiento entre el Estado y la Iglesia.

Dos libros póstumos prolongaron la fama de López Velarde: El minutero (1923) y El son del corazón (1932), publicados por sus amigos a instancias oficiales. El minutero y Zozobra son libros –para usar un adjetivo característico del poeta- “consanguíneos”. Hay todo un “sistema arterial” que une los poemas y las prosas poéticas de uno y otro: si “Novedad de la Patria” adelanta “La Suave Patria”, “No me condenes” se corresponde con “Mi pecado”, “El retorno maléfico” con “En el solar” y “Fresnos y álamos”, y los poemas a las bailarinas son el embrión de “El bailarín”. El título mismo “el minutero” hace pensar en el corazón, el reloj y los minutos que marcan tantas composiciones de Zozobra: “el reloj de agonías, cuyo tic-tac nos marca/ el minuto de hielo” de “Hoy como nunca”; “los minutos de inmemorial espera” de “La tejedora”; los “hiperbólicos minutos” en que “la plétora de vida/ se resuelve en renuncia capital/ y en miedo se liquida” de “El minuto cobarde”; “el minuto fraudulento” de “La mancha de púrpura” y el “perdurable” de “Día 13”; el furor de “vivir en el cogollo/ de cada minuto” de “Todo”; el minuto mágico de “Humildemente”, en que al paso del Divinísimo, las calles de Jerez, el reloj de la torre -“de redondel de luto/ y manecillas de oro”- y el corazón de imán del poeta, se quedan como una “juguetería sin cuerda”. El título también hace pensar en la brevedad (minutus: pequeño), la precisión del mecanismo verbal, la móvil complejidad interior y la intensidad palpitante de vida y muerte que caracterizan a sus mejores composiciones: “Obra maestra”, “En el solar”, “Las santas mujeres”, “El bailarín” o “José de Arimatea”. Se ha repetido que El minutero representa frente a Zozobra lo que Le Spleen de Paris frente a Les fleurs du mal. Su carácter póstumo, su obsesivo tratamiento del tiempo, como en una tensa cuenta atrás, la inclusión de varias necrológicas, como las dedicadas al amigo Saturnino Herrán, el hecho de aparecer precedido de un melancólico homenaje poético de Tablada y de cerrarse con un solemne soneto de Rafael López (“Queda aquí, para siempre, detenida/ por un polvo de tumba, la preclara/ mano que estos minutos señalara/ en el reloj del tiempo y de la vida”), dan a todo el libro una gravedad de epitafio. Por su concentración y originalidad El minutero queda como una de las obras maestras de la prosa artística del modernismo mexicano, comparable en calidad a la aérea musicalidad de Visión de Anáhuac (1917) de Alfonso Reyes, y al brillo esteticista de Ensayos y poemas (1917) de Julio Torri.

En El son del corazón, junto a “La Suave Patria” y a poemas que reiteran, perdiendo algo de tensión, los conflictos de Zozobra, López Velarde vuelve a sorprender con una serie, que, desde una lectura póstuma, produce una impresión premonitoria. Poemas de miedo ante el tránsito y la corrupción del cuerpo, y de búsqueda de consuelo final en Fuensanta: “Gavota”, “En mi pecho feliz”, “La Ascensión y la Asunción”, “¡Qué adorable manía” y sobre todo la pareja, de ambiente fantasmagórico, “El sueño de la inocencia” y “El sueño de los guantes negros”. El primer sueño devuelve al poeta al Santuario de la Virgen de Jerez: “Soñé que comulgaba, que brumas espectrales/ envolvían mi pueblo, y que Nuestra Señora/ me miraba llorar y anegar su Santuario”. La fe vence a la conciencia, la inocencia a la experiencia: “y yo era ante la Virgen, cabizbaja y benévola,/ el lago de las lágrimas y el río del respeto…”. “El sueño de los guantes negros” transcurre en una capilla misteriosa de una necrópolis de la ciudad de México: “Soñé que la ciudad estaba dentro/ del más bien muerto de los mares muertos./ Era una madrugada de invierno/ y lloviznaban gotas de silencio”. Allí el cadáver del poeta y el cadáver de Fuensanta parecen desposarse por fin. Lo turbador de esta visión de amor, religiosidad y muerte, está reforzado por el carácter inacabado o destruido, materialmente descarnado del mismo poema, en cuyo manuscrito hay palabras que faltan o resultan ilegibles, como si el misterio rubricase con su caligrafía el final de la historia poética.

La mitificación de López Velarde como primer escritor nacional y moderno de México culminó en 1988, con la celebración del centenario de su nacimiento y –nuevas coincidencias significativas- con el principio del fin del PRI y la recuperación de la imagen de López Velarde como poeta católico. La novela de Juan Villoro El testigo (2004), sobre el México de la transición, está presidida por la leyenda de López Velarde y cuenta irónicamente entre sus historias el intento de convertirlo en santo. Nacional, moderno o católico son caracterizaciones concurrentes que tratan de explicar, sin lograr agotar su misterio, la irremplazable singularidad de la literatura.

Alfonso García Morales. Universidad de Sevilla

Miguel Ángel Buil Pueyo

“No hay libros malos; todos dan dinero. Y si la mercancía es de ley, gloria” (Gregorio Pueyo)

Recientemente ha visto la luz el libro Gregorio Pueyo (1860-1913), librero y editor, del que soy autor y cuya edición, con prólogo de la profesora Amelina Correa Ramón y bajo los auspicios del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y del Instituto de Estudios Madrileños, ha quedado al cuidado de Ediciones Doce Calles. 

Me gustaría que la revista digital Magazine Modernista sirviera de escaparate a estas palabras de presentación de esta obra a la que he dedicado varios años de investigación, recopilando datos e informaciones varias en bibliotecas, hemerotecas y archivos.

Se equivocaba el periodista y crítico literario Eduardo Gómez de Baquero, “Andrenio”, cuando afirmaba en una crónica de la revista Nuevo Mundo de comienzos de 1914 sobre la fisonomía literaria de 1913 que había sido éste un año vulgar en el que no había ocurrido nada de particular, y erraba, decía, porque a finales del mes de febrero de ese año había fallecido el librero y editor Gregorio Pueyo, protagonista por derecho propio de ese mundillo literario. Rafael López de Haro llegó, incluso, a utilizar el marbete de “Generación Pueyo”. 

A diferencia del Viajero a través del Tiempo, protagonista de la novela de H. G. Wells  “La Máquina del Tiempo”, ¡que viajó ni más ni menos que al año 802.701!, investigar sobre su pionera labor editorial me ha llevado, no tan lejos y al pasado, a esos años finiseculares que enmarcaron su peripecia profesional. Escribir este libro me ha deparado una verdadera fuente de sorpresas y gratificantes descubrimientos sobre una época interesantísima y es que no es un delirio por mi parte, tampoco una exageración, ni siquiera un atrevimiento, afirmar que en Gregorio Pueyo convergen muchos asuntos que marcan y configuran el fin de siglo. A su sombra, retrotraerse a esos años, sin correr los riesgos de aparatos diabólicos, propensos a sustos y sobresaltos inesperados, es entrar enseguida en contacto con el movimiento modernista, la bohemia, también la golfemia, ¡por sus actos les conoceréis!, la masonería, la teosofía, el espiritismo y las ciencias ocultas, etc., etc.

Al modernismo, que ha generado ingente bibliografía en todas sus manifestaciones, irá ya siempre unido, y en un primerísimo lugar, su nombre; son innumerables los testimonios en este sentido y extravagante y poco conocido es el de Emiliano Ramírez Ángel quien, en un artículo titulado “Elogio del Bocadillo”, tras enumerar un buen número de ellos, el de jamón, el de salchichón o el de anchoas, llega a preguntarse con rechifla cómo no hizo Gregorio Pueyo un catálogo de bocadillos modernistas.

Grandísima importancia en la divulgación del modernismo, desplazado posteriormente por otros “ismos”, tuvo el poeta nicaragüense Rubén Darío, cuya manera de versar va a ser rápidamente asimilada por un buen número de poetas, que le consideraban maestro indiscutible y grandes admiradores suyos fueron Juan Ramón Jiménez, Eduardo de Ory, Gregorio Martínez Sierra, Ramón del Valle-Inclán, Antonio Machado o Francisco Villaespesa, por sólo citar a algunos de los más conocidos. Pero Rubén Darío no fue el único ya que, sin necesidad de atravesar el Atlántico, en España se encontraba  el poeta malagueño Salvador Rueda, acaso el más importante poeta del premodernismo español. Gregorio Pueyo será uno de los más importantes valedores de estos poetas, avanzados por su moderna manera de componer, libre de las ataduras métricas decimonónicas.

En este final de siglo, no bastándoles los limitados horizontes de su pueblo, van llegando a Madrid desde todos los puntos de la Península, para conquistar la Puerta del Sol, un buen número de escritores y bardos, todos con muchas prisas pues todos traen en sus maletas muchos manuscritos ¡únicos a nivel mundial e irrepetibles! pero poco dinero en sus faltriqueras y que, como no triunfen rápido, se tendrán que volver, fracasados, ¡¡Dios no lo quiera!!, a sus lugares de origen, en lejanas provincias y, aun sobrándoles entusiasmo, algunos terminarán muriendo, por incomprensión, como pájaros ateridos de frío. Francisco Grandmontagne había afirmado, muy acertadamente, que “es mucho más alimenticia una sardina que un alejandrino”. Pero es un hecho que Madrid es el “rompeolas de todas las Españas”, que dijo Antonio Machado, y aquí es donde hay que estar si se quiere llegar a ser alguien y hacerse un hueco en el ambiente literario.

Desde Madrid se mueven todos los hilos a nivel nacional, aquí está el Gobierno con toda su parafernalia, fondos de reptiles incluidos (esas subvenciones opacas que el gobierno de turno hace a la prensa para que ésta no se muestre excesivamente beligerante); están también los periódicos más influyentes; hay una animada vida social, están los cafés, frecuentados por nocharniegos impenitentes, donde, en animadas tertulias, se siguen defendiendo a capa y espada las tendencias y las ideas que ya huelen a rancio pero también las nuevas, esas que hay que propagar por todos los medios y aquí es donde juega un papel muy importante no sólo la prensa escrita sino también el mundo editorial, los libreros y los impresores. No todos se van a atrever a editar libros de poetas jóvenes (¡pero si es que algunos de ellos no alcanzan aún ni los veinte años y hasta es posible que se hayan escapado de sus casas!) y ello por mucha gracia y ligereza que sus poemas, fruto de su adolescencia, contengan. Los editores se brindan, ¡sí!, a editar el undécimo libro de ese poeta nuevo pero, ¡ay!, no el primero … Alguno de ellos ha tenido suerte y ha encontrado finalmente, después de muchos contratiempos, un editor que está dispuesto a correr con la aventura de sacar a la luz su libro a cambio, es cierto, de muchas cesiones.

Ese editor va a ser Gregorio Pueyo. No es el único, es obvio, pero sí uno de los que, desde su librería de la Calle de Mesonero Romanos, van a jugársela a una sola carta porque, como él mismo decía, “estas cosas de la literatura tienen su pro y su  contra. Hay autor que nunca se vende. Otros se venden cuando menos se espera, y los hay, que una  vez  muertos  los  reputan  genios y entonces se venden de un modo prodigioso. Es el eterno calvario y no hay modo de sustraerse a él”. Y es en esta calle y en su librería del número 10 donde, en palabras de Eduardo Zamacois, comenzó a tomar bríos de editor, apostando por un buen número de escritores, entre los que se encuentran esos “melenudos modernistas”, algunos de los cuales con el tiempo ganarían merecida fama: José María Carretero, más conocido posteriormente por su seudónimo de “El Caballero Audaz”, Fernando Fortún, Germán Gómez de la Mata, Rafael López de Haro, Augusto Martínez Olmedilla, Fernando Mora, Miguel Pelayo, Luis de Oteyza, Antonio Porras Márquez, Felipe Sassone, Francisco Vera, etc.  Es también en esa dirección donde se suele improvisar una tertulia que frecuentarían Valle-Inclán, Felipe Trigo, los peruanos Santos Chocano y Felipe Sassone, Eduardo Barriobero, Francisco Villaespesa, Emilio Carrere, o Dorio de Gádex, bohemio éste último de mi predilección.

En cuanto a la bohemia y la golfemia,  desde que Henry Murger escribió Escenas de la vida bohemia, libro que, como dijo Alonso Zamora Vicente, “está en la base de actitudes y conductas”, ya sabemos que la primera, la bohemia, es artística y creadora. Alejandro Sawa sería el prototipo del auténtico bohemio, actitud y comportamiento que llevó hasta sus últimas consecuencias. La segunda, la golfemia, es la de los hampones literarios, que no poseen esa genialidad, y que viven de la desvergüenza y del engaño pero también con alguna dosis de ingenio. Melchor de Almagro San Martín, en su Biografía del 900, lo expresó con estas palabras: “Yo no confundo, naturalmente, a la pobretería, dada al morapio o al Chinchón, que a causa de haber escrito algunos poemas con mayor o menor talento, generalmente menor, de llevar melenas sucias y de vestirse en el Rastro, se llaman a sí mismos bohemios” …

Pero hay más asuntos del momento histórico que le tocó vivir que convergen en Gregorio Pueyo, como la masonería que, representada por el Gran Oriente Español, dedica su culto a tres deidades: la verdad, el progreso y la virtud. Si bien es cierto que no editó ningún libro masónico, sin embargo en su librería tenía a la venta muchos libros de esta temática. Vender e incluir este tipo de libros en su Catálogo era, sin duda, una apuesta atrevida, una más a las que hizo frente a lo largo de su vida. José Nakens llega a afirmar en El Motín, con motivo de la aparición de su libro ¡Libertad y a ellos!: “No lo busquen en las librerías, porque sólo hay una en toda España que se atreva a llevar libros de esta casa: La de Gregorio Pueyo, Mesonero Romanos, núm. 10”

La teosofía es una filosofía ecléctica en la que confluyen tanto doctrinas idealistas como racionalistas. Procura un estudio comparado de las religiones para reconciliarlas e intentar alcanzar la sabiduría divina. Gregorio Pueyo creó una “Biblioteca Teosófica” que, bajo la dirección de Enediel Shaiah, seudónimo del pontevedrés Alfredo Rodríguez de Aldao, contribuyó al desarrollo y divulgación de la literatura teosófica en España, e incluía a autores como Mario Roso de Luna, Julio Lermina, la escritora Lionel Dalsace o Aymerich, que fue otro de los seudónimos utilizados por Alfredo Rodríguez de Aldao. No podía estar el librero y editor ajeno al mundo de la teosofía teniendo en cuenta no sólo que tanto él como, posteriormente, su viuda editaron numerosos libros de su máximo representante en España, Mario Roso de Luna, “El Mago de Logrosán”, “mortal, teósofo y ateneísta”, como él mismo se auto-definió, y con el que le unía una gran amistad. 

El espiritismo y las ciencias ocultas tuvieron abundantes seguidores. Muchos fueron los escritores que, desde distintas perspectivas, sacaron a colación estos asuntos que escapaban al conocimiento humano, novelándolos. Ángeles Vicente, cuyo nombre figura en su catálogo, abordó en muchos de sus libros cuestiones espíritas. No ha de extrañar. Los periódicos informaban muy frecuentemente sobre noticias relativas al hipnotismo, al magnetismo, al arte de descubrir el porvenir por la lectura de las rayas de la mano, a la quirognomonia (o arte de conocer a las personas por la configuración de la mano y forma de los dedos), a la fisiognomonia (o arte  de  conocer a las personas por los rasgos del semblante), a la metoscopia (o arte de adivinar mediante los lunares), etcétera.

La labor editorial de Gregorio Pueyo hay que calificarla de “infatigable”. Pensemos que desde 1901, año en el que vio la luz el primer libro por él editado del que se tiene constancia, muy alejado de la poesía ya que formaba parte de una pequeña Biblioteca de Vulgarización de las Ciencias Ocultas, y que llevaba por título Los misterios de la mano. La quiromancia. Arte de adivinar el porvenir de las personas por las rayas de las manos, hasta 1913, año de su fallecimiento, son casi 250 ejemplares, repito, ¡casi 250 los ejemplares por él editados! Con razón Emiliano Ramírez Ángel se refería a él llamándole “hormiga editorial”.

Valle-Inclán en su esperpento Luces de Bohemia le inmortalizará ya para siempre con su prosopografía característica con el sobrenombre de “Zaratustra”. El librero y editor y las características personales que le adornaban fueron una importante fuente de inspiración de muchos escritores y el rico anecdotario, en ocasiones con un claro trasfondo filosófico, no escasea. He seleccionado para esta presentación un sucedido que contó el que fuera cronista de Madrid, Pedro de Répide, y que, por razones de espacio, extracto:

“Descuidado en su atavío, apresurado al vestirse para correr a su puesto de trabajo, más de una vez, abierto al desgaire el cuello de la camisa, ostentábale libre, sin la traba de la corbata, prenda, si bien se mira, completamente ociosa y sin utilidad verdadera. Cierto día penetró en el zaquizamí, laboratorio de su fortuna, determinada poetisa, quien llamándole la atención su abandono, le dirigió chanzas al verle descorbatado. A lo que Pueyo contestó filosóficamente con frase grave:

- Señora, sin corbata se vive.

No sabía, o sí sabía, el rudo Gregorio, hombre recio del Alto Aragón, todo el alcance de sus palabras. Pero había un mundo en ellas”.

Así era Gregorio Pueyo. De lo que queda dicho y de mucho más se habla en este libro que pretende cubrir un vacío bibliográfico, rescatando para ello algunas de sus pautas: su biografía personal pero también el conocimiento de su intensa labor profesional, de la que su amplio y variado catálogo es un manifiesto ejemplo. Completa el volumen una cuidada selección de ilustraciones, en color y en blanco y negro, la mayoría inéditas o escasamente reproducidas en los manuales sobre la historia de la edición en España, que introducen al lector en la enorme riqueza de la “Edad de Plata”.

Escribía en 1923 el escritor Pedro Morante que “para un hombre como Gregorio Pueyo no hace falta una sesuda biografía. Esta fue su vida: trabajó, trabajó, trabajó …; murió joven y pudo hacer mucho aún; mas cuando la Truncadora apareció ante él, ya su gran obra estaba consolidada, ya que los laureles del triunfo ceñían su frente …” He hecho caso omiso de sus palabras y, a las puertas del primer centenario de su fallecimiento, no se me ha ocurrido una manera mejor de recordarle que compendiar en tinta una aproximación a su interesante periplo vital, porque Gregorio Pueyo, haciendo honor a su apellido, que procede de latín podium, ocupa con dignidad un lugar elevado en el mundo y vida literarios de principios del siglo pasado.   

Miguel Ángel Buil Pueyo

BUIL PUEYO, Miguel Ángel, Gregorio Pueyo (1860-1913). Librero y editor, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas/Instituto de Estudios Madrileños/Ediciones Doce Calles, 2010, 176 págs.

Amelina Correa Ramón

En un conocidísimo e impresionante cuento incluido por Jorge Luis Borges en El jardín de senderos que se bifurcan (1941), titulado “La Biblioteca de Babel”, se propone la llamativa propuesta/especulación de la existencia de un universo compuesto por todos los libros probables y posibles, que existe infinitamente y desde la eternidad: 

Cuando se proclamó que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresión fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron señores de un tesoro intacto y secreto.

Dueño y señor de un cierto tesoro intacto y secreto se sentiría también, probablemente, el editor y librero Gregorio Pueyo Lamenca (1860-1913), afincado en Madrid desde las últimas décadas del siglo XIX y en cuyas calles (varias sucesivas) establecería su casi mítica casa editorial y librería, que iban a frecuentar escritores noveles y consagrados, habitantes todos ellos de algún modo de esa “biblioteca de Babel”. Y es que aunque el amor por la lectura no ha sido de manera tradicional –y por desgracia- considerado precisamente un bien patrio en nuestro país, siempre ha existido una minoría de hombres y mujeres que han sentido auténtica pasión por los libros. De hecho, se podrían recordar quizás unas ilustradoras palabras de la sevillana librepensadora Amalia Domingo Soler, autora ella misma de una amplia nómina de títulos de los más diversos géneros, en las que relataba con emoción: “Desde niña atraían poderosamente mi atención las grandes librerías, y entraba en ellas con religioso respeto”.

La devoción por las letras debió de impulsar también, sin duda, la aventurada trayectoria de Gregorio Pueyo, quien pasaría etapas de penuria económica tras su llegada a Madrid desde su Panticosa natal, aunque finalmente lograría sacar adelante con éxito la empresa a la que consagró su vida. El catálogo de sus obras resulta vastísimo, y contiene algunos de los principales nombres de nuestra historia literaria de entresiglos, como Antonio y Manuel Machado, Enrique Díez-Canedo, Gregorio Martínez Sierra, Salvador Rueda, o Ramón María del Valle-Inclán, entre otros. Vinculados también con el naciente (y luego triunfante) modernismo se encuentran los nombres de autores hispanoamericanos como Amado Nervo, José Santos Chocano o Enrique Gómez Carrillo. Así mismo, Pueyo dio a conocer traducciones de algunos de los más influyentes escritores del panorama europeo del momento, como pueden ser Gabriele D’Annunzio, Anatole France o Mauricio Maeterlinck.

Además de todo ello, el emprendedor librero depositó su confianza en jóvenes promesas, escritores desconocidos de los tantos que llegaban a la capital cada año persiguiendo denodadamente un éxito que se demostraba siempre huidizo y efímero. Es el caso del ya mencionado Sassone, pero también del luego muy popular José María Carretero, que sería conocido como El Caballero Audaz, o de un jovencísimo Fernando Fortín, de quien Pueyo edita en 1907 el poemario La hora romántica, cuando sólo cuenta con diecisiete años.

De ahí que Max Henríquez Ureña, en su estudio Breve historia del modernismo, constate que en la fecha en que vio la luz una de las antología definitorias de este movimiento artístico y literario, como es La Corte de los poetas. Florilegio de rimas modernas, que publicó el prolífico Emilio Carrere en 1906, “los modernistas tenían en Madrid su editor y librero: Gregorio Pueyo. En un catálogo de libros que la casa Pueyo ofrecía en venta se incluían algunos títulos de autores hispanoamericanos cuyas obras no habían sido editadas en España”.

Esa identificación directa del librero con el modernismo incentivó, probablemente, la transmutación literaria de éste en el personaje valleinclaniano de Zaratustra, en la genial obra Luces de bohemia. Deformado en los espejos cóncavos y convexos que Valle-Inclán usó para su creación del esperpento, así nos aparece en la segunda escena de la obra, en una caricatura que incluye tanto a la librería como a su dueño:

La cueva de ZARATUSTRA en el Pretil de los Consejos. Rimeros de libros hacen escombro y cubren las paredes. Empapelan los cuatro vidrios de una puerta cuatro cromos espeluznantes de un novelón por entregas. En la cueva hacen tertulia el gato, el loro, el can y el librero ZARATUSTRA, abichado y giboso -la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente-, promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia muy emotiva y muy moderna.

Paradójicamente, los descendientes de aquel que vivió entre libros y que hizo de éstos en buena medida su razón de ser, no han heredado con el paso del tiempo ninguno de sus incontables volúmenes, que parecen haberse perdido y dispersado sin destino cierto. Tan sólo se han conservado unas pocas fotos, algún objeto personal y algún aislado resto del que debió de ser riquísimo epistolario con intelectuales y escritores contemporáneos. Y precisamente a uno de esos fragmentos epistolares debo el conocimiento del autor del presente libro, Miguel Ángel Buil Pueyo, bisnieto del mítico librero, de quien parece haber heredado el carácter emprendedor y la pasión por la letra impresa. En efecto, hace ya varios años que recibí un amable correo electrónico en el que, identificándose previamente, ponía a mi disposición una exótica tarjeta postal, recibida por su bisabuelo y remitida por un escritor a cuyo estudio he dedicado muchos años de mi vida, como es el orientalista Isaac Muñoz. La tarjeta había sido enviada desde el Hotel Villa de France, en Tánger, el día 9 de abril de 1911, y en ella el escritor muestra su interés por adquirir varias obras de Rubén Darío y Francisco Villaespesa, que solicita le envíe Pueyo, además de conminarlo a que manifieste si “quiere o no” publicar una de sus novelas, cuyo título no menciona, para, en caso contrario, “hacer otras gestiones”.

A partir de aquí se inicia la historia de una amistad que ha estado siempre marcada, de una u otra manera, por la literatura y el arte de ese fascinante periodo que fue el fin de siglo. Miguel Ángel y yo hemos intercambiado lecturas, datos, nombres, fotografías y revistas, acerca de los autores más raros y de los títulos más curiosos, y debo decir que, demostrando siempre una generosidad sin límites, muchos de mis trabajos de investigación tienen hacia él una deuda impagable. Miguel Ángel Buil siempre está presto para buscar el dato exacto en hemerotecas y bibliotecas, con paciencia infinita y fino olfato detectivesco, tal que si fuera un perfecto Sherlock Holmes de la literatura.

Y es así como ha reconstruido una peripecia vital y libresca tan interesantísima como es la de su antepasado, el bisabuelo inmortalizado por Valle-Inclán, y que fue ampliamente conocido en todo el mundillo cultural de entresiglos. De ahí el incuestionable interés que ofrece este volumen, de edición cuidadísima, con abundante reproducción de ilustraciones de cubiertas editoriales y de fotografías de autores de la época –muchos de ellos, sin duda “raros y olvidados”-, y que contribuye en buena medida a iluminar las sombras de un periodo histórico tan complejo como marcado por la profunda crisis finisecular. Para cualquiera que se dedique al estudio de esta etapa, sin duda Gregorio Pueyo (1860-1913) Librero y editor constituye una fuente ya imprescindible, así como un filón inagotable de datos. Miguel Ángel Buil ha logrado no sólo rescatar prácticamente desde la nada la biografía de Gregorio Pueyo, sino que también ha restablecido el riquísimo y muy amplio catálogo de las publicaciones que llevó a cabo, cuyos datos de edición se ofrecen en un completísimo y exhaustivo listado.

Y todo eso lo ha hecho desde el trabajo y el rigor, pero guiado siempre por un vital entusiasmo que recuerda sin duda alguna el origen etimológico de la palabra, derivada, como es sabido aunque se suele olvidar, del griego theos, “dios”, Así pues, alguien entusiasmado viene a ser alguien guiado por un cierto grado de transporte o éxtasis, que lo lleva a acometer con fervor y entrega las más arduas tareas. (En cualquier caso, yo tampoco puedo concebir la investigación de otra manera…).

Entusiasmo, pues, que recuerda nuevamente a Borges y sus míticas y recreadas bibliotecas infinitas:

Desde el primer Adán que vio la noche / Y el día y la figura de su mano, / Fabularon los hombres y fijaron / En piedra o en metal o en pergamino / Cuanto ciñe la tierra o plasma el sueño. / Aquí está su labor: la Biblioteca. / Dicen que los volúmenes que abarca / Dejan atrás la cifra de los astros / O de la arena del desierto. El hombre / Que quisiera agotarla perdería / La razón y los ojos temerarios.

Amelina Correa Ramón. Universidad de Granada

BUIL PUEYO, Miguel Ángel, Gregorio Pueyo (1860-1913). Librero y editor, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas / Instituto de Estudios Madrileños / Ediciones Doce Calles, 2010, 176 págs.

Francisco J. Díez de Revenga

Ángeles Vicente es una escritora española olvidada. Nacida en Murcia en 1878, surge desde lo más profundo de los abismos de las bibliotecas para mostrarnos una obra literaria singular. Ángeles Vicente deja pocos rastros de su biografía. Sabemos que marchó a Argentina siendo niña y que allí reside hasta 1906, fecha en que regresa a Madrid, se casa y publica dos novelas y dos colecciones de cuentos. En 1910 perdemos su rastro biográfico y ya nada sabemos de ella.

Y es que, en efecto, conocemos muy poco de la escritora pero sí sabemos que, en 1909, publicó en Madrid, su novela Zezé, editada nuevamente, en la colección Rescatados Lengua de Trapo, con amplio estudio preliminar por la profesora de la Universidad Complutense Ángela Ena Bordonada [1], quien ha dedicado, en los últimos años, numerosos esfuerzos para dar a conocer a esta escritora olvidada y editar sus escasas obras narrativas. La novela Zezé relata la historia de la vida de una cupletista, contada por ella misma en un viaje en vapor nocturno entre Buenos Aires y Montevideo, a una viajera que sin duda es trasunto de la novelista, ya que confiesa haber nacido en Murcia y vive en la Argentina, exactamente lo que ocurrió con la propia Ángeles Vicente, emigrante a Sudamérica y que, a su regreso a Madrid, colaboró en numerosas revistas publicando algunos de sus relatos, que también recogió en libros como Los buitres o Sombras. Cuentos psíquicos.

Interesa, desde luego, esta novela por numerosas razones. Por las condiciones del género adoptado, enraizado tanto con la novela picaresca clásica como con la novela contemporánea y muy característica de aquellos años, «novela de internado», ya que, en efecto, una parte del desarrollo del relato trascurre en un colegio de monjas. Pero lo que más llama la atención es el importante componente erótico de la novela, que relata, según asegura Ángela Ena, por primera vez en la literatura española y por obra de una escritora, diversas experiencias sexuales explícitas entre mujeres, en este caso concreto entre internas adolescentes en un colegio de monjitas. Incluso se relata también la dependencia o preferencia de la protagonista hacia una de las religiosas. Posteriormente, nuevas experiencias eróticas, ya en la primera madurez, provocarán insólitas descripciones del amor entre mujeres. El género, desde luego, ya existía en la abundante novela erótica de aquellas primeras décadas del siglo pasado, pero siempre relatado desde la perspectiva del narrador masculino, muchas veces hiperbólica e irónica, cuando no grotesca.

La actitud insólita de Ángeles Vicente y las descripciones de sensaciones muy íntimas experimentadas por la protagonista, y relatadas con toda clase de detalles fisiológicos, nos conduce a una interpretación en clave femenina de esta novela, en la que, además de las señaladas experiencias eróticas, se describe un lento y duro proceso de liberación de la mujer. Desde el punto de vista literario se comienza a desarrollar éste proceso en los países más avanzados de Europa, y, en particular, entre las escritoras del París de aquellos años (Colette, Gertrude Stein, Edith Wharton, Natalie Barney, entre otras muchas), que tanto habrían de influir en las primeras promociones de mujeres escritoras en España.

Dejando a un lado lo anecdótico de los distintos episodios eróticos que esta novela contiene, debemos situar a su autora como una de las avanzadas de la primera promoción de mujeres literatas del siglo XX, en el que se abrirían camino otras muchas como Carmen de Burgos Colombine, María Lejárraga, María Teresa León, Concha Méndez, María de Maeztu, Victoria Kent, Zenobia Camprubí, María Goyri y tantas otras que llenaron con su luz toda una época de España, tan interesante como injustamente olvidada. Ángela Ena lo explica muy bien en su estudio preliminar, desde el momento en que nos propone que hemos de entender la novela toda como el reflejo de una constante lucha de la protagonista  por su liberación, lo que la incansable Zezé sólo logra conseguir haciéndose cupletista, que es como la encontramos los lectores al comienzo del relato, momento en el que se dispone a contar su vida a la mismísima Ángeles Vicente, viajera en su mismo camarote, mujer moderna, cosmopolita y sin prejuicios contra la condición o el oficio de su interlocutora.

Hay que destacar algunas cualidades de Ángeles Vicente como novelista. Sin ser un relato extraordinario, Zezé sobresale por su calidad de estilo, su natural elegancia, su amenidad y, desde luego, por su hábil empleo de los materiales argumentales que van suministrándose y sucediéndose con evidente acierto. Sin duda, contribuye a todo ello, algo que ya señalaron los contemporáneos de Ángeles Vicente, y en concreto el novelista Felipe Trigo, que prologó uno de sus libros: se trataba de una mujer muy instruida y que había vivido en Hispanoamérica, por lo que conocía el mundo. Se codeó con los escritores más importantes de su tiempo (entre ellos, el gran Rubén Darío), y publicó en las revistas literarias más exigentes de aquellos años.

No conocemos mucho más de la escritora ni sabemos de sus últimos pasos. Desaparece del censo de habitantes de Madrid mediados los años veinte. En Granada, en 1929, todavía publica algún cuento, pero después no queda ningún rastro de ella. Ángela Ena continúa las investigaciones sobre Ángeles Vicente mientras reedita otros libros suyos, y, sin duda, nos ofrecerá en el futuro nuevos datos sobre esta atractiva escritora, cuya recuperación tanto celebramos.

Tras la reedición de su novela Zezé, en la que muestra dotes de originalidad poco frecuentes en su tiempo, publicó la Editora Regional de Murcia, con muy buen criterio, su colección de cuentos Los buitres, de 1908. [2] Pero no está mal que, en España, y dentro de los afanes recuperadores de la Editora Regional de Murcia, se dé a conocer esta colección de cuentos, precedida de nuevo por un extenso y documentado prólogo de la profesora Ena Bordonada, especialista en literatura de entresiglos y descubridora de otras escritoras muy olvidadas.

La profesora Ena muestra en su estudio preliminar natural entusiasmo por esta peregrina escritora, lo que justifica no sólo su detenimiento y dedicación sino la clasificación de los cuentos en atención a sus rasgos genéricos y la formulación detalladas de aquellos aspectos que le resultan más novedosos en su narrativa completa: ideas innovadoras, presencia de la literatura fantástica y del relato espiritualista, ficción científica y fuerte censura social, como defensora de los derechos de la mujer, de su libertad y de su protagonismo erótico desconocido en la literatura de su tiempo, y menos surgido de la pluma de una mujer.

La colección de Los buitres, compuesta de doce narraciones muy breves, recoge algunas de tales características, a las que se une la variedad de temas, tonos y registros narrativos, aunque sin especiales novedades técnicas, ya que en estos cuentos están plenamente adscritos a lo habitual en la literatura de su tiempo. No ocurre así con los argumentos, y en este sentido destaca el relato «Historia del automóvil», que recoge en primera persona la narración de un accidente de carretera sucedido momentos antes de iniciarse el relato, cuyo narrador protagonista es el automóvil. Velocidad y desenfreno en los personajes que en él viajan, y que les conduce a un accidentado y fatal desenlace.

Algunos de estos relatos pueden ser integrados en una especialidad que en aquellos años primeros del siglo se imponía en las letras del momento: la literatura fantástica y de terror, a la que podemos adscribir cuentos como «Los buitres», «La trenza», «Cuento absurdo», en donde se pone de manifiesto las ideas libertarias de su protagonista, y el cuento que cierra la colección, «El cadáver», en el que la ciencia médica, el adulterio y la venganza confluyen en un relato intrínsecamente perverso, que nos sorprende aún más por estar escrito por una mujer y de aquellos lejanos y remotos años.

Hay aspectos sobresalientes en estos cuentos, y muy acordes con formas y procesos literarios muy de su tiempo. Por ejemplo: la presencia del donjuanismo, aunque ya en una versión muy crítica y censurada. Nos informa Ena Bordonada de que en otra colección de cuentos de la autora, ésta ya había abordado el mito de Don Juan. Lo había hecho en su libro Sombras, y en concreto en el relato titulado «La última aventura de Don Juan», donde se evidencia la derrota y el fracaso del personaje, como ocurre exactamente también en el relato de esta colección, titulado muy significativamente «La derrota de don Juan», interesante aportación a la desintegración del mito. También en el cuento «Una extraña aventura», el donjuán parece, entre alucinaciones, visiones de aparecidos y fantasmas, confundido, ridiculizado y sometido a la mujer, por cierto una dama libre de prejuicios morales que se entrega abiertamente al hombre rechazándolo después por haberlo confundido con otro.

Señala Ángela Ena que resulta significativo que de los doce cuentos reunidos en este libro, cuatro tienen a un científico como protagonista, otro a un estudiante de Medicina, mientras que el mundo de la enfermedad y de los experimentos médicos es el asunto de otro de los relatos, también con un médico entre sus personajes. Lo que unido a aquellos que, desde la temática fantástica, tratan temas seudo científicos o de ciencia ficción, pone de relieve el afán de modernidad que impulsaba a esta escritora tan avanzada entre los autores de su tiempo. Sin duda, se trata de un acierto este rescate, porque ha reunido doce relatos bien construidos que nos han mostrado la imagen de una escritora muy avanzada para su tiempo, olvidada sin embargo durante casi un siglo.

Y, del mismo modo, un tercer libro de esta escritora de comienzos del siglo pasado, ha sido rescatado del olvido al aparecer editado también con un amplio estudio preliminar de la profesora Ena Bordonada. Se trata de Sombras. Cuentos psíquicos, [3] que dio a conocer en la editorial Lengua de Trapo de Madrid, en su colección de «Rescatados».

Como sabemos, tras su regreso a España, Ángeles Vicente da a conocer algunas de sus obras, textos en los que muestra una clara preferencia por el relato psíquico de carácter espiritista, con importante presencia de la censura social, del mismo estilo que había caracterizado su mejor  novela,  Zezé, en la que había relatado un  episodio erótico femenino nada usual en la literatura de su época, y menos aún escrito por una mujer. Ángeles Vicente se convierte por ello en una auténtica pionera en el tratamiento de algunos temas que estaban vedados para la mujer, sobre todo los relacionados con la sexualidad femenina, vista justamente desde la óptica no del hombre, encenagado en la novela erótica tan abundante en la época, sino desde la perspectiva directa y sana de la propia mujer.

Los cuentos que reúne en el libro Sombras están muy en consonancia con cierta literatura de la época, ya que en ellos Ángeles Vicente emprende una serie de historias que bordean los límites del conocimiento dado que en sus relatos aparecen inexplicables fenómenos psíquicos y  procesos mentales al margen de la ciencia de su tiempo. Si a esto se une la constante crítica de la sociedad y las costumbres de su época, el hábil manejo de la intriga, la presencia de lo sobrenatural y las alucinantes representaciones de los estados patológicos de la mente, se advertirá el interés y la calidad de las aportaciones de la novelista murciana a los territorios de la literatura fantástica, poco frecuentados en España.

Sombras colecciona catorce relatos. Fue publicado, por primera vez, por la Librería de Fernando Fe posiblemente en 1910. Aquella primera edición destaca por su cuidado editorial. En la portada lucía un dibujo de Bianqui que representaba a una mujer desnuda sobre un fondo de tinieblas, con el rostro medio cubierto por un velo que, desde la cabeza desciende por el cuerpo con un atractivo movimiento muy sugerente y seductor, mientras al fondo aparece una amenazante araña, producto muy característico de la ilustración gráfica de la época, vinculada a la estética simbolista o modernista, y evidentemente provocador. Como señala Ángela Ena, «hay aquí una referencia directa al contenido del cuento «Sombras» que da título al libro: una mujer, entre las sombras del delirio onírico, hundida en una depresión que, tomando forma de araña monstruosa, terminará devorándola».

Entrando en los propios cuentos, hay que destacar en primer lugar que la autora murciana mantiene en esta colección algunas de las notas que definen su estilo y que ya se habían puesto de manifiesto en la novela y en los cuentos anteriormente publicados. Sus relatos, muy de época, tratan de asuntos cotidianos, aunque en esta colección está muy presente todo lo que se relaciona con lo sobrenatural, con los fenómenos psíquicos, con el espiritismo, con lo inexplicable de ciertos prodigios. Aunque, como advierte Ángela Ena Bordonada, «hay que señalar la ambigüedad que el término «psíquico» tiene en el uso que Ángeles Vicente hace de él, reflejo de la confusión terminológica registrada en su tiempo, que se muestra ya en el mismo subtítulo, Cuentos psíquicos, en un libro como Sombras donde los estados mentales se funden con las experiencias espiritistas, amén de las críticas sociales. Y, efectivamente, considera «psíquico» cualquier fenómeno que opere sobre la mente, ya sea de orden lógico o psicológico, fisiológico o sobrenatural.» 

También están presentes, aunque en menor medida que en los textos anteriores, los aspectos sociales, que se ponen de relieve en las representaciones, por ejemplo, del mundo de la mina, de las detenciones y la cárcel, los malos tratos de las fuerzas del orden, del anticlericalismo, etc., mientras se entusiasma ante el progreso, los avances de la ciencia y la tecnología. En menor medida también, está presente en la colección el feminismo y la censura de las malas costumbres masculinas, en especial el donjunaismo, que ya fue censurado en alguna de sus obras anteriores.

En conjunto, esta nueva recuperación o rescate de la escritora murciana, supone una buena ocasión para volver sobre la autora, peregrino y solitario personaje femenino que, sin embargo, se codeó con los escritores de su tiempo, publicó relatos en revistas reservadas para hombres, y compitió, con sus ingeniosas creaciones relativamente reivindicativas, en un mundo muy conservador en ese momento en España, dominado por los escritores-hombres,  ante los que las creaciones de Ángeles Vicente, ciertamente provocadoras, debían de producir poca desazón e inquietud. Ya que lo cierto es que la escritora murciana fue al más absoluto de los olvidos, mientras sus oponentes masculinos pasaron a la posteridad. La historia juega estas malas pasadas de vez en cuando.

Francisco J. Díez de Revenga. Universidad de Murcia

Notas

[1] Ángeles Vicente, Zezé, estudio preliminar de Ángela Ena Bordonada, Madrid, Lengua de Trapo, 2005.

[2] Ángeles Vicente, Los buitres, estudio preliminar de Ángela Ena Bordonada, Murcia, Editora Regional de Murcia, 2006. 

[3] Ángeles Vicente, Sombras. Cuentos psíquicos, estudio preliminar de Ángela Ena Bordonada, Madrid, Lengua de Trapo, 2007.

Rigoberto Guevara

Muchos poetas modernistas sentían la obligación de purificar el arte y contrastar la belleza abstracta con el evidente materialismo intensificado en el crucero de los siglos XIX y XX.  Para muchos, el crucero de los siglos constituyó también una angustia existencial que en muchos casos era aliviada mediante el arte, despreciado también por la sociedad.  El gran Rubén Darío (Nicaragua, 1867-1916) se destaca por luchar por el arte, sobrevivir en un mundo hostil hacia los poetas y con su verso llevar a cabo una labor casi divina y redentora, dentro de una vida bohemia desenfrenada.  Cuando publica su mejor libro, Cantos de vida y esperanza (1905), Darío está enterado de los ataques que han sufrido sus versos de antaño y la batalla artística en la que se ha metido.  Ya en el prefacio se auto nomina como el que inició algo grande: “el movimiento de libertad que me tocó iniciar en América [es decir, el Modernismo] se propagó hasta España, y tanto aquí como allá el triunfo está logrado”, afirma.  La libertad a la que se refiere, sin embargo, será mitigada por las masas que leen su obra.  Después de enumerar algunos elementos métricos en la Europa culta, afirma en el mismo prefacio: “en cuanto al verso libre moderno. . . ¿no es verdaderamente singular que en esta tierra de Quevedos y Góngoras, los únicos innovadores del instrumento lírico, los únicos libertadores del ritmo, hayan sido los poetas del Madrid Cómico y los libretistas del género chico?” 

La evidente falta de innovación es alarmante para él, pero no obstante se ve obligado a ceder “la libertad que le tocó iniciar” y escribir para los que leen.  Así confiesa: “hago esta advertencia porque la forma es lo que primeramente toca a la muchedumbre”, y luego declarar: “yo no soy un poeta para las muchedumbres.  Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas”.  La atención a la forma en la poesía dariana, nos dice, se debe más a una obligación para el mercado que paga y no a su amor hacia lo formal del arte.  Lo que Darío está dejando claro es que su libertad artística, innovadora y sin riendas, el ejercicio intelectual y la tarea sublime que le tocó ejercer se ven obligados a acomodar la chatura intelectual de los lectores.  Él, en último término, hace culto a la forma porque es lo que la muchedumbre valora y es quien consume, de ahí que el poeta nicaragüense se sienta obligado a producir un arte particular.  Ya en el primer poema de dicho libro (“Yo soy aquel…”) Darío sale a la lucha en una defensa del arte, juntada a una autodefinición del hombre y el artista (con sus temas y sus símbolos inescapables).  Nos interesa este conocido poema para una comparación con quien fue, sin lugar a dudas, el que cierra en movimiento “iniciado” por Darío: el mexicano Enrique González Martínez, cuyo llamado a torcerle el cuello al cisne le ha servido en muchos casos para ser equivocadamente etiquetado como el que da palos a Darío por utilizar dicho pájaro en versos banales.

Enrique González Martínez (México, 1871-1952), así como Darío, entrará a la poesía con mucha dedicación, sacrificando  la mayor parte de su vida al verso y dejando al lado su carrera en medicina.  El arte interiorizado del mexicano se va a contrastar con lo que muchos han llamado “el primer modernismo preciosista” que, equivocadamente o no, incluye gran parte de la poesía  que Darío escribe, y dar paso a un enfoque más meditativo y desvestido de adornos. Esta constante atención a servirse de la poesía para la meditación existencial profunda ha motivado a algunos críticos a calificar la poesía del mexicano como monótona que sólo de vez en cuando se dedica a otros asuntos ajenos a la paz interior y la armonía del gran Todo.  No hay duda que el González Martínez de “Intus”, de “Busca en todas las cosas” o el de “Irás sobre la vida de las cosas…”, entre muchos otros poemas y de otros de sus libros, ampliamente aplica la poesía para las incógnitas vitales características del Modernismo. Es precisamente por este dedicado enfoque que nos interesa tanto el poema “El condenado” (Ausencia y canto, 1937) donde nos va a confesar, al igual que el Darío de “Yo soy aquel…” lo que ha sido él, el arte, los resultados y las desilusiones artísticas y vitales.  En cuanto a la vida de González Martínez, nunca se le ha acusado de haber sido un bohemio desenfrenado, pero como Darío, buscaba también redención, pureza y alivio en el arte, así como también la atención a la inescapable consciencia de la condición humana [1].

El Darío de 38 años de edad y ya con una media docena de obras cuando se publica su Cantos de vida y esperanza, inicia su poema “yo soy aquel…” identificándose con su arte pasado (Azul, Prosas profanas), para pasar a describir su pasión por éste, el gran esfuerzo que requiere, los símbolos e imágenes presentes en su verso (“el dueño fui de mi jardín de sueño…”), como también los que han influenciado su verso, como Verlaine y Hugo (estrofas 1-3), sirviéndose de autoridad y legitimidad artística ahora que es ya un poeta maduro.  Estrofas cuatro y cinco rememoran su niñez casi perdida (“…, ¿fue juventud la mía?”) su precocidad adolescente y la intervención divina que lo salvó (“sino no cayó, fue por que Dios es bueno”).  González Martínez, ya con 66 años y trece libros de versos cuando sale publicado “El condenado”, por su parte, inicia el poema en total desilusión ante el arte, después de una larga jornada artística que ha terminado agotándolo.  La primera estrofa reza: “Tendido  a sol y luna, / paso y repaso en mi desierta playa / mi camándula negra de fortuna”. Ocupado día y noche repasando una y otra vez lo que hizo en la vida como poeta, juzga que ha sido una mala jugada de la vida.  La siguiente estrofa, a manera dariana, declara: “Yo soy aquel que un día / pidió serenidad a las estrellas. . . / ¡y aquí estoy, esperando todavía!”, identificándose como el que tenía entera intención en apaciguar la vida mediante la pureza del arte, pero ya con tono muy negativo (la camándula negra de fortuna), sigue en una espera que claramente ya anticipamos va a ser una desilusión.  Este “yo soy aquel” es un claro contraste entre el beneficio del arte dariano para las cosas vitales y la pérdida de una vida dedicada al arte de González Martínez,  aún cuando se ha hecho un gran esfuerzo para superar la condición humana de angustia existencial, común para ambos poetas aquí estudiados.  La tercera estrofa presenta un vacío de una producción artística inútil y hasta vergonzosa: “Proyecto el rollo de mi cinta muda; / miro mi ayer, y cruza cada hora / ruborizada a fuerza de desnuda”. Así como Darío, la cuarta estrofa torna a la niñez, la cual califica similarmente al nicaragüense, casi inexistente, llamándola “fantasma de niñez”. 

En las siguientes estrofas,  Darío se dedica a explicar su arte, enterado que ha sido mal entendido y mal juzgado por algunos lectores que ven el mármol de la estatua y no la tímida alma desnuda del artista.  Describe un arte que armoniza y canta, que trae al verso castellano lo mejor del pasado artístico con una seriedad y convicción inigualable. Ante todo, Darío advierte, su gran sinceridad en el arte, de ahí que declare en el último verso de la estrofa doce: “si hay un alma sincera, ésa es la mía”.  En otras palabras, el Darío de este poema ve el arte muy útil y necesario en la vida, luchando a capa y espada por defenderlo de los que no saben apreciarlo.  En este poema, Darío se presenta lleno de “ilusiones infinitas” con el arte.

González Martínez entra ya en la quinta estrofa  a describir lo que hizo con su poesía: “lancé mi pompa de jabón al ciego / giro de los del aire, y la precoz ventisca / rompió el cristal del irisado juego”. O sea, manifiesta una inhabilidad de alcanzar alturas con sus versos que aumentan a, literalmente y como se dice en inglés, hot air.  Pero no se trata de no haber trabajado lo suficiente, antes pues, se ha empeñado durante toda su vida a purificar el arte y con ello, buscar lo más sublime y puro.  La estrofa siete revela un esmero, dedicación, sacrificio y lucha con y por el arte: “quise forjar mi vida en una inmensa / fragua de amor con fuelles de huracanes / ¡y hacerla yo, sin otra recompensa!”, declara.  Es decir, quiso crear su vida en un fuego de amor soplado con aire tan fuerte como un  huracán, el verso, sin esperar ninguna recompensa. La octava estrofa revela otra alternativa con el arte: “o ser nieve sin mácula en la cima / del monte tutelar, que sólo tiene / el sol, la nube y la tormenta encima”.  Con esta otra alternativa busca mediante el arte las alturas en lo más apuesto, la lejanía de lo impuro, superar todo lo mundano y sólo ser afectado por lo más sublime y poderoso de la naturaleza. 

Además, ha tenido la posibilidad de orientar sus versos al sufrimiento humano, llorar por el mundo y dedicar su arte a esta noble causa, según revela la décima estrofa: “o darme en holocausto a los dolores / de la fraterna grey, y en noble lluvia, /  regar mi sangre convertida en flores”.  Estas opciones, sin embargo, no las persigue demasiado: “frené el impulso de tan alto empeño”, porque “mi humildad alimentó la llama /  de un ideal romántico y pequeño”, confiesa.  La opción por algo menor es una alternativa quizá más asequible, como “ser diamantino vaso de agua pura / … / de una flor de divina arquitectura”, o tal vez “arder como una lámpara bendita / …/  en el rincón de la sagrada ermita”.  Otra vez, luchar por algo más pequeño y más realístico, o simplemente vivir por el arte aunque sea inútil, según indica la estrofa doce: “o ser ave de líricos engaños / que embauca al extraviado peregrino / burlando el sortilegio de los años”.   Entonces, con el arte ha intentado alcanzar desde lo más grande, puro y sublime hasta lo más humilde y noble, entrar en lo muy personal y propio o proyectarse ante la condición humana, llorando sus desventuras y trayendo cierta belleza a la fealdad y sufrimiento (“regar mi sangre convertida en flores”).  En todos estos intentos de superar la condición vital con el verso se ve defraudado y hasta golpeado por el arte: “Y me lancé al azar de rima en rima, / hasta que al fin la torre de mis sueños / crujió en su base y se me vino encima”, confiesa. Las ilusiones ante el arte del poeta mexicano han expirado después de una lucha artística intensa y, contrario a Darío, ya no le queda ninguna ilusión ni hace ninguna defensa: es toda su propia culpa, como ilustraremos más tarde.

Darío, por su parte, se ve también influenciado por el mundo, así confiesa en la estrofa quince: “Como la esponja que la sal satura / en el jugo del mar, fue el dulce y tierno / corazón mío, henchido de amargura / por el mundo, la carne y el infierno”.   Esta amargura que crean las preocupaciones e inquietudes por el placer carnal, la existencia bajo una religión que promete dos alternativas, una que sería la más probable juntada con eso de la carne y, la condición del mundo, amargan la vida.  A diferencia de González Martínez, como hemos indicado en el párrafo anterior, Darío apunta más a una influencia personal que el mundo tiene en él y no pretende aliviar el dolor universal o embellecer sus lágrimas mediante el arte.  Así anuncia en la estrofa catorce: “Mas por gracia de Dios, en mi conciencia / el Bien supo elegir la mejor parte; / y si hubo áspera hiel en mi existencia, / melificó toda acritud el Arte”.  Contrario a González Martínez, el nicaragüense se ha servido del arte para endulzar la amargura vital propia. La torre que se le viene encima a Darío es la del elitismo, como ha indicado en la estrofa anterior: “la torre de marfil tentó mi anhelo, / quise encerrarme dentro de mi mismo, / y tuve hambre de espacio y sed de cielo / desde las sombras de mi propio abismo”.  En este Darío, la poesía aun reina y su potencial es infinito, como se observa en otras partes del poema.  González Martínez decaerá en una queja de dolor y sufrimiento precisamente por la impotencia del arte a cambiar su situación de acongoja vital durante una larga vida.

El Darío optimista y entusiasmado por el arte de “Yo soy aquel…”  hará culto a la poesía, su aspecto mágico, su musicalidad, su deleite, y ante todo, la tarea seria que es ser poeta. Las estrofas dieciséis a la veintiuna las dedica a describir lo que hay en su poesía.  Este “bosque ideal y fecundo” tiene la armonía del gran Todo.  En las estrofas dieciocho y  diecinueve Darío describe algunas características de su poesía: “Bosque ideal que lo real complica”, es lo primero que nos revela, para luego dar ejemplos: “allí el cuerpo arde y vive y Psiquis [2] vuela; / mientras abajo el sátiro fornica, / ebria de azul deslíe Filomela”.  En la poesía, pues, hay un mundo de doble o más sentidos, lo imposible es posible, lo idealizado vive con lo más real: Filomela en su torre (ninfa y mujer de Eros a quien ella le quema accidentalmente la cara tratando de verle en la oscuridad que era cuando la visitaba) vuela mientras el cuerpo arde y vive en un amor puro y potente. Al mismo tiempo, el sátiro fornica con Filomela, desvestida y e intoxicada de placer sexual. 

La estrofa diecinueve es aun más atrevida. Aquí Darío, siguiendo la advertencia que nos ha hecho anteriormente sobre lo que es la poesía (“bosque ideal que lo real complica”, y además, “perla de ensueño y música armoniosa”) hace una descripción de un erotismo excepcional: “en la cúpula en flor del laurel verde; / Hipsipila sutil liba en la rosa, / y la boca del fauno el pezón muerde”, describe.  Esta cúpula en flor del laurel verde, libada sutilmente por Hipsipila no es nada más que una imagen de una felación, reciprocada por el fauno “abajo” de igual manera: un cunnilingus.  Lo descrito como real es complicado mágicamente en la poesía. Claro, la siguiente estrofa conecta muy bien cuando describe cómo obtiene Pan su famosa flauta: “Allí [en la poesía] va el dios en celo tras la hembra, / y la caña de Pan se alza del lodo; / la eterna vida sus semillas siembra, / y brota la armonía del gran Todo”, describe. Según la mitología, Pan perseguía una de las ninfas para violarla y las hermanas de ésta, para salvarla, la convirtieron en caña.  Pan cortó la caña e hizo una flauta con ella.  Entonces, cada vez que Pan toca su flauta, está haciendo un cunnilingus a esa que se le escapó, e ahí la armonía de la vida y la magia del “bosque ideal que lo real complica”, es decir, el verso dariano [3].

Además de lo erótico en la poesía, Darío califica el arte como lo más grande que el hombre puede producir, igualándolo a Divinidad. La estrofa veintidós deja esto claro: “Vida, luz, verdad, tal triple llama / produce la interior llama infinita. / El arte puro como Cristo exclama: ¡Ego sum lux et veritas et vita!”.  Las siguientes dos estrofas aclaran el gran esfuerzo que requiere la producción de un arte puro y la imposibilidad de lograrlo por las limitaciones del hombre.  Confiesa que  su esfuerzo ha sido precisamente eso: luchar por el arte más puro posible (estrofa 25: “Tal fue mi intento, hacer del alma pura / mía una estrella, una fuente sonora, / con el horror de la literatura y loco de crepúsculo y aurora”) y con ello sufre los ataques y desprecios de la sociedad (estrofa 21: “el alma que entra allí debe ir desnuda, / …/ sobre cardo heridor  y espina aguda: / así sueña, así vibra y así canta.”, ataques que también se describirán en la penúltima estrofa).  Este deseo de proyectarse como fuente y como estrella, ante la vida y la muerte, pues, apunta a la esencia más profunda de la existencia humana donde Darío quiere purificar todo mediante el arte, al igual que González Martínez en muchos otros de sus poemas.

Enrique González Martínez también hace constante hincapié en ver lo más universal y dejar a un lado lo individual (como hace en el poema “busca en todas las cosas”, por ejemplo), pero como Darío, terminará tirando hacia su propia existencia utilizando el arte como un medio de purificación personal, aunque ambos nunca olvidan el dolor humano.  En “El condenado”, después que la torre de sus sueños se le viene encima, González Martínez lamenta la ingratitud hacia la poesía: “!Ni gajo de laurel, ni opalescente / halo de santidad, ni fresca rosa, ni noble espina en la desnuda frente!, declara, denunciando la misma indiferencia hacia el arte que Darío ha también hecho después de haber dado tanto de la vida por la poesía.  Como el “Yo soy aquel . . .” de Darío, González Martínez dedica algunas estrofas a su vida pasada que van desde su búsqueda de gloria, el deseo de la carne, en encuentro de una mujer amada y la subsiguiente pérdida de ésta (estrofas diecinueve y veinte: “abrí mi corazón a quien venía / … / Y me besó en los labios y fue mía”, y después añadiendo: “y todo mi pasado y mi presente / se volvió luz . . .  Se me apagó una tarde, / y hoy vivo de la sombra de la ausente.”)  Después de esta soledad, en la antepenúltima estrofa el poema revela la conclusión sobre lo que contemplaba en la primera estrofa donde estudiaba su vida dedicada al arte, ordenada y repetidamente, y hace la declaración final sobre el haberse dedicado al verso y buscado en éste refugio, gloria, pureza y redención: “Miro al final de trágica faena, / borrado el surco, la simiente vana . . . / ¡Aré en las ondas y sembré en la arena!”  La inutilidad de dar la vida al arte, pues, no puede ser más evidente en este poema.

Darío, por su parte, dedica la penúltima estrofa a delatar los ataques que sufre el artista y el efecto que han tenido, así indica: “Pasó una piedra que lanzó una honda; / pasó una flecha que aguzó un violento. / La piedra de la honda fue a la onda, / y la flecha  del odio fuese al viento”. Darío, entonces, cubierto de teflón, no deja que nada le pegue o se le pegue, estando protegido por el arte y una ocupación divina.  La última estrofa nos va a revelar el secreto: “La virtud está en ser tranquilo y fuerte; / con el fuego interior todo se abrasa; / se triunfa del rencor y de la muerte, / y hacia Belén… ¡la caravana pasa!”   El último verso presenta a un Darío que sique en busca de redención mediante el arte.  La caravana hacia Belén, siguiendo la estrella de la llegada del redentor, según la historia bíblica, nos ilustra precisamente esto.

Mientras que el nicaragüense finaliza su poema con entusiasmada esperanza en el arte, el mexicano entra en la penúltima estrofa en total miedo: “y aquí estoy, en pavor ante el abismo / de la grave conciencia acusadora… / ¡reo que tiembla enfrente de sí mismo!”, confiesa.  El terror ante el vacío es producido por él mismo quien se auto acusa de haber mal logrado la vida con un arte que no ha encontrado tierra fértil para crecer; el esfuerzo ha sido totalmente inútil y ya no hay ninguna esperanza de mejorar las cosas. El poema concluye, en total oposición con Darío, en un martirio masoquista: “Me erijo en propio juez, y me sentencio, / réprobo y solo, a la mayor tortura: / a no pedir perdón de mi locura / y a morir en mazmorras de silencio”.  El final, pues, es de aceptación de que la vida dedicada a la poesía ha sido totalmente inútil en todo: una locura, y se auto sentencia al sufrimiento eterno y a una muerte lenta de dolor (mazmorras o mazamorra se refiere a una infección que corroe la piel de los pies y es generada por el fango), soberbiamente rehusándose a pedir perdón por haberse equivocado [4]. Entonces, la identificación de González Martínez con el arte es una de fracaso total, mientras que Darío declara todo lo contrario.  

Rigoberto Guevara. University of Nebraska-Lincoln

Notas

[1] Nuestra intención no es fijar los sentimientos de estos dos poetas basado en un poema de cada uno.  Las emociones existenciales de la mayoría de los modernistas eran más móviles que una veleta.  Lo que tratamos de ilustrar es que dos poetas que dedicaron su vida al arte básicamente confesarán sus experiencias con éste después de haberse “probado” como grandes figuras artísticas de formas muy diferentes, a pesar de sus intenciones.  Darío sufrirá una congoja existencial muy grande y la belleza del arte era un refugio y, al borde del suicidio mediante el alcohol, verá siempre al arte como lo único que puede darle alivio.  Enrique González Martínez, por su parte, propondrá “una mejor forma” de utilizar el arte para encontrar mayor paz y mejorar la meditación existencial y angustia vital, junto con otro “movimiento de libertad” que le tocó iniciar para la mejora del verso modernista (sí, su famoso “tuércele el cuello al cisne” es precisamente su más directa declaración y denuncia).

[2] Ya se ha visto cómo las referencias mitológicas de Darío no siempre corresponden con todos los detalles de las mitologías y básicamente termina “apoderándose” de un uso particular.  Sería ese aspecto del arte que nos describe como “bosque ideal que lo real complica” en el poema aquí estudiado.

[3] En su último libro quince años más tarde, en el poema “El grillete” (El nuevo narciso, 1952), Enrique González Martínez indicará lo siguiente: “creí ser en el aire una nota del viento, / creí ser en el agua una gota sin nombre; / en el alma del mundo un sutil pensamiento . . . / ¡pero pesan los grillos en mis plantas, y siento / que tortura mi carne la miseria del hombre”.   Como hemos dicho, ninguno de los dos poetas aquí estudiados olvida la condición humana aunque busquen en la poesía alivio personal.  Darío claramente hace referencias iguales en poemas como “A Colón” o “Canto de esperanza”.

[4] Algunos otros poemas donde Darío usa descripciones similarmente eróticas son “Leda”, describiendo el encuentro del cisne con Leda “y viola [la vio] en las linfas sonoras a Leda, buscando su pico los labios en flor.  / Suspira la bella desnuda y vencida, / y  en tanto que al aire sus quejas se van, / del fondo verdoso de fronda tupida / chispean turbados los ojos de Pan”;  “ ¡Ante todo gloria a ti, Leda!”, donde describe también al cisne en el acto con Leda: “ ¡Melancolía de haber amado, / junto a la fuente de la arboleda, / el luminoso cuello estirado / sobre los blancos muslos de Leda!; “Por un momento, ¡oh Cisne!…”,  donde divulga sus deseos propios de imitar al cisne en estos quehaceres: “Por un instantes, ¡oh Cisne!, en la oscura alameda / sorberé entre dos labios lo que el Pudor me veda, / y dejare mordidos Escrúpulos y Celos”.

Bibliografía

Darío, Rubén. Obras completas. Madrid: Afrodisio Aguado, 1950-55, 5 vols.

González Martínez, Enrique. Obras completas. Ed. Antonio Castro Leal. México: Colegio Nacional, 1971.

Lily Litvak

La batalla del simbolismo

Reflejos o fantasías, imágenes en el espejo o recuerdos de un sueño. El Simbolismo se caracteriza por un intento paradójico; hacer visible lo invisible, reflejar ideas espirituales  a través de escenas y objetos reales. No fue un movimiento monolítico, sino un mosaico donde desde el último tercio del siglo XIX hasta la gran guerra combinaron las diversas reacciones contra el positivismo y la civilización industrial y un  rechazo del realismo en el arte. Como Jano, tenía dos caras, con una, se tornaba con nostalgia hacia un pasado que los realistas creían haber eliminado, con la otra miraba con ansiedad y angustia al futuro y rechazaban el triunfo de la máquina. [1]

El movimiento tuvo origen literario y se extendió a las artes visuales y a la música. En el Manifiesto del Simbolismo de 1886 el poeta francés Jean Moréas  declaraba que la forma sensible no era una meta, sino tan sólo un punto de arranque. El artista no debía ser ni muy preciso ni excesivamente descriptivo y debía evitar el llegar a la total abstracción. Más que un estilo o técnica, buscaba preservar el misterio de la vida, por ello evitaba la representación directa, favorizando en cambio la alusión y la sugerencia. Mallarmé acuñó estos postulados: “Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del deleite del poema, que se basa en la felicidad de adivinarlo lentamente.” Lo ideal era sugerir. El perfecto uso de este misterio es lo que constituye el símbolo; “evocar un objeto poco a poco, para revelar un estado de alma, o inversamente descubrir un objeto a través de un estado de alma.” [2] En 1891 Albert Aurier precisaba la significación de esa estética en la obra de arte. Esta debería ser a la vez ideista, es decir representativa de una idea, simbolista pra expresarla con formas, y sintética para proporcionar a estas formas una significación. Debería ser subjetiva, decorativa, emotiva, para poder sugerir un estado de alma. [3]

Para comprender esas ideas hay que tener en cuenta la reconsideración que hubo entonces sobre la relación entre lo visible y lo invisible, entre la materia y el espíritu. Las diversas apariciones ocurridas en Europa durante el siglo XIX parecían confirmar la presencia de la divinidad en el seno mismo de la vida cotidiana. Asímismo, los descubrimientos de la microbiología revelaron un mundo anteriormente ignorado, el desarrollo de la psicología exploraba el poder del inconsciente, y algunas novedades como los rayos X y las ondas eléctricas eran otras tantas realidades hasta entonces consideradas invisibles o inexistentes. Todo ello afectó a una generación de artistas nutrida por una corriente de misticismo y desencantada con el impresionismo que les parecía carente de horizontes eternos. Para ellos, los dos mundos, la realidad y el espíritu,  separados durante el romanticismo, estaban unidos de manera compleja, tal como se había expresado en las “correspondencias” del soneto de Baudelaire.

Los acontecimientos históricos y la evolución cultural y social de los diversos paises europeos orientarion sus muy diversas manifestaciones. En Francia abarcó desde el aislamiento en lo imaginario de Moreau, la exploración del oscuro mundo de lo indeterminado de Redon, las fantasías esotéricas de los rosacrucianos, las formulaciones de los Nabis, el sintetismo de Gauguin. En Bélgica, a la literatura del silencio predicada por Maeterlinck y Rodenbach se unieron las ambiguas imágenes de Khnopff, el sarcasmo de Ensor, los jardines intimistas de Degouve de Nuncques. El simbolismo llegó a Inglaterra y entroncó con el legado prerrafaelita, y en Holanda abrió el camino hacia la abstracción formal a través de la extraña obra de Jan Toorop y Thorn Prikker. La “crisis como no hubo otra en la tierra” anunciada por Nietzache fue trasmitida en Alemania por el arte de Böcklin, y en Austria, las representaciones femeninas de Klimt revelaron “la ambigüedad del sexo como castigo o como realización.”

En España, no hubo una concreción del movimiento simbolista en una sola dirección, ni un postulado teórico que pudiera compararse con el manifiesto de Moréas. Si hubo en cambio, una convergencia para buscar una pintura de ideas y un enfrentamiento común contra el academismo y el espíritu positivista. En ello confluyeron diversas corrientes: decadentismo, prerrafaelismo, el culto a la Belleza, la admiración por Wagner, por los maestros primitivos italianos y por el Greco, la exaltación de la fantasía y el sueño. Esa estética llegó tardíamente y sólo empezó a ser notoria en los últimos años del siglo, pero en cambio duró hasta después de la primera guerra mundial, y puede decirse que aún quienes no siguieron abiertamente este camino fueron tocados o influídos por esas nuevas corrientes.

Rafael Balsa de la Vega dió cuenta de las primeras obras simbolistas al reseñar la Exposición Nacional de 1891, donde, contrastando con el predominante realismo, se presentaron “Extrañas ideas, evoluciones más extrañas todavía, descarriamientos no concebibles, teorías absurdas, escuelas formadas al impulso de un genio neurótico.” Percibía la admiración por “el arte de los fiesole,” y los preceptos filosóficos plásticos de los artistas de los siglos medios, especialmente de 1300 y 1400. [4]

En1906, aunque Ramón Pulido, Ortiz Echagüe y Alexandre de Riquer fueron descalificados, hubo una amplia presencia de simbolistas que fueron censurados como arcaizantes, antiquistas, simbolistas, primitivistas… [5] Dos años después tomó forma la polémica que enfrentaría al naturalismo contra la “pintura de ideas” acaudillada por Romero de Torres. Desde su tertulia en el Nuevo Café de Levante, centro de irradiación del simbolismo inspirado por los primitivos italianos, Valle Inclán se convirtió en defensor del movimiento a través de sus textos críticos. Inició su campaña con el elogio de Amor sagrado, amor profano (1907-8) de Julio Romero de Torres, el único “que parece haber visto en las cosas aquella condición suprema de poesía y misterio que las hace dignas del arte.” [6]

Aunque algunos críticos alabaron el empuje y la originalidad de los jóvenes pintores, la opinión mayoritaria se declaró en contra de “lo arcáico, lo simbólico”, del “peligro negro,” predominante en la Exposición de l910. Romero de Torres, Santa María, Rodríguez-Acosta, los hermanos Zubiaurre, Anselmo Miguel Nieto eran los “atilas del arte,” que renegaban de la Naturaleza y estaban exacerbados por los malsanos influjos extranjeros.  Como castigo habían “sido recluídos por el jurado a la Sala de los recordatorios,” llena de melancólicos y enfermos, neurasténicos, suicidas, autores de “trípticos con figuras recortadas y torcidas, […] Sala de difuntos podría llamarse también.” [7]

Valle Inclán, en cambio continuo su campaña a favor de “la verdadera pintura”; aquella que exaltaba la condición fundamental de las cosas, y era por ello idealista. El artista como el místico debía percibir más allá de los límites que marcan los ojos y los sentidos y “entrever en la ficción del momento.” [8] En su ataque contra los “elefantes” y la “pintura bárbara” había una implícita censura a Sorolla, con la que se inició el enfrentamiento entre las dos tendencias del arte español del primer tercio del siglo XX; naturalismo/luminismo frente a idealismo/simbolismo; la España blanca, luminosa y festiva de Sorolla, y la España negra como en la oscuridad mística de Zuloaga. Años después se agregó un nuevo nombre a la lista de aquellos que “se entretenían en presentar las lacras nacionales:” Gutiérrez Solana.

El sentimiento del paisaje

La variedad de tendencias en el paisajismo simbolista español indica su fecundidad.  Se trataba escencialmente del rechazo del naturalismo y del impresionismo. Se buscaba la transformación artística de la naturaleza, la búsqueda de su signo secreto o hermético. También fueron simbolistas aquellos que búscaron en el paisaje la fantasia, el misterio o la revelación del inconsciente onírico y quienes en su idealismo rechazaron la verosimilitud de lo óptico por el suave impulso de lo neblinoso.

La filosofía del inconsciente imperante en esos años descartaba el valor de la razón,  exaltando en cambio lo incierto y nebuloso, los estados de ánimo matizados de angustia, el ansia de lo inalcanzable. Se pretendía arrancar de la vida no los espectáculos directos, no las frases vulgares, sino “las visiones relampagueantes, desbocadas, paroxistas; traducir en locas paradojas las eternas evidencias, vivir de lo anormal y lo inaudito, contar los espantos de la razón asomada al borde del precipicio, …adivinar lo ignoto, predecir los destinos dados a los cataclismos del alma, a la zozobra de los mundos,” tal era la forma estética de un arte “espléndido y nebuloso, prosaico y grande, místico y sensualista, refinado y bárbaro, medieval y modernista al mismo tiempo.” [9]

El autor aludido era Maeterlinck, cuya obra La Intrusa, traducida al español por Azorín, y al catalán por Pompeu Fabra se había representado en la fiesta modernista de Sitges de 1893. Domenech, profesor de la escuela de Bellas Artes de Valencia señalaba en esa mentalidad el renacimiento de una nueva alma gótica; esto es, el desarrollo extraordinario de lo anímico sobre lo corporal; de las ideas y de los sentimientos sobre la forma; de la voluntad enfermiza sobre la actividad sana. Explicaba así un arte reñido con el realismo que no ve las cosas como imágenes corporales, sino como ideas y sentimientos. 

El paisaje bajo ciertas condiciones atmosféricas expresaba esas sensaciones; la neblina o la lluvia desmaterializaban los objetos haciéndolos más evocadores y misteriosos. Los colores de medias tintas, disimulados e inquietantes reflejaban el universo interior del artista, y la noche que fundía el mágico resplandor del cielo con las sombras de la tierra propiciaba los estados de ánimo contemplativos. El misterio del tiempo detenido se conseguía en ciertos paradigmas espaciales; estanques de agua quieta, canales silenciosos o espacios deshabitados que sugerían soledad, aislamiento o melancolía.

Así lo comprendió Modesto Urgell en su pintura de imágenes tan sólo parcialmente decifrables. Buscaba el valor emocional del paisaje eliminando sus significaciones espectaculares o pintorescas, y realizó en un terreno más sutil lo que Moreau o Redon intentaron con la plasmación de mundos irreales. Su iconografía de cementerios, ermitas solitarias sin ninguna anécdota, reune símbolos existenciales cuya equivalencia está en las ocultas correspondencias anímicas que rozan el más allá.

Otros paisajistas del modernismo catalán buscaron estados de ánimo ambiguos y complejos; Enrique Galwey con su interpretación de ocasos y auroras, Joaquín Vancells que captaba el aire, las nubes, la neblina, es decir, lo que pasa, frente a lo permanente; las rocas, los árboles, las casas. Enrique Serra pintó las lagunas pontinas otoñales junto a ruinas musgosas invadidas por las hojas secas, El paisaje nocturno como lo expresó Nicolás Raurich con transparentes veladuras en tonos azulados y fríos, era signo de introspección y ensimismamiento, y la luna casi una metáfora de la pintura; reflejo y reflector de la mirada del artista.

El reflejo en las aguas inmóviles fue un tema recurrente en el simbolismo. Juan Ramón Jiménez fue el primero en destacar su importancia en la obra de Antonio Machado al comentar Soledades en l903. [10] A la vez, éste dedicó un poema al libro Ninfeas de Juan Ramón con un verso revelador: “Mágicos lagos en tristes jardines.” y Brull exploró la sugerencia de las aguas estancadas en Ensueño con la doncella de túnica difuminada que contempla el reflejo de la luna en el estanque misterioso adornado con un lirio azul.  Esa imagen que ensanchaba el espacio lírico fue tema predilecto durante muchos años del pintor vasco Fernando de Amárica; desde 1912 hasta los años cuarenta, cuando utilizando apuntes y cuadros antiguos otorgó a la imagen aún más importancia que a las formas reales, En Espejos en el Ebro (Valle de Tobalina), pintado en 1927 y retocado en 1940; los reflejos son los de las rocas que están fuera del cuadro. Más irreal aún es Espejo verde en el Ebro (Montejo de Cebas) de 1926 pero concluido en 1940;  donde la imagen de la vegetación en el agua alcanza todo su poder simbólico.

La desilusión con el mundo moderno que llevó a Moreau a buscar épocas remotas, y a Redon a volverse hacia el más allá, sería el motivo por el que algunos pintores encontraron refugios de silencio en los parques abandonados, en los viejos jardines otoñales con estatuas mutiladas y rosales olvidados. Santiago Rusiñol tuvo su fulgurante intuición durante un paseo nocturno en Granada y pintó sus Jardines de España, una colección de treinta y dos cuadros que expuso en 1899 en París, en la Sala Art Nouveau de Bing, especializada en pintura simbolista.  

Algunos recrearon la peculiar sensualidad del parque viejo cantado por los poetas; Samain, Maeterlinck, Rodenbach, Valle Inclán, Antonio y Manuel Machado, Villaespesa… Influyó en ello Verlaine que legó el valor expresivo de la monotonía y del tedio vital. Su nombre empezó a sonar en España ya muy a finales del siglo XIX. Manuel Machado, su admirador y traductor  indica que fue Alejandro Sawa a su vuelta de Paris, hacia l897, quien dio noticias de parnasianismo y simbolismo “recitando por primera vez en Madrid versos de Verlaine.” [11] Esos paisajes matizaban el sentimiento de hastío del fin de siglo. Apoyaban la concepción pesimista de la existencia humana y la sumisión al determinismo físico. De hecho, los jardines de Rusiñol tienen límites muy imprecisos con los cementerios; lugares poblados por almas, y cuya vegetación evoca el retorno cíclico de la naturaleza. Pintó varios cementerios y su propia desaparición en un jardín de muertos.

El corazón de la religión del arte fue el revival del Renacimiento italiano. La búsqueda de la sinceridad llevaba al rechazo del academismo y a la valoración de la espiritualidad por encima de la perfección formal. Así se aseguró una estética que exaltaba las obras anteriores a Rafael y que conformó una verdadera pasión en torno a los primitivos italianos.

Fra Angelico, el más místico y amado de los pintores italianos conmovía por su pureza e ingenuidad, por el reposo de sus figuras que parecían fuera del tiempo. Paul Desjardins hablaba de un retour à Fiésole, y la cita era en el Monasterio de San Domenico donde el pintor monje pasó veinte años de su vida. Rusiñol emprendió el viaje, –casi una peregrinación– a Italia, acompañado por Zuloaga a mediados de febrero de l894. En los Uffizi se entusiasmó con La Primavera y el quattrocento italiano le inspiró los plafones destinados al Cau Ferrat; las tres alegorías simbólicas: La Poesía, La Pintura y La Música (1895). Ese viaje fue un homenaje a la estética de Fra Angelico; [12] visitaron el convento y contemplaron sus pinturas. Al salir, los despedía la visión de los cipreses: “les vimos aún largo rato, rectos y recortados sobre el gris mate del cielo […] luego confusos como soñados fantasmas […] y por fin perdidos y rodeados de estrellas.”[13] Este árbol, frecuente en las pinturas del Angelico fue emblemático para Rusiñol, le inspiró una de sus Oracions, y en varios cuadros, como Paseo místico (1896) aparece un paseo místico entre el pasadizo de cipreses.

El espíritu negro

El extremo naturalismo se fundió con el idealismo, otorgando formas expresivas a aquellos que se complacían en la soledad el dolor y la muerte. Carretera en la montaña de Picasso podría ser una imagen de la búsqueda inquieta que presenta Rusiñol en Els caminants de la terra, donde aquella línea blanca es el símbolo de la inmensa melancolía de una vida sembrada de ensueños irrealizables. Por allí pasaban los gitanos, los bohemios, los pobres, los clowns ambulantes, que reaparecerían en la pintura de Nonell y Picasso; gente sin patria, que sueñan con el infinito, presos de un inmensurable fatalismo.

Las escenas  que Ramón Casas y Rusiñol pintaron en París así como la Cataluña negra de Isidro Nonell, forman un todo con las aproximaciones simbolistas que haría Picasso entre 1898 y 1904. La Vida terminado en mayo de 1903 es la suma de ese arte inspirado en el mundo de marginados sociales; miserables, prostitutas, borrachos, ancianos, enfermos, amantes desesperados, que son reflejo del aislamiento y del destino humano. Al abordar su período azul hay que recordar que el simbolismo adjudicaba colores a las emociones y el azul aludía al ideal, a la sed de infinito y también a la melancolía, como en el breve relato de Rusiñol “El patio azul,” publicado en l90l en la revista Arte Joven editada por Soler y Picasso.

La enfermedad adquirió prestigio como forma de vida en contacto con el misterio del más allá, inspirando algunas obras de Riquer como Crisantemes, donde habla de la primavera, el verano, el otoño enfermizo y la esperanza del reposo final. Es el tema de Diario de un enfermo de Azorín, y  de La última receta de Rusiñol, que mereció que Opisso le llamara “el pintor de almas.”

La muerte estaba siempre presente en la obra de aquellos que intentaban penetrar sus secretos, y la pintaban como algo que podia ser extremadamente bello, como La isla de los muertos de Böcklin, cuadro muy conocido y admirado en la época. Era la obsesión de los simbolistas españoles, protagonista de escenas eróticas o alegorizadas como lo hicieron Triadó, Reig, Casanova Fort… Ramón Pichot, que había dado a conocer en Els Quatre Gats sus interiores sombríos, hizo las ilustraciones para Fulls de la vida (1895) de Rusiñol, de carácter fantástico e irreal, como aquella en que dos fuegos fatuos del cementerio toman la forma de unos amantes a punto de besarse. La degollada de Néstor tiene motivos muy similares a los tratados por Redon, Moreau, Klinger y Stück. El extraño cuadro de Miguel Viladrich, Mis funerales (1910) remite a los pintores primitivos entroncando asi con los prerrafaelitas ingleses.  

De la ciudad muerta a la identidad regional

La ciudad muerta, un tópico proveniente del simbolismo belga tuvo importante resonancia en España. Era una reacción contra el industrialismo finisecular y respondía al estímulo de Schopenhauer. No sólo era la respuesta al mundo como representación, sino también el lugar desde donde se podía escapar de las incitaciones mundanas para reclamar, con sensibilidad decadentista, una nueva correspondencia entre el arte y la vida.

La configuración de esta temática se desarrolló sobre el modelo de la novela de Georges Rodenbach Brujas la muerta (l892) donde la vieja ciudad belga sugería complejas sensaciones:       

Las ciudades tienen también, sobre todo, una personalidad, un espíritu autónomo, un carácter casi exteriorizado, que corresponde a la alegría, al nuevo amor, al renunciamiento, a la viudez. Toda ciudad es un estado de alma, y al estar allí, ese estado de alma se comunica, se propaga en nosotros como un fluído que se inocula y que se nos incorpora con el matiz del aire. [14]

Esta obra, fue traducida al castellano, comentada y difundida a través de reseñas y artículos en revistas como Helios, Renacimiento y Prometeo. [15] Brujas era la ciudad muerta por excelencia, suspendida en el pasado, cerrada al progreso y a la modernidad, antítesis de la superficialidad y el materialismo de las metrópolis modernas. Había logrado sobrevivir a la revolución industrial y representaba para los estetas del norte un símbolo contra la conformidad burguesa y un valuarte de la cultura nacional.Cruzada por canales, bajo un cielo siempre gris, había inspirado a Van der Velde y a Leon Spilaert, a Mellery y al escultor Minne, fundador de una pequeña sociedad de artistas al estilo de la hermandad prerrafaelita. El silencio, apenas roto por las campanadas del convento, la aislaba y protegía del mundo. Uno de los más bellos dibujos de Khnopff tiene como título un verso de Rodenbach: L’Eau pale que s’en va en chemin de silence. Es la imagen de una calle medieval invadida lentamente por el mar.

Varios artistas españoles la visitaron; Sotomayor retrató Una calle de Brujas, Manuel Benedito llegó desde Italia en 1903 y captó el beguinage en un atardecer rico en matices suaves. Llorens se estableció allí en 1903, pintó sus molinos, canales, plazas, embarcaderos y describíó sus calles húmedas y silenciosas en sus articulos para El Noroeste. Trasladó algo de esos recuerdos a vistas gallegas como La hora de los rezos (1911) con las calles viejas de La Coruña en una gama azulada y las torres doradas de la iglesia de Santa María.

Brujas promovió ciertas localidades medievales. La moda de la pintura de historia había pasado, y un buen número de artistas se volvieron hacia esos conjuntos con una mirada diferente. Convento de la Concepción (1902) del granadino Rodriguez-Acosta es una escena de profundo silencio con la iglesia y las casas blancas en una calle tan solo transitada por una figura enlutada. También es una ciudad muerta la Córdoba de Romero de Torres, con sus prodigios de arquitectura; palacios, murallas e iglesias. Azorín evoca la “sensación de serenidad y de olvido,” que se siente, y probablemente se refiere a Romero de Torres al describirla: 

Córdoba es una ciudad de silencio y de melancholia […] Existen algunos de estos patios con lejanías y segundos términos que recuerdan los fondos de los primitivos italianos, […] ¿dónde está el artista que recoja esta sensación auténtica y profunda de Andalucía, en esta ciudad, en este sitio y en esta hora?. [16]  

Como en diversos países europeos, el simbolismo actuó en España como estímulo para el despertar de la conciencia regional. Mainer considera que en el fin de siglo “la provincia se descubre como tensión estética,” [17] Encapsulando el profundo sentimiento finisecular de decadencia, el tópico de la ciudad muerta ayudó a la reivindicación estética de Castilla. Ello incluía la revalorización de la meseta, defendida desde un nuevo paisajismo que enlazaba con cierta estética finisecular europea, en la cual el llano era el sitio central, y lugar mítico donde habían ocurrido, activa o simbólicamente, los grandes acontecimientos del pasado.

Azorín ha recordado que desde 1900, se inicia la preocupación en el arte, la poesía, y la novela por el paisaje de las ciudades castellanas; Segovia, definida en Helios como “una ciudad para pintores decadentes, para poetas decadentes, muerta, engolada, con sol triste, con hierba en las gradas de piedra de las iglesias ruinosas.” [18] Enrique de Mesa inventó a “Buitrago la muerta” en obvia referencia a la novela de Rodenbach y Unamuno comparó a Brujas con Avila. [19] Cansinos-Assens agregó a la lista otras ciudades castellanas que participan en ese “hipogéo de las cariátides extáticas.” [20] La casa de la primavera de Gregorio Martínez Sierra, incluía una sección titulada “Ciudades románticas,” con un poema a Brujas, y composiciones dedicadas a Toledo, Ávila, Salamanca. 

La España negra era el título del libro producido por el viaje que hicieron Darío de Regoyos y Emile Verhaeren. Había aparecido en la revista simbolista Luz en 1898, y un año después como volumen. De allí surgía la imagen de un pais completamente diferente del resto de Europa, decrépito y sangriento, vinculado a la muerte y al fanatismo religioso por medio de una imaginería de Cristos ensangrentados, procesiones, flagelantes y cementerios. [21] Varios cuadros de Regoyos se inspiraron en estos temas, tal como lo relata Rodrigo Soriano cuando visitó su estudio:

La pintura lúgubre, la España Negra, la del Greco y Goya tenía su embajador en El día de difuntos. Era como una pesadilla de Edgardo Poe. Negruzcos cipreses se recortaban cual fantasmas en las mudas tapias cerradas y carcelarias. Tapadas mujeres negras, de cadavérico perfil, vagaban entre las sepulturas, engendros de quimeras calenturientas, de siniestros sueños. Verdosas sombras, tintas funerarias, envuelven árboles y ramajes, sepulcrales coronas. Sobre el horrendo negro chisporrotean las doradas luces de unos cirios, llamaradas de auto de fe que gotean lágrimas de fuego. [22]

La España negra incluía a Zuloaga cuyo El Cristo de la sangre (1911) presentaba, contra el fondo de Avila, la ciudad amurallada de Santa Teresa, un Cristo crucificado, rodeado de personajes representativos de Castilla.  Unamuno pensaba que este cuadro no era alegórico sino simbólico “de esa España negra que vino a buscar Verhaeren cuando hizo aquel libro en colaboración con Darío de Regoyos.” [23] A ella respondía también La víctima de la fiesta (1910) dentro de la tradición de pintura ecuestre con la muerte a caballo, frecuente en los grabados del siglo XV, y el fuerte dibujo del caballo sangriento y gastado y su ajado jinete, superviviente de muchas corridas, ante el fondo de un paisaje castellano yermo y un cielo con nubes de tormenta. 

El epígono fue La España negra de José Gutiérrez Solana publicado en l920, donde la muerte es el tema principal, conectando con el simbolismo belga y decantando hacia el expresionismo. [24] En el prólogo se explica que ese proyecto fue planeado desde 1904 y escrito durante varios años a través de un viaje singular, en ferrocarril, siempre en tercera clase. El autor recorrió ciudades decrépitas, iglesias, cementerios, estudió a los hombres, se detuvo ante imágenes insólitas. Es la España cruel y descarnada de sus pinturas; con burdeles de pueblo, corridas de toros, máscaras inquietantes, muñecos misteriosos y su propia versión de El Cristo de la sangre (1920). El último capitulo del libro está dedicado a Zuloaga; menciona ciertos lugares recreados por el pintor y comenta sus cuadros más famosos; El cardenal, Torerillos del pueblo, Gregorio el botero, La víctima de la fiesta, y el que considera su obra maestra El Cristo de la sangre.

Castilla era la región que había inspirado a Unamuno a pensar en una España que sueña con absolutos, que no es antigua sino eterna. Azorín hablaba de Don Quijote y de Santa Teresa como arquetipos de esa tierra, interpretación compartida por Zuloaga, quien realizó algunos dibujos de personajes y la decoración del Retablo de Maese Pedro en l927 y pensó en cómo debía pintar un paisaje castellano con la figura del hidalgo:

El Quijote, pintarlo muy caliente. Salvaje. Sobre un fondo de terreno terriblemente caliente y oscuro, y el cielo de esos castellanos, con nubes hermosas. Un cuadro de poeta. En el fondo que se vea un castillo, de esos de Castilla, pero lejos. No hacer los negros tan negros como los hago yo, sino más calientes y grises. Hay que pintar cada cosa como es; es decir, que lo rudo, muy rudo, y lo delicado, más suave. [25]

Las modelos impresionistas no funcionaban para la representación pictórica de esa tierra dura y de los ásperos campesinos y pastores intrahistóricos. En cambio, el simbolismo podía convertir al paisaje y al retrato en emblema. Así lo hicieron Eduardo Chicharro inspirado por el austero paisaje de Avila, García Lesmes, extraordinario intérprete de los campos y llanuras de la Vieja Castilla y Marceliano Santa María quien expresó en su discurso de ingreso a la Real Academia de San Fernando en 1913: “amo a Castilla, mi patria, adoro su fisonomía severa, sin arrugas ni gestos, lisa y llana, descubierta y sin asperezas que tuerzan los caminos, siempre seguidos y derechos” [26] Como los simbolistas, Zuloaga era antinaturalista pero no anterrepresentativo, y como ellos también, reaccionó contra la dispersión plástica impresionista y adoptó el compromiso por la concepción de la idea sobre la mimesis y la necesidad de síntesis y estilización. Su arranque definitvo como paisajista fue en Sepúlveda; la vieja ciudad del Duero, con sus barrancos erosionados por ríos de lejanas épocas geológicas y su poblado presidido por iglesias románicas. 

El Greco seria fundamental en la identificación regional castellana. Descubierto tanto por el modernismo catalán como por los castellanistas como estandarte de la rebelión antiacadémica, llegó a simbolizar el encuentro del espíritu de España. Toledo fascinaba más que ninguna otra ciudad. Maurice Barrés la había incluido, junto con Venecia y Brujas, como uno de los grandes escenarios del decadentismo europeo. Por ello, en el retrato que le hizo Zuloaga en 1913, destaca, frente al Tajo, la elegante figura del escritor que ha interrumpido la lectura de un libro que tiene en sus manos y con gesto altivo dirige su mirada a la ciudad erizada de viejos y altivos monumentos.

Toledo era una ciudad muerta a la vez que un símbolo nacional, y sobre todo la tierra del artista que había inspirado fervorosa admiración: El Greco, cuya pintura   “alucinante o alucinada” fue interpretada como clave “místico-idealista o simbólica, como culminación de un pasado.” [27] Azorín relata la visita que hizo en l900 en compañía de Pío Baroja:

Fuimos a Toledo no como frívolos curiosos, sino cual apasionados. Nos atraian los monumentos religiosos. En ellos se encarna la nacionalidad española, […] El arte había de conducirnos a la pura espiritualidad. De otra manera, la comprensión de España hubiera sido incompleta. Y el tránsito de un mundo a otro, de la región sensual a la región etérea, nos lo facilitó el Greco […] Y ya, con el fervor contemplativo, nos hallamos dentro, plenamente dentro, de la historia de España. [28]

Otros pintores de otras partes de España encontraron en el el simbolismo la forma de captar un paisaje telúrico y el alma colectiva de la región. Los hermanos Zubiaurre en su obra abundantísima y pintoresca, llevaron al lienzo el sentimiento del país vasco. El artista canario Néstor intentó captar el compromiso con la Belleza en su ambicioso Poema del Atlántico. El folklore y la poesía popular, vasto depósito de símbolos o “imágenes fundamentales,” inspiraron a Romero de Torres que se volvió a la tradición oral de la copla y el flamenco; la lengua y el canto para expresar la desazón existencial de la tierra andaluza. Nuestra Señora de Andalucía (1907) condensa en el primer plano los símbolos del drama humano, el fondo es el entorno natural e histórico del paisaje andaluz.

En Cataluña, el paisaje mediterráneo incorporó la visión geográfica al imaginario mítico. En contraste con la España negra, la región radiante y luminosa inspiró los lienzos de Nicolás Raurich, de gran brillantez y color a base de cadmios, índigos y una amplia gama de azules. El título de sus obras; Visiones mediterráneas, no designa una representación real sino una “correspondencia” y una revelación, según escribió en su notas: “toda visión de la naturaleza consta de dos partes: espíritu y materia, […] mi objeto a realizar en estas proyectadas visiones es espiritualizar la materia hasta donde se pueda […] y cuando tengamos esta síntesis plástica lograda, probar de musicalizarla y divinizarla hasta el infinito de mi poder y pictórica sapiencia.” [29]  

Mallorca sería un punto de reunión para los simbolistas, inspirados por la exposición que el pintor belga William Degouve de Nucques hizo en Barcelona en 1900. Joaquín Mir captó con deslumbrante cadencias cromáticas la fuerza telúrica de los arrecifes y acantilados y el ensueño de las calas encantadas. Santiago Rusiñol también encontró en el simbolismo de la isla el locus amoenus, rico en aguas, árboles y flores. Anglada Camarasa rechazó el realismo por el idealismo y se deleitó en la artificiosidad decorativa de higueras y almendros, en las ramas ondulantes de los árboles, y en el lazo de la vegetación con el marco luminoso de las montañas. En sus composiciones submarinas,  trabajadas como piezas de orfebrería, presenta arreglos fantasiosos y complejos. Grutas y rocas vírgenes, pólipos, madréporas, conchas, y guijarros donde crecen algas y arbustos excéntricos, y se deslizan peces vestidos de oro.

Con Joaquim Sunyer cristalizaria la identificación de la identidad catalana con el paisaje. En 1910, año de la publicación de La ben plantada, la famosa novela de Eugenio d’Ors, exponente del noucentisme que fue llamada “breviario de la raza”, presentó  Pastoral (1910-11), que el artículo de Maragall llevó a la fama, y donde ponía de manifiesto la identificación de la mujer con el paisaje. Mediterránea (1910-11) contribuyó de manera decisiva a difundir la estética del nuevo movimiento. El artista  incorporó un repertorio noucentista y simbólico alrededor de la pareja desnuda integrada al paisaje arcádico; el mar azul, la barca de vela latina, las golondrinas y la vegetación mediterránea.

Hacer visible lo invisible

“Infinito, muestra un poco tus cartas,” escribió Jules Laforgue, quejándose de la relatividad de una cultura que negaba lo invisible. El paisaje del simbolismo intentó reivindicarlo aportando una cualidad desconocida, un valor codiciado, un enigma   un misterio que puede encontrarse en lo divino, en lo sagrado, en la magia, en los sueños, en el inconsciente, para sobrepasar el campo estrecho de la realidad. Obviamente esa búsqieda en el paisaje es lo que establece entronques secretos y no tan secretos, entre los artistas simbolistas europeos y los españoles. Aunque las paletas sean tan diferentes, hay coincidencias temáticas entre el paisaje de Zuloaga y el de Munch, entre Ensor y Solana,  no solo en la afición a la máscara, sino en el fetichismo a los objetos abigarrados y absurdos. Hay un innegable nexo entre las armonías de Darío de Regoyos y los Nocturnos de Whistler. Es sabida la relación que hay entre la pintura de Urgell y las formas informes de Salvador Dalí, quien como Romero de Torres se  inspiró en los maestros italianos para sus paisajes de la “sobrerrealidad..” Benet encuentra rastros de las exquisiteces prerrafaelitas en Gauguin, Puvis de Chavannes y aún en Picasso, y cree que hay un sinnúmero de signos o símbolos que acarreó el artista en su conciencia a lo largo de su vida. [30]

Lily Litvak

Notas

[1] Jean Clair, “Lost Paradise,” Lost Paradise. Symbolist Europe, Montreal, The Montreal Museum of Fine Arts, 1985, 17.

[2] Edward Lucie-Smith, Symbolist Art, New York, Thames and Hudson, 1985, 54.

[3] Cit G. Lacambre, “Il Simbolismo,” Il Simbolismo Da Moreau a Gauguin a Klimt, Ferrara, Ferrara Arte, 2007, 10-11.

[4] Balsa de la Vega, La Ilustración Artística, 1 junio 1891, cit. Lola Caparrós Masegosa, Prerrafaelismo, simbolismo y decadentismo en la pintura española de fin de siglo, Granada, Universidad de Granada, 1999, 20-21.

[5] Nogales, El Liberal, Madrid, 13 mayo 1908, cit  Ibid., 23.

[6] Valle Inclán, El Mundo, Madrid, 3 de mayo 1908 cit. Ibid., 25.

[7] Domenech, El Liberal, Madrid, 8 octubre, 1910. Cit., Ibid. 19.

[8] Valle Inclán, Nuevo Mundo, Madrid, Mayo 30, 1912., Ibid.,30.

[9] Santiago Rusiñol, “Discurso pronunciado en la Segunda fiesta modernista el 10 de septiembre de 1893,” cit. A. Cirici Pellicer, El arte modernista catalán, Barcelona, Aymá, 1951, 50-1.

[10] Concha Zardoya “El cristal y el espejo en la poesía de Machado,” Poesía española contemporánea, Madrid, Guadarrama, l96l, 139. 

[11] La guerra literaria, Madrid, Imprenta Hispano-alemana, l9l3, 27-8.

[12] Josep de C Laplana, “Los jardines de Santiago Rusiñol, “Jardines de España, Madrid, Fundación Cultural MapfreVida, l999, 55.

[13] Rusiñol, “El monte de los cipreses” Impresiones de arte, Barcelona, la Vanguardia, s.d.,148-9.

[14] Georges Rodenbach, Bruges-la morte, Barcelona, Labor, l986, 75. Véase Hans Hinterghauser, “Ciudades muertas,” Fin de siglo. Figuras y mitos, Madrid, Taurus, l980, 4l-66, Lozano Marco, Imágenes del pesimismo: literatura y arte en España, 1898-1930, Alicante, Universidad de Alicante, 2000, 159-175, Lily Litvak, “Julio Romero de Torres,” Julio Romero de Torres, Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2002, 50-52.

[15] Els poetes simbolistes belgues: la recepció de Georges Rodenbach a Espanya, Tesis inédita de Carmen Meléndez Tauste, Universidad Autónoma de Barcelona, 2004.

[16] Azorín, España, 1909, Obras Completas, I, Madrid, Aguilar, 1975, 889-891.

[17] José-Carlos Mainer, “La invención estética de las periferias,” Centro y periferia en la modernización  de la pintura española 1880-1918. Madrid, Ámbit, Servicios Editoriales S.A., 1993, 31.

[18] “Glosario del mes,” Helios, IX, diciembre l903, 211. 

[19] “Avila de los caballeros,” Por tierras de Portugal y España, 1913, Obras Completas, I, Madrid Escelicer, l976, 494-503.

[20] Rafael Cansinos-Assens, La nueva literatura II, Madrid, Paez, l925, 151.

[21] Barcelona, Imprenta de Pedro Ortega. Ver Francisco Calvo Serraller, Paisajes de luz y muerte. La pintura española del 98, Barcelona, Tusquets, 1998, y Catálogo Sorolla, Zuloaga. Dos visiones para un cambio de siglo, Madrid, Mapfre Vida, 1998.

[22] Cit. José Luis Bernal Muñoz, “Hacia una visión estética de la Generación del 98,” La mirada del 98, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 1989, 236.

[23] “De arte pictórica”, publicado en La Nación, Buenos Aires, 21 de julio y 8 de agosto de 1912. Recogido en Sorolla-Zuloaga: dos visiones para un cambio de siglo, Madrid, Mapfre, 1998, 198-205, cit. 202.  

[24] Fco. Calvo Serraller  “Ensayos deambulatorios en torno a José Gutiérrez Solana” José Gutiérrez Solana, 1886-1945, Madrid, Mapfre, 1992, 13-17.

[25] Cit. por José Luis Bernal Muñoz, Op. cit., 211.

[26] Cit., Bernal Muñoz, Op. cit., 262.

[27] Fco, Calvo Serraller, “Sorolla y Zuloaga: Luz y sombra del drama moderno de España,” Sorolla y Zuloaga. Dos visiones para un cambio de siglo, Madrid, Mapfre Vida, 1998, 31.

[28] Madrid (1941), Obras Completas, VI, Madrid, Aguilar, 1948, 305-6.

[29] Escrito por ambas caras en una hoja de cuaderno, con el título “Visiones mediterráneas,” sin fecha en catalán en el original, Nicolás Raurich, Barcelona, ARS, 1996, 62.

[30] Rafael Benet, Simbolismo, Barcelona, Ediciones Omega S.A., 1953, 17.

Amelina Correa Ramón

Sabido es que el personaje histórico de Alejandro Sawa, de quien se acaba de cumplir el ciento dos aniversario de su muerte el pasado día 3 de marzo de este 2011 [1], ha estado siempre rodeado -incluso lo estuvo en vida- de un halo legendario. La prensa de la época, las autobiografías y libros de memorias de sus coetáneos, las semblanzas y los retratos abundan en anécdotas que semejan en muchos casos leyendas, en las que resulta difícil discernir, quizás, dónde termina la literatura y dónde empieza la auténtica vida [2], quizás porque el propio Sawa, como Rubén Darío dejaría escrito en el prólogo que le compuso para su póstuma Iluminaciones en la sombra (1910), “siempre vivió en leyenda” [3]. 

Pues bien, una leyenda nueva, o bien una probable anécdota con muchos visos de poder ser real (porque todo es posible tratándose de la tan particular personalidad de Alejandro Sawa) ha sido rescatada recientemente de ese riquísimo vivero de maravillas que son las hemerotecas, gracias al olfato detectivesco de Miguel Ángel Buil Pueyo, bisnieto de aquel Zaratustra en que el genial Valle-Inclán trasmutara al librero y editor de los modernistas, Gregorio Pueyo. Con su habitual generosidad, Buil Pueyo me ha hecho entrega de un curiosísimo artículo publicado en La España Nueva el 29 de diciembre de 1917 (es decir, casi nueve años después de morir el lúcido bohemio en la más desesperante de las miserias). En él, Antonio de la Villa, quien fue autor en las primeras décadas del siglo XX de algún texto dramático, así como de varias obras de temática taurina, lleva a cabo una especie de reseña/comentario de un libro recién publicado por el muy prolífico Luis de Oteyza y titulado La Cigarra. Y elogiando la profesionalidad de Oteyza como periodista, a pesar de tratarse de un campo de trabajo mal remunerado, Antonio de la Villa saca a relucir el nombre ya casi mítico de Alejandro Sawa, de un Alejandro Sawa que siempre pudo jactarse orgulloso de no vender su palabra, y de quien Francisco Macein había dicho “Si su pluma tuviese dientes, mordería” [4]. De él recuerda una anécdota -deliciosa, como podrá comprobar ahora el lector-, que debe datarse entre 1889 y 1896, puesto que sucede durante la estancia de Sawa en París. Lo que se relata en palabras de Antonio de la Villa parece ciertamente encajar con lo que se conoce del carácter sawiano, con su concepción bohemia de la vida y del arte y con su escala de prioridades, por lo que… se non è vero, è ben trovato:

“Es verdad que Oteyza es un periodista, todo un periodista. Y es verdad que tiene la vanidad de serlo. Y es verdad que trabaja mucho. Y es verdad, también, que gana poco, muy poco dinero con la profesión.

Pero, ¿qué importa eso? Alejandro Sawa, en el día más negro de su vida, un mal día de duelo en el estómago y en los bolsillos, un día de melancolías y de recuerdos, iba por una calle de París en busca de un restaurante donde estaba citado por un editor que le había invitado a comer. Sawa llevaba tres días a base de café. El editor le citaba para darle de comer y darle, de paso, algún dinero a cuenta de un libro que preparaba. Sawa era un admirador insaciable del poeta Lorrain. El editor, su enemigo más encarnizado. Unos pasos antes de llegar al restaurante se encontraron el editor y el novelista. Sawa, antes de nada, quiso saber con quién iba a tratar: -Me han dicho que usted no tiene admiración por Lorrain, que usted ha perseguido, que usted no transige con sus versos. ¿Es cierto? –Sí que es cierto, contestó el editor. –Pues entonces almuerce usted con su madre, y que le haga novelas su mujer. Yo soy escritor, y escritor español; me muero de hambre antes de venderme. En estética, como en moral, tengo mis convicciones.

Y Sawa sacudió sus melenas, levantó el brazo y arrojó lejos de sí al mercader con toda la dignidad de su alma de artista” [5].

Amelina Correa Ramón. Universidad de Granada

Notas

[1] Así como el pasado quince de marzo se acaba de cumplir el ciento cuarenta y nueve aniversario de su nacimiento.

[2] Cf. CORREA RAMÓN, Amelina, Alejandro Sawa, luces de bohemia, Sevilla, Fundación José Manuel Lara/Fundación Cajasur, 2008.

[3] DARÍO, Rubén, “Alejandro Sawa”, en SAWA, Alejandro, Iluminaciones en la sombra (1910), ed., estudio y notas de Iris M. Zavala, Madrid, Alhambra, 1977, p. 70.

[4] MACEIN, Francisco, “Bohemios españoles. Alejandro Sawa”, La Revista Blanca (Madrid), 13, 1 de enero de 1899, pp. 399-400.

[5] VILLA, Antonio de la, “Obras del día. La Cigarra”, España Nueva (Madrid), 29 de diciembre de 1917.