La presencia de Paul Verlaine en las letras hispánicas, a pesar de ser capítulo con amplia bibliografía, todavía necesita más informaciones y nuevos análisis que apuren los extremos de la influencia de la obra y de las actitudes ante la vida de este simbolista de lengua francesa. Y entre los aspectos pendientes de una reconsideración en el marco del estudio de la recepción del poeta galo, repaso “La leyenda de Verlaine”, una desatendida crónica de Enrique Gómez Carrillo, de 1907, que fue replica a otra anterior, del mismo año, de Rubén Darío, “La vida de Verlaine. Realidad y leyenda”.

La crónica del modernista guatemalteco contiene una contundente crítica a la tesis de Edmond Lepelletier en su Paul Verlaine, Sa vie. Son oeuvre, y, a la vez, es una replica tajantemente al artículo de Rubén Darío, en el cual el poeta americano se muestra de acuerdo con los presupuestos del biógrafo francés.

Por ser ambos escritos una manifestación del completo desacuerdo de los dos modernistas centroamericanos ante dicha biografía de Verlaine, son textos que aportan cierta información y matizan puntos de vista para conocer mejor el capítulo de la recepción de poeta simbolista en las letras hispánicas y al apartado de la prolongada, aunque irregular, amistad de Darío y Gómez Carrillo. Unas crónicas que reflejan, además, un momento tenso en esa pequeña historia del trato, que comenzó en Guatemala en 1890, de estos dos literatos. Y, lateralmente, advierte de la necesidad de revisar ese compleja relación personal, profesional y literaria, a pesar de se apartado menor en sus respectivas biografías.

Más que simple constatación de un desacuerdo sobre la personalidad de Paul Verlaine, surgido es a partir de la lectura de una biografía, el contraste de opiniones que subrayo, lo interpreto como exponente de los divergentes enfoques modernistas en la recepción de las literaturas de otros ámbitos literarios e idiomáticos, de sus escritores más influyentes, en las letras de lengua española.

¿La realidad o la leyenda de Verlaine?

 “La leyenda de Verlaine”, en “El Liberal” de Madrid, del 22 de octubre de 1907, es una crónica con la que Enrique Gómez Carrillo replicaba al artículo de Rubén Darío “La vida de Verlaine. Realidad y leyenda” que acababa de publicar en “La Nación” de Buenos Aires. El cronista, residente en París desde enero de 1891, y que en este 1907 dirigía la revista “El Nuevo Mercurio”, la publicación que venía presentando una encuesta sobre el Modernismo, manifiesta su disconformidad con la tesis de Edmond Lepelletier  en su recreación de la vida de Verlaine con el objeto de “rehabilitar” la vida del poeta y, al tiempo, rechaza tajantemente la lectura de Rubén Darío, que valora el libro sobre el “melodioso mártir” como “piadoso y definitivo”, en especial la interpretación que el nicaragüense hacía de la “leyenda” de Lélian.

Asimismo, interesa en la crónica de Gómez Carrillo las esbozadas ideas sobre cuál debiera ser el objetivo fundamental de un acercamiento biográfico a un escritor y cuál la actitud del biógrafo en caso de que la vida que se pretenda desvelar, por no haber discurrido por lo socialmente convencional, haya sido objeto de contradictorias apreciaciones sobre su personalidad. El modernista guatemalteco exige que a Paul Verlaine, de una parte, y, por extensión, a Rubén Darío, con sus complejas andaduras existenciales, aceptadas las diferencias de personalidad, ámbitos y calidades literarias, se respete “la estupenda verdad de su vida real”, aceptándose las verdades biográficas, sin secreto ni enmienda alguna. Opina que la labor del crítico debe limitarse, en estos excepcionales casos, a borrar las “aún muchas calumnias manchan la fama [de su obra]”, a defender exclusivamente la calidad de su obra de creación.

Si a Gómez Carrillo, en su madurez, le pareció que tenía motivo fundado para convertir a Darío en diana de su crónica, fue a raíz de la lectura del artículo “La vida de Verlaine. Realidad y leyenda”. Independientemente de los recientes reconocimientos que le había dedicado a sus méritos líricos, por los cuales el poeta le había dado las gracias -“Le agradezco sus elogios para mi pobre obra de ahora y de antaño” [1]-, en esta ocasión Enrique arremete contra Rubén, no por cuestiones estrictamente personales, ni por esas distintas alusiones críticas que a menudo se regalaron a costa de sus libros, ni por conveniencias editoriales y periodísticas o, simplemente, por los necesarios dineros, como en ocasiones anteriores.

Esta diferencia de pareceres de finales de 1907 se debía a los comentarios de Darío sobre Paul Verlaine. El escrito de Gómez Carrillo denunciaba la que consideraba una oblicua posición crítica del nicaragüense en su ejercicio de cronista literario. Y, curiosamente, este ataque a Rubén, con su severa exposición, no impedía que llevase aparejada, cual compensación, un elogioso reconocimiento de la entidad poética del centroamericano.

“Recordando que hace cuarenta y tantos años Verlaine le escribió [carta del 8 de noviembre de 1872] desde la cárcel para pedir que defendiera su buena reputación, el folletinista Lepelletier, […] acaba de publicar una especie de defensa del autor de Sagesse”, remitiéndose a Paul Verlaine. Sa vie.- Son oeuvre (Paris: Mercure de France, 1907), es la frase con que inicia el asunto de la crónica.

Y si Gómez Carrillo se atrevía a pergeñar tal crónica, era porque sabía que sus lectores más atentos sabían que él había sido el primero en hablar de Verlaine en las letras hispánicas, y no solo con algunas citas sino con amplios artículos sobre el poeta “maldito”, en los que, también fue el primero en emplear la palabra “leyenda” aplicándola a la compleja imagen de Lélian. El cronista guatemalteco, en París desde 1891, recién cumplidos los dieciocho años, había conocido casualmente a Verlaine y, luego, en el entorno de la revista y los banquetes de “La Plume”, estuvo atento a su obra y sus últimos cinco años de su vida, al tiempo que trató a muchas de sus amistades.

“¿Bohemio, yo?”, en 1891.

Al menos en tres ocasiones, hablando del siempre discutible y atractivo tema de la bohemia, Gómez Carrillo, recordaba un lejano primer contratiempo con Rubén Darío, a 1891, en días de “El Diario de la Tarde”, durante esa estancia del nicaragüense en Guatemala y en semanas en que él ya preparaba las maletas para partir de viaje a Europa. Enrique repetía cómo el poeta se había molestado por el calificativo bohemio que él le había aplicado en un suelto sobre el ambiente literario guatemalteco.

Con el título con el que parecía iniciar un cuento o el verso de un poema, “Este era un rey de Bohemia…”, Rubén había escrito una crónica que delataba aquel enfado. No le había gustado ser citado por su redactorcillo, aún con diecisiete años, como una de las figuras de la bohemia guatemalteca, al punto de interpretar lo de Enrique como una burla –“¿qué hermoso y amable ángel ha puesto la atmósfera del encanto en tu cabeza?”-, replicó con desproporcionada justificación…

Un amigo mío ha tenido un ensueño. Me acaba de nombrar nada menos que a la bohemia literaria de Guatemala. ¿Qué cosa es eso? ¿En dónde estamos? ¿Se sonambulea o se nos burla? ¿Qué es esta novela tan fin de siglo? ¡Decididamente, mi amigo tuvo un ensueño!
¿Bohemia, y en Guatemala, y en el año de gracia de 1891?

Su afirmación era que ni la bohemia ni “los bohemios literarios… ya no existen ni en el parisiense barrio Latino”, tras mencionar a los gitanos, con simple asociación al origen y vida errante, al modo de Henry Murger en Les nuit d´hiver, en el segundo de los poemas “Dédicace. De la vie de bohème”, en la primera estrofa. De “Comme un enfant de Bohème,/ Marchant toujours au hasard,/ Ami, je marche de même/ Sur le grand chemin de l´art”.

La bohemia ideal, la de “los pasados bohemios”, era un tiempo acabado, habiéndose pasado a “La lucha por la vida, la fuerza de nuevas empresas, las agitaciones políticas, el moderno periodismo, etc., [que] lo han cambiado todo”. El bohemio como gente desparecida o ya integrada, alejada de

[L]os días llenos de locura, penurias y entusiasmos. […] Los bohemios de hoy son los perdidos de la literatura. Son, en el aristocrático mundo de las letras, los que hacen bailar el oso y la mona, recogiendo los cuartos en el sombrero mugriento. Son los holgazanes en prosa y los desvergonzados en verso; son el asco de la profesión, la lepra de la imprenta, la triste y áspera flor de la canalla. […]

El “señor hidalgo”, el “amigo mío”, el novato Enrique había rosado un asunto que no había imaginado que fuese tan sensible para su director. Y a esa anécdota recurría Gómez Carrillo ala tratar de la acepción “bohemio” si Darío se cruzaba por medio con tal tema, en relación con la personalidad de determinados autores o si había que bromear con el dandysmo o lo aristocrático en la opinión y comportamiento del poeta [2].

Desde la primera semblanza

Gómez Carrillo elaboró con entusiasmo su semblanza sobre el poeta simbolista, dividida en tres apartados, de “El Hombre, El Poeta y La Escuela”, en los primeros días de su estancia en París. La publicó el 13 de marzo en el “Diario de Centro América” de Guatemala, cuando apenas llevaba cuatro semanas en la capital francesa. Y volvió sobre la personalidad de Verlaine en el verano, en 27 de julio, en el mismo periódico. Y en ambos escritos empleará el vocablo ´leyenda´ al conjugar ciertos extremos de la personalidad del poeta. Y este artículo lo presentará nuevamente en 1892 en Esquisses, su primer folleto literario, editado en Madrid. “Versalles, diciembre de 1891″ es lugar y fecha con que cerró este “Paul Verlaine (Notas para un estudio)”, remitiéndose a días en que el poeta permanecía hospitalizado, antes de mediados de diciembre de 1891. Elimina esa fecha y cambia el título cuando recoge el trabajo en Almas y cerebros (1898): “Una visita a Paul Verlaine. Verlaine en el hospital.- La figura de Verlai¬ne.- El poeta pobre.- Anécdotas.- La obra.- La leyenda”.

Después de incluirlo en su segunda publicación, Sensaciones de arte (París: Biblioteca Azul, 1893), el estudio sobre Verlaine lo desglosará en subtítulos en Almas y cerebros (París: Garnier, 1898), donde hallamos de nuevo “La leyenda”: V. Paul Verlaine.- Una visita a Paul Verlaine. Verlaine en el hospital. La figura de Verlaine. El poeta pobre. Anécdotas. La leyenda.- La muerte de Verlaine. Una carta de Alejandro Sawa. La cólera de Verlaine. El editor de Verlaine. Anécdotas. Y “leyenda” es término que seguirá siendo empleado por Carrillo en las posteriores crónicas en las que mencionará al poeta. Así, en “Crónicas parisienses. El banquete de La Plume”, al hablar de las comidas literarias que hacia pocas semanas habían empezado a celebrarse por iniciativa de León Deschamps, escribió:

A la derecha de Zola, [...] estaba sentado Paul Verlaine, el maestro de la poesía nueva, el poeta sorprendente a quien la leyenda literaria representa como a un nuevo Homero conduciendo, a través del país latino, sus jóvenes homéridas. Su enorme cabeza desnuda y su barba cana y descuidada hacían pensar en un Sócrates instintivo, en un Sócrates borracho y vagabundo. Mirándolo, Aureliano Scholl se acordaba con tristeza de Alfredo de Musset…

¿“Fauno místico” o “alma lamentable”? Esos “cronistas ligeros y desvergonzados”…

Gómez Carrillo se tuvo que sentir aludido por Darío cuando leyó lo de esos “cronistas ligeros y desvergonzados” o “tantos plumíferos parisienses e internacionales, cuyos recuerdos barriolatinescos y báquicos no han contribuido sino a la universal transformación del fauno místico en una especie de tipo lastimoso y mendicante, saturado de todos los alcoholes y roído por toda suerte de bajos vicios”.

Con inmediata réplica, sarcástico, Gómez Carrillo empieza dirigiéndose al biógrafo francés y al poeta nicaragüense, manifestando su desacuerdo con el enfoque de “rehabilitación” o “aclaración de hechos con irrecusables documentos”, e incluso con la justificación de que se estuviese cumpliendo “con cordialidad una disposición testamentaria”. Pasa, enseguida, a ridiculizar tanto las apreciaciones biográficas de Lepelletier como las de Darío -retoma la contraposición empleada por Darío, lo que entiende por ´realidad´ de Verlaine, cuestionando la interpretación que éste hace de la “leyenda” de Verlaine- por aceptar, y divulgar, lo argumentado por el crítico galo en su deseo y esfuerzo por disimular la irregular vida familiar, el alcoholismo, la bisexualidad, las penurias económicas y la mala salud que lo recluyeron en el hospital público en distintas temporadas de la última década de su vida.

Gómez Carrillo defendía la entidad humana del lírico galo, frente a esa reconversión de Verlaine que se hacía cuando apenas se había cumplido una década de su muerte. Sin separar vida y leyenda, el guatemalteco manifiesta su absoluto respeto por la que había sido el “alma lamentable de Verlaine” [3], la compleja personalidad del poeta, la realidad de sus virtudes y pecados, por todo lo que configuró su libérrima andadura existencial. Y esgrimía que se debía atender prioritariamente a la calidad de su obra, y no debía temerse el responder con la verdad si para comprender ciertos extremos existenciales de la poesía de Paul Verlaine se tenía que invocar la realidad de su modo de vida. En su opinión la de Verlaine, asumida y trascendida en su poética, “fue la más bella de las vidas, por lo mismo que fue la más legendaria”. Para Gómez Carrillo, como lo resume en crónica de 1899, Lélian había sido:

El más grande, el más noble, el más sincero, el más sencillo de los artistas de nuestra época, y sin embargo, el más desgraciado. ¿Sin embargo?… tal vez por lo mismo.

Je suis venu calme orphelin
Riche de mes seuls yeux tanquilles
Vers les hommes des grandes villes
Ils ne m´ont pas trouvé malin.

No; los hombres de las grandes ciudades no le encontraron malin a pesar de los Poemas Saturnianos, a pesar de la Buena Canción, a pesar de Sagesse, a pesar de Amor, a pesar de las Fiestas Galantes…fue “tracé ligne à ligne par la logique d´une influence maligne”.
¡Pobre gran poeta!

Subraya que Lepelletier “[…] de lo que se empeña en defenderlo [a Verlaine] no es de las calumnias que manchan aún su fama, no, sino de la estupenda verdad de su vida real”. Presenta al crítico francés como un “folletinista”, y “un buen burgués incapaz de comprender la belleza del desorden y la grandeza del pecado”, mas lo disculpa por las probadas razones de vieja amistad que subyacían en su esfuerzo por “normalizar” la biografía del poeta. Reiteraba que la posición de Lepelletier, por proceder de un amigo, llegaba a comprenderla [4], pero lo que de ninguna manera aceptaba era que Darío justificase esa imagen burguesa del poeta que, a destiempo, se estaba promocionando: una reconversión de la “la leyenda” de Verlaine, “de sus vicios, de su bohemia, de sus ajenjos”, que pretendía que “En el fondo, Verlaine fue un buen ciudadano con ideas de honrado padre de familia”. No le bastaba esa tímida defensa que Rubén parecía hacer del “desventurado maestro”, del “melodioso mártir”, frente a las críticas de Max Nordau, ni menos la tópica recomendación de que habría que buscar “el oro cordial del hombre”, con el tópico argumento de que “el desventurado maestro” no fue bohemio por gusto, sino por necesidad.

A Lélian, por “su genio”. Su vida “[E]ra simple franqueza”.

Gómez Carrillo, que conoció a Verlaine, de lectura y trato entre 1891 y 1896, no se extrañaba de que la absurda imagen del poeta que se divulgaba, y que hacía “reír a todos los que conocieron al gran fauno; esto que habría encolerizado a sus amigos verdaderos”, hubiese sido aprobada, por convencionalismos sociales, por “algunos poetas extranjeros”, que “lo recogen y lo repiten, asegurando que la leyenda verlainiana no fue sino una leyenda”; como no le sorprendía que, asimismo, algunos críticos de Londres o Berlín repitiesen dicha mentira. Pero no admitía que tal parecer fuese divulgado por quien era uno de los influyentes críticos que “que hablan para nosotros” los lectores de lengua española.

Se mofaban de Lepelletier, según Gómez Carrillo, todos aquellos que habían conocido la verdadera vida del poeta, los “amigos complacientes -Moréas, Du Plessys, Mendès, Maurras, La Jeunesse, Sawa, etc.- que lo quisieron, no a pesar de sus defectos, sino por su defectos y su genio”; los que sabían cuál había sido la vida de Verlaine, cuyas “infantiles locuras pasaron la mayor parte de las veces sin que la sociedad burguesa tuviera de ellas noticia”, o los atentos lectores que intuían en el poema verlainiano la realidad de unas experiencias trasformadas poéticamente. Le sorprendía, por consiguiente, que Darío, que no ignoraba esa verdad, divulgase la seudo normalización emprendida por Lepelletier; y le extrañaba que, entre los hispanos, fuese precisamente él, que había alcanzado a conocer al poeta, y observado su entorno en aquellas semanas parisinas del verano de 1893. Precisión ésta, otra más, por parte de Enrique que confirma nuevamente que Darío fue presentado a Verlaine, aunque no suministre más detalles, que hay que sumar a los datos que Rubén cuenta en su necrológica de Paul Verlaine para “La Nación” en 1896 (y que incluirá en Los raros), y lo repite, luego, en crónicas de 1911 y 1912: “Films de París. I. Bullier. II. Jean Moréas” (“La Nación”, 4.03.1911) y “La hija [sic, por Vida] de Verlaine. Realidad y leyenda” (recuperada en Todo al vuelo. Madrid: Renacimiento, 1912, y en Obras Completas, vol XVIII, de Mundo Latino).

Difería totalmente de la posición de Rubén Darío. Como reveladora primera cita de la crónica, Carrillo copia el siguiente párrafo:

¡Ah la leyenda verlainiana y la realidad de las cosas! Yo quisiera que todos aquellos cerrados criterios, que todas las mal informadas personas para quienes el nombre del pauvre Lélian es una dicción sospechosa, leyeran, apartando por un instante las dispares y repetidas informaciones cara a los cronistas ligeros y desvergonzados escribas, leyeran y meditaran con calma los conceptos de este volumen fidedigno. Hace no mucho tiempo se publicó en Francia –Francia tiene estos arranques generoso- una rehabilitación, también muy documentada, de la vida de Poe, otro tan mordido y enlodado desde los días del odioso Griswold.  Tales obras honran a los que comprenden y consuelan, a los que no aspiran a ver en el mundo tan solamente el lado oscuro o rojo de la Perversidad. Coincide con la publicación del libro de Lepelletier la de una obra póstuma y antigua, paralela a Sagesse. Voyage en France par un français. Se ha dicho, con sobra de superficialidad, que dicho bouquin no agrega nada a la personalidad intelectual del autor. Quizá. Mas hay una cosa cierta, y es que, dichosamente, ella ayuda a conocer el oro cordial del hombre. Del buen hombre, por siempre niño.

Y, de inmediato, disiente tajantemente: “Niño, sí; pero niño terrible, niño perverso, niño indomable, niño salvaje”, respaldándose con cita de Anatole France, quien había afirmado que el poeta “fue un sátiro, un ser semi dios y semi fiera que asustaba cual una fuerza natural y que no se sometió a ninguna ley”. Y añade el cronista “A ninguna ley, en efecto, a ninguna ley social, a ninguna ley moral, a ninguna ley humana”, asegurando que “El dolor mismo fue siempre incapaz de contener sus ímpetus”, y, así, “envejecido más que viejo, claudicante y miserable, pasó los últimos años de su vida riéndose de sus enfermedades en su único hogar, que era la taberna”.

“Contra esto también grita Rubén Darío, a pesar de saber que es la verdad”, y el cronista copia otro de los párrafos del artículo en que Darío esquiva esa evidencia.

No hay en suma [en ellas], sino el propósito de revelaciones que interesan a un público de curiosos de intimidades literarias y de aficionados a cuentos de café y cervecería. Están en la misma línea que esa malhadada fotografía de la serie de nos contemporaines chez soi, [que se han reproducido en magazines e ilustraciones extranjeras] [5] y en la cual aparece “en su casa” el infeliz gran poeta, ante una mesa tabernaria en que se ve el brebaje fatal a su existencia y a su reposo espiritual por tantos años. Tal crueldad iconográfica hace, con justicia, estallar la cólera fraternal de Lepelletier.

Y como Darío cuestionaba el carácter íntimo de la amistad de Rimbaud y Verlaine, restando veracidad a esa relación íntima, Carrillo, con un “¿No recuerda Lepelletier el proceso Rimbaud?”,  insiste que hasta el mismo Lepelletier no la negaba, aunque responsabilizando al joven poeta de ser el “luciferino” responsable [6]. Darío había comentado:

¡Ah! Aquí quería yo llegar. Pues bien [7], los amigos de asuntos tortuosos se encontrarán desilusionados al ver que lo referente a la famosa cuestión Rimbaud, se precisa con documentos en que toda perspicacia y malicia, queda en derrota, hallándose, en último resultado, que tales o cuales afirmaciones o alusiones en prosa o verso no representan sino aspectos de simulación, tan bien estudiados clínicamente por ingenieros. Los testimonios son fehacientes en una correspondencia escrita a raíz de los sucesos que provocan señaladas cartas de toda intimidad y franqueza, en que se ve el ala desnuda y toda ausencia de pose o de mentirosa urdimbre. Otros libros se han publicado sobre Paul Verlaine antes que este piadoso y definitivo.

Comentario de Rubén Darío que, de nuevo, Gómez Carrillo, rotundamente, contradice:

No querido Rubén, lo que usted llama simulación, era simple franqueza. Ni en público ni en privado, Verlaine negó jamás sus culpas, toda sus culpas. Yo me acuerdo que un día en que alguien le leía una defensa de sus costumbres, el viejo poeta se contentó con decir: -Solo los imbéciles pueden creer que llamarme burgués es alabarme.
Hasta ayer, en efecto, solo los imbéciles habían escogido este modo de elogio farisaico, que consiste en escribir:
-Podéis admirar a ese hombre, pues está averiguado que no se emborrachaba, que no tenía malas costumbres, que no era loco…

No acepta, tampoco, el tono de seguridad con el que Darío, se dirige a los “cronistas ligeros y desvergonzados”: “Mucho pesará a los adoradores de la soucoupe el saber que Verlaine era un hombre de ideas burguesas que si vivió la vida de bohemia, fue forzado por la dureza de la suerte, por los caprichos circunstancias que amontona la casualidad”. Insistente observación con la que, en su opinión, Darío propagaba una falsificada imagen de la personalidad de Verlaine, respaldando con “su autoridad” -tan influyente en los medios literarios hispánicos, desde la “La Nación”, una de las tribunas de opinión más acreditadas del ámbito de lengua española- una desvirtuada identidad del lírico simbolista ante el lector hispánico, y, por ende, de su obra poética.

Gómez Carrillo, incisivo como nunca, recurre al testimonio de Sawa.

El guatemalteco no frena su ofensiva. Después de reconsiderar la crónica de Rubén, confiesa que, en verdad, no había terminado de sorprenderle que Darío se hubiese alineado con Lepelletier y que cuestionase unas circunstancias biográficas del conocimiento de los compañeros del círculo simbolista, tanto de sus coetáneos como de los más jóvenes que le trataron en la última década de su vida. Y, con inesperado quiebro, pasa al ataque, convirtiendo a Lepelletier y a Darío en un único destinatario de su comentario y, así, la alusión personal sobrevuela a ambos críticos.

Sitúa al poeta en la misma diana que a Lepelletier cuando lanza los dardos de sus adjetivaciones: habla de la actitud farisaica e imbécil, y, con equívoco paralelismo retórico, hace recaer los desordenes de la vida de Verlaine -“malas costumbres”…, borracheras…, irregular vida familiar…-, del lado de Darío, como si de un tenso cara a cara se tratase.

Que Lepelletier estalle, está bien. Lepelletier es un buen consejero municipal, defensor de todas las hipocresías sociales. ¡Pero usted, querido Rubén! Usted que acompañado por Alejandro Sawa, aún alcanzó a ver a Verlaine en su taberna, entre los efebos y sus discípulos; usted que es poeta y no maestro de moral, usted no tiene derecho a propagar una mentira literaria tan grande y tan triste como la de Verlaine buen hijo, buen padre, buen esposo, buen ciudadano y buen burgués. Los faunos no son nada de eso. Son faunos. Y el autor de Paralelamente, como su abuelo Villon, fue un fauno lírico [8].

El testimonio cercano de un lector

Aún podía opinar un atento un testigo de excepción, en este octubre de 1907, que supo de la crónica de Darío al leer lo escrito por Gómez Carrillo: Alejandro Sawa. El escritor andaluz, que, al año siguiente, con ocasión de la publicación en 1908 de la traducción al castellano de Manuel Machado de Fiestas galantes (Madrid: F. Beltrán), calificará el prólogo de Gómez Carrillo de “un sorprendente pórtico”, y que, con esa lectura iba “a revivir mis días en París y a viajar con un altísimo poeta”, considera al amigo guatemalteco como uno de los tres grandes divulgadores de Verlaine:

Nadie, en efecto, ni en Francia ni fuera de allí, se ha ocupado tan asazmente del artífice de Poemas saturnianos como nuestro Gómez Carrillo; Stuart Merrill en Inglaterra y el holandés Vivamk [9], homéridas también, le van muy en zaga. El porvenir los biógrafos del poeta tendrán que referirse a Carrillo siempre que quieran establecer la autenticidad de un dicho, de un gesto, de un verso de Verlaine.

 No hace falta esforzarse para imaginar los comentarios de Sawa al respecto.  En los distintos recordatorios de Alejandro de la figura de Paul Verlaine, siguiendo sus dos textos principales -con variantes según los años: 1901, 1902, 1903, 1907, 1908)- [10], la conclusión primordial, cual definitivo juicio personal, siempre fue:

Conocí lo que valen los honores, las distinciones, los grados, los testimonios de la estimación pública y he visto de cuánta vulgaridad y cálculo, de cuánto rebajamiento también, se compone el honorariato entre los regulares del mundo. Hay que felicitarse, pues, de que el más grande poeta de fines del siglo XIX haya vivido en ontlaw, a menudo huésped de las prisiones, borracho, depravado, peor aun. Me place que la confesión de tales costumbres haya estallado en la cara de la sociedad, vieja hipócrita, que prescribe que la falta que se oculta está casi perdonada. Pero ante la conciencia, no hay perdón sino para el pecado que se declara, para la falta que hizo sufrir y derramar lágrimas al pecador. Y con lágrimas lustrales se renovó, se purificó y se elevó la poesía de Paul Verlaine. ¡Ah “si la vieille folie” no lo hubiera asaltado en su camino, no hubiéramos podido entonces admirar el canto angélico de Sagesse y Parallèlement…!

Con los comentarios de Darío del lado de la tesis de Lepelletier, opinaba Gómez Carrillo que Rubén Darío se convertía en víctima “de su propio sistema” de consideraciones. Y para rebatirlo imagina que, en el futuro, uno de los admiradores del nicaragüense se convirtiese en “su Lepelletier” particular y que asegurase que él, Rubén Darío, “no bebe sino agua y que vive como padre de familia al lado de su esposa y de sus hijos”… Y en ambiguo juego de agravar o disminuir tan afiladas alusiones, para “tranquilizar” al poeta le asegura que si eso ocurriese, como “no habrá medio de quejarse, entonces, ni de preguntar si se trata de ironías malignas!”, no había de qué preocuparse, porque “cuando el momento llegue” él mismo se convertiría en el defensor de su verdad biográfica…

“Es un bohemio que hace una vida errante […] que recibió del cielo el don de sacar de su flauta de sátiro las más divinas armonías”.

Por eso se remontaba  Gómez Carrillo a ese señalado lejano primer contratiempo con Darío, en días de “El Diario de la Tarde”, recordando cómo al poeta se había reaccionado ante el calificativo bohemio. De ahí que, ahora, en “La leyenda de Verlaine”, el guatemalteco recupere el vocablo bohemio, como anecdótico antecedente, aunque esta vez para convertirlo, enriqueciéndolo con una particular acepción, y que, indirectamente, parece inspirada en una valoración propia: bohemio, como actitud ante la vida y como destino del artista. Finaliza, así, con frases que se nos antojan así mismo como uno de los acertados juicios sobre la concepción de la personalidad de Darío de los emitidos por el cronista sobre el poeta: [11]

[Y]o escribiré, en este mismo sitio, un artículo, y dirigiéndome a su Lepelletier [a quien fuere su “mentiroso” futuro biógrafo] le diré: “No, señor; el poeta de Prosas profanas no es un burgués. Es un bohemio, un gran bohemio de camisa limpia y de levita nueva, pero un bohemio siempre; un bohemio que hace una vida errante y que lleva a todas partes sus caprichos, sus locuras, sus tristezas, sus inconsciencias y su genio. Es un niño que recibió del cielo el don de sacar de su flauta de sátiro las más divinas armonías. Es un hijo espiritual de Verlaine”.

*

¿Qué efecto había producido a Rubén esta crítica? Aparentemente, ninguno. La crónica no fue alterada cuando fue reeditada… Y de tal reedición solo despista, si acaso, el decidido cambio de título: “La vida de Verlaine. Realidad y leyenda” pasa a titularse “La hija de Verlaine”. Donde se leía ´leyenda´, figura ahora ´hija´, sorprendente quiebro que dirige la atención a la situación familiar de Verlaine, que glosa unos apartados de la crónica.

Cuatro años después viene a la memoria el contenido de esta polémica, cual ligeras rectificaciones, cuando Rubén Darío presenta su autobiografía en La vida de Rubén Darío escrita por él mismo, en cuaderno de la revista “Caras y Caretas” de 1911 o en el volumen de Maucci (Barcelona, 1912), en el capítulo XXXIIl. Tras el “Yo soñaba con París desde niño”, en lo poco que escribe sobre Verlaine, aparte de su anécdota personal, evoca: “Cierta noche en el café D´Harcourt, encontramos al Fauno, rodeado de sus equívocos acólitos. [...] Se conocía que había bebido harto. [...] las noches que volví a encontrarle, se hallaba más o menos en el mismo estado; aquello, en verdad, era triste, doloroso, grotesco y trágico”. ¡No asoman las justificaciones de 1907, ni las de Lepelletier ni las suyas, por parte alguna! Y en otro momento, en alusiones como “mi conocimiento del gran Fauno”, “Muchas gentes rodeaba al Sócrates lírico”. ¿Ecos de la discusión con Gómez Carrillo?

En tanto que Gómez Carrillo olvidó su escrito: no la recuperó cuando hizo selecciones para sus varios libros de crónicas. En cambio, Darío, aunque en 1907 no contestó a Gómez Carrillo, cuando en 1912 decide un nuevo volumen de artículos, Todo al vuelo, como le había propuesto la editorial Renacimiento, eligió esta crónica de “La Nación” de 1907 para el apartado “Varia”. La crónica de Darío fue más conocida que la de Gómez Carrillo. El texto del guatemalteco ha sido ignorado, o poco invocado, en las bibliografías del estudiado capítulo de la recepción de Paul Verlaine [10] en las letras de los países hispánicos. No se facilitado la conjunta lectura de estos dos escritos de 1907, a fin de contrastar las diferencias de opinión que apuntan ambos literatos con respecto a Paul Verlaine. Mientras la réplica de Gómez Carrillo quedó en la discreta página tercera de “El Liberal”, la crónica de Darío en “La Nación”, con el texto ligeramente retocado, pasó en años siguientes a las ediciones de 1912 y de 1920 de Todo al vuelo. Y así, la crónica de Gómez Carrillo, injustificable sin el enlace con el escrito Rubén Darío que la motivó, aparenta ser otro más de sus enfados o sus fugaces polémicas. Pero, el gran poeta sabía que, aún sin aparentarlo, la ligera y eficaz crónica del llamado “Príncipe de los cronistas”, tenía recursos suficientes para clavar, bajo la frívola desenvoltura de su prosa, el certero aguijón que permitía otras lecturas.
 
Hay que contar, por consiguiente, con esta pareja de crónicas si se quiere ir disponiendo de todos los detalles en torno a la recepción de Verlaine en las letras en lengua española y, en particular, para dilucidar el desarrollo de dos puntos de vista en las valoraciones de estos dos fundamentales modernistas ante Paul Verlaine, de las personalidades de la poesía simbolista europea más influyentes en el Modernismo hispánico.

NOTAS

[1] Carta nº 167: 18.08.1907. Archivo Rubén Darío. Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense. Madrid.

[2] Escrito en “Apuntaciones y párrafos” de Crónica literaria, IX, Obras Completas de Mundo Latino.
 
[3] En El alma encantadora de París (1902) y Hombres y superhombres (1920).

[4] Remy de Gourmont, si no expresado del mismo modo que Lepelletier, su justificación es parecida: “fueron las circunstancias más que sus propios gustos” (1911), aunque sin negar ninguna de éstas. Verlaine intime”. La Dépêche, Toulouse, 12.08.1911.

[5] Suprimido en el texto de 1912.

[6] Para Gómez Carrillo “los petas malditos” eran: Verlaine, Villiers de L´Isle Adam, Tristán Corbière, Arturo Rimbaud, Jules Laforgue y Stéphane Mallarmé. De Rimbaud, en 1899, había dicho: “…está considerado como un loco. Tal vez lo fue – un loco genial en todo caso”.

[7] Este comienzo –“¡Ah! […] bien”- lo elimina Darío en su corrección de 1912.

[8] En el mes de marzo de 1907 Gómez Carrillo había hablado de Las Fiestas galantes. Había firmado que “ninguna obra mejor que está encarna el corazón de Verlaine, un corazón en donde las frivolidades y las pasiones se mezclaron tiernamente”.

[9] Ortografía de la primera edición de Iluminaciones en la sombra (1910). Darío escribe el apellido del holandés, Bivanck.

[10] Reproducimos el texto de la versión: “Verlaine. Líneas de aniversario”. El Globo, Madrid, 29.11.1902.

[11] A tal incidente, hay que remitirse en alusiones como la contenida en la segunda edición de La bohemia sentimental, en la dedicatoria a Rafael Espínola. Repite la frase que habría de popularizarse tanto, el “Cuando Rubén Darío talento (¡Oh, póstumo!)”, para parodiar aquella fecha en que “estuvo a punto de asesinar a un amigo suyo que le llamó bohemio”, a aquel enero de 1891. Y en crónica que recoge en Sensaciones de París y Madrid, pp. 90 y 96, repite: “La bohemia, siempre la bohemia. Hace seis u ocho años [1891, 1893] un joven poeta entonces desconocido en Madrid, estuvo a punto de asesinar a un periodista amigo suyo que le había llamado bohemio. -¡Bohemio yo! – gritaba el autor de Azul. -¡Pues no faltaba más! […] La bohemia es todo y no es nada. – Y cuando el susceptible Rubén Darío se enfada porque un amigo le llame bohemio, […]”.

BIBLIOGRAFÍA

Archivo Rubén Darío. Madrid: Biblioteca Histórica, Universidad Complutense de Madrid.

Darío, Rubén. (1891). “Este era un rey de Bohemia”. En: “Apuntaciones y párrafos”, Crónica literaria, IX, Obras Completas. Madrid: Mundo Latino. _____. (1896). “Paul Verlaine”, La Nación, Buenos Aires, 10.01.1896. _____ (1907). “La vida de Verlaine”, La Nación, 10.1907._____. (1912). “La hija [sic., por Vida] de Verlaine”, Todo al vuelo. Madrid: Renacimiento, 193-201._____. (1915). La vida de Rubén Darío escrita por él mismo. Barcelona: Maucci. _____ (1917-1919). Todo al vuelo, XVIII OC, Madrid: Mundo Latino.

Gómez Carrillo, Enrique. (1892). Esquisses. Madrid: Librería Viuda de Hernando. _____(1899). La bohemia sentimental. París: La Campaña. _____. (1900). Sensaciones de París y Madrid. Paris: Garnier Frères. _____. (1902). “El alma lamentable de Verlaine”, El alma encantadora de París. Barcelona: Maucci._____. (1920). Ídem. En: Hombres y superhombres. _____. (1907a). “Las fiestas galantes”. El Liberal, Madrid, 8.04.1907. _____. (1907b). “La leyenda de Verlaine”, El Liberal, 22.10.1907.

González Martel, Juan Manuel. (2012). Enrique Gómez Carrillo, espada cosmopolita del Modernismo hispánico. Biografía. En preparación.

Gourmont, Remy de.  (1911). “Verlaine intime”. La Dépêche, Toulouse, 12.08.1911.

Lepelletier, Edmond.  (1907). Paul Verlaine. Sa vie.- Son oeuvre. Paris: Mercure de France.

Sawa, Alejandro.  (1902). “Verlaine. Líneas de aniversario”. El Globo, Madrid, 29.11.1902. _____. (1910). Iluminaciones en la sombra. Madrid: Renacimiento.

Verlaine, Paul. (1909). Fiestas galantes. Poemas saturnianos. Traducción de Manuel Machado. Madrid: Colección Ánfora, Lib. de Gregorio Pueyo, 1909. _____. (1917). Ídem. 2.ª ed.: Madrid: Francisco Beltrán, 1917. _____. (1962). Oeuvres poétiques complètes. Paris: Gallimard.

En dicho artículo, aparte de abogar por la unidad indisoluble de Pilar de Valderrama  con Guiomar, aporta dos propuestas cuya interpretación refrenda, de acuerdo con su forma de ver el tema y pensarlo, dicha conexión; es por lo que, aparte de la alusión tanto a mi persona como a la obra que cita en la bibliografía, creo importante responder a dicho trabajo, dejando de manifiesto que es bueno que existan estas discrepancias, dado que a la larga siempre acaban redundando en beneficio del personaje investigado. Pero en su trabajo me achaca “resistencia” a aceptar lo que él, y algunos otros todavía, defienden como verdad, y creo conveniente aclarar que no es resistencia “a identificar a Guiomar con Pilar de Valderrama” [1], sino total y decidida convicción de que tal unicidad no existe ni existió jamás. Con esto no pretendo negar la relación entre la poetisa y Antonio Machado, algo tan absurdo como dudar de la propia existencia de ambos. La relación existió, y ahí están las cartas para demostrarlo; que la misma fuese gratificante para uno u otro, o para ambos, o arroje un carácter totalmente negativo, como sostenemos algunos, es otra cuestión en la que no se debe entrar ahora. Demostrado queda –creo- en mi libro: GUIOMAR, ASEDIO A UN FANTASMA [2].

Pero Vicente Pérez Díaz considera erróneo el camino seguido para alcanzar la conclusión final; así lo indica en su trabajo: “Quizá eso –una mala interpretación- sea lo que ha dado pie a que todavía haya quien, resistiéndose a identificar a Guiomar con Pilar de Valderrama, considere, en una reinterpretación de toda la poesía y filosofía de Machado, que con ese nombre se refiera a Leonor (Baamonde 2006; 2009)” [3]. La alusión, un tanto confusa, necesita aclaración de algunas de sus afirmaciones. Para empezar,  me resisto a esa identificación de “resistente”; algo similar podría decirse de la actitud de Pérez Díaz a aceptar lo contrario a lo que él sostiene; en segundo lugar, yo no “reinterpreto”,  sino que acomodo mis largas lecturas de y sobre el poeta al esclarecimiento que partiendo de las mismas he ido formando, orientado todo ello a explicar, y dilucidar, los poemas a Guiomar que conforman su Cancionero, lo que en ningún momento puede confundirse con una “mala interpretación”; y por último, yo  no afirmo que Guiomar sea en ningún momento Leonor. Y sostengo, con Pablo del Barco al que también cuestiona en su ponencia del Congreso Internacional de 2007 [4], con motivo de la llegada del poeta a Soria, que sí es un apócrifo, pero no del propio AM sino de Abel Martín [5], nacido para ilustrar poéticamente sus conclusiones en torno al Eros, condensando en su figura los comentarios a los cuatro sonetos eróticos, en función todo el conjunto del recuerdo de la vaga figura de Rosa María [6], novia o esposa (que esto queda un tanto confuso en los rasgos que del filósofo nos va dejando su discípulo Juan de Mairena, única fuente para reconstruir su periplo biográfico), posiblemente fallecida en vida del filósofo y que es el móvil (clarísimo el paralelismo entre apócrifo y personaje real) de su orientación hacia la filosofía.

Al margen de todo lo anterior, que exigiría unos planteamientos más amplios de los que aquí tratan de exponerse, conviene centrarse ahora en los “aparentes” (y subrayo la palabra) descubrimientos e interpretaciones que Pérez Díaz da a conocer en su trabajo ahora comentado, calificándolos como iluminador en el caso del soneto, y  clave para acceder a la solución aclaratoria del nombre de Guiomar, respecto al segundo. Cada uno es muy dueño de valorar sus descubrimientos como se le antoje, siempre y cuando se trate de reales y verdaderas certezas que aporten soluciones a las incógnitas que todavía persisten en torno a la figura del poeta, pero dar por sentado que los mismos son categóricos avances en el desbroce de parte de esos nuevos caminos que hay que transitar resulta un tanto excesivo.

Pero vayamos por partes. En primer lugar, el soneto al que se refiere, que cierra la segunda entrega del cancionero guiomariano, y que dice así [7]:

 Abre el rosal de la carroña horrible
 Su olvido en flor, y extraña mariposa,
 Jalde y carmín, de vuelo imprevisible,
 Salir se ve del fondo de una fosa.
 Con el terror de víbora encelada,
 Junto al lagarto frío,
 Con el absorto sapo en la azulada
 Libélula que vuela sobre el río,
 Con los montes de plomo y de ceniza,
Sobre los rubios agros
Que el sol de mayo hechiza,
Se ha abierto un abanico de milagros
-el ángel del poema lo ha querido-
En la mano creadora del olvido…
………………………………………………………….

Tiene un claro antecedente en el poema IV de “Soledades, Galerías y otros Poemas”, de 1907, que bajo el título de “En el entierro de un amigo” [8], responde a temprana inquietud en torno al hecho físico de la muerte. Nada hay en ese poema que anticipe el que tratamos de comentar, y es lógico, puesto que es poesía de los comienzos. En él se cuenta un hecho concreto con acumulación de detalles puramente realistas –“… había rosas de podridos pétalos; de los gruesos cordeles suspendido (el ataúd); sonó con recio golpe; y esos versos únicos y definitivos: “Un golpe de ataúd en tierra es algo/ perfectamente serio.”; lo contrario de lo que ocurre en el que ahora nos ocupa. En éste, mas se trata de una visión onírica, una especie de sueño de un determinado acontecer, que choca brutalmente con lo real del hecho en sí. En mi trabajo mencionado lo gloso con amplitud, lo que de alguna manera me exime de volver a hacerlo, ciñéndome en esta ocasión a la estrofa que menciona como paralela del soneto firmado por Pilar de Valderrama: “Si yo me muero antes, volverás, llegarás a mi tumba/ a llorar y a llevarme una muda oración/ y una rosa sangrienta cortarás de su rama/ que subirá a buscarte desde mi corazón [9]”.

Vistos los fragmentos transcritos, resulta difícil –a mi modo de ver, al menos- encontrar similitud entre el primer cuarteto del soneto machadiano y esa quinta estrofa del poema de Pilar de Valderrama que él señala como paralela, no siendo la mención a la rosa que se pretende arrancada de un rosal que crece al lado de la tumba y esa otra que crece al borde de la abierta fosa donde reposa una “carroña horrible” más aplicable a imagen onírica que a evidente realidad; comparativamente esa rosa, un tanto triste y casi marchita que se abre al lado de esa fosa ensoñada nada nada tiene en común con la lozana que el visitante separa de su rama [10] ni guarda relación alguna demostrativa para la sustentada tesis de la unicidad. Además, Pérez Díaz incurre en otro error, este externo, al considerar que el poema de PV es, como apunta, “impublicable por la evidente referencia a su amor al poeta” [11], pues si bien figuraron por vez primera en el Apéndice de sus cuestionadas Memorias, se incluye póstumo, en “De mar a mar” [12], último libro de poemas publicado ya fallecida la poetisa [13].

El pretender, por tanto, equiparar esa rosa inicial del soneto con esa otra rosa señalada en “Testamento de un amor imposible” es pura fantasía conjetural, pues nada se aporta como posible elemento equiparativo, limitándose el autor a afirmar, sin más, que eso es así: “Repasemos el quinto cuarteto y volvamos al primero de la Canción VIII de Machado. ¿Hacen falta más comentarios? Ahora el sentido de esa Canción VIII comienza a ser tan claro como nos tiene acostumbrados Antonio Machado en la mayoría de sus versos. (…) Nos faltaba la clave. (…) Busquemos esas claves convencidos de que Machado era sencillo y claro en sus imágenes”, añadiendo como final de toda su conjetura: “Espero haber proporcionado a los investigadores con esa misma rosa emergiendo de la misma fosa, una primera base de aproximación al significado de estos versos” [14]. El párrafo nada dice a favor de esa presunta aportación; y tal y como se expresa el autor del trabajo, no aporta tampoco esas claves, pues señala la falta de algunas sin aclarar cuales pueden ser, o al menos así lo manifiesta, al preguntar: “¿Cuántas más os faltan para tantos otros versos machadianos que seguimos intentando explicar con mistificaciones?” ¿En qué quedamos? ¿Se trata de un poeta claro, que es comprensible a la primera, salvo en algún que otro esporádico poema, o abundan en él esos versos incomprensibles a los que tan difícil nos resulta acceder? Concluye el párrafo que se comenta afirmando de forma irrefutable “que aunque no hubiera otras mil pruebas de ello bastaría para certificar que, para Machado, Guiomar no es otra que Pilar de Valderrama” [15]. ¿Es suficiente? Quede la pregunta a la espera de otras respuestas.

Por lo que concierne al segundo punto, dada su simplicidad pide una exposición de carácter menos especulativo. Dice Pérez Díaz que para él supuso “un deslumbramiento” y “un tesoro que quiero compartir” [16],  algo excesivo por su parte, pero aceptable si en realidad tuviese esas características. Lamentablemente, no es así, pues lo que Pérez Días expone como tal, viene a ser producto de una intuición más que resultado de un proceso investigador. No conozco, y lo lamento, los trabajos que señala como antecedentes o guías de su “deslumbramiento” [17], pero si, en efecto, algo de valor encierran los mismos sobre el punto a dilucidar, debería haberlo aportado como prueba documental de lo que afirma; en caso contrario todo se queda en el terreno de la más endeble especulación. Señala que la finca palentina en la que el matrimonio Martínez Romarate-Valderrama solía pasar los veranos está cercana a Paredes de Nava, antiguo feudo de la familia Manrique, y dado que el más ilustre miembro de dicha familia, Jorge Manrique, estaba casado con Guiomar de Castañeda, el enamorado Antonio Machado ilustró sus poemas a la musa de sus sueños con tal nombre. Es algo tan peregrino que habría que suponer que el poeta conocía la existencia de la finca familiar (algo que no se prueba en ningún momento a través de las controvertidas Memorias de la poetisa ni de la correspondencia conservada) y que aceptado este conocimiento tuviese también el  de la cercanía del viejo feudo manriqueño. De todos es conocida la devoción machadiana hacia Jorge Manrique –“entre los poetas míos, tiene Manrique un altar”-, y no es descartable el que su Guiomar deba su patronímico a esa devoción-admiración, pero entre esta posibilidad, que no se niega, aunque también se barajen otras –ver tanto mi trabajo mencionado, como el de Justina Ruiz de Conde sobre este punto [18]-, y lo que apunta Pérez Díaz nada indica que el poeta haya podido ampararse en dicha cercanía para rendir homenaje de perdurabilidad a su controvertida última musa, dado que el localismo vecinal que se aduce señala tan solo el conocimiento del mismo por parte de sus gentes, pero no de los ajenos a la comarca. Y bien pudo ser Antonio Machado uno de ellos pues por mucho amor que sienta hacia Pilar de Valderrama nada evidencia su interés por las posesiones más o menos cercanas de la misma.

Por lo anterior, creo conveniente no dedicar mayor espacio del que aquí se dispone para intentar una refutación razonada de dicha afirmación, poniendo aquí punto final a la respuesta, por alusiones, al trabajo de Vicente Pérez Díaz, al que remito a mi correo particular si desea proseguir el coloquio por derroteros menos públicos, o con la libertad de disponer de nuevo de estas páginas. 

Miguel Ángel Baamonde

Notas

[1].- Dos secretos de Antonio Machado y Pilar de Valderrama: La oscura Canción VIII y el nombre de Guiomar. En Magazine Modernista 16 (2011).

[2].- Alupa Editorial, Valencia 2009.

[3].- Dos secretos…

[4].- Guiomar sigue siendo Pilar de Valderrama. (En la poesía de Antonio Machado Guiomar no nació antes de 1928). En Journal of Hispanic Modernism, núm. 1-2010.

[5].- Tal y como se desprende de “De un Cancionero Apócrifo”, y de algunas notas y poesías de Juan de Mairena. Remito para ampliación a mi trabajo señalado en la nota [2].

[6].- Ver en un “De Cancionero Apócrifo”, CLXVIII: Mairena a Martín, muerto.

[7].- Otras Canciones a Guiomar-VIII.

[8].- Poema IV de “Soledades, galerías y otros poemas”.

[9].- Dos secretos…; “Sí, Soy Guiomar”; Plaza % Janés, Barcelona, 1981; pág. 53; “De mar a mar”, Torremozas, Madrid, 1984; págs. 22-23.

[10].- Más en consonancia con la poesía de los Álvarez Quintero: “Lamentación amorosa” –“Era un jardín sonriente…”-, de la obra “Amores y amoríos” (Acto III). Tomado de “Poesías líricas en el teatro español”, edición preparada por Justo García Morales para Aguilar Editor, Colec. Crisol, núm. 281, Madrid 1950, págs. 549-551.

[11].- Dos secretos…

[12].- Ver nota (9).

[13].- Falleció esta en 1979.

[14].- Dos secretos…

[15].- Ibd.

[16].- Ibd,

[17].- Ibd.

[18].- “¿Por qué Machado la llamó Guiomar?” en, “Antonio Machado y Guiomar”, de Justina Ruiz de Conde, Edic. Insula, Madrid 1964; págs. 157-192.    

Bibliografía

Álvarez Quintero, Hnos.- Amores y amoríos. Cita tomada de “Poesías líricas en el teatro español, recopilación a cargo de Justo García Morales, Colec. Crisol, núm. 281, Aguilar editor, Madrid 1950.

Baamonde Miguel Ángel.- Guiomar, asedio a un fantasma; Alupa Editorial, Valencia 2009

Barco, Pablo del.- Guiomar, el apócrifo femenino de Antonio Machado; en Antonio Machado en Castilla y León. Congreso Internacional (Soria 7-8 Mayo2007 y Segovia 1º-11 Mayo 2007), Junta de Castilla y León, Valladolid 2008; págs. 531-546.

Machado, Antonio.- Poesías Completas, Espasa Calpe, S.A., 4ª edición; Madrid 1936.

Pérez Díaz, Vicente.- Dos secretos de Antonio Machado y Pilar de Valderrama: La oscura Canción VIII y el nombre de Guiomar. Magazine Modernista, Mayo 2011.

Pérez Díaz, Vicente.- Guiomar sigue siendo Pilar de Valderrama (En la poesía de Antonio
Machado, Guiomar no nació antes de 1928), en Journal of Hispanic Modernism, núm. 1, 2010.

Ruiz de Conde, Justina.- Antonio Machado y Guiomar, Madrid-Insula 1964.

Valderrama, Pilar de.- Sí. Soy Guiomar, Plaza & Janés, Barcelona 1981.

Valderrama, Pilar de.- De mar a mar, Ediciones Torremozas, Madrid 1984.  

Corría el año 1912 cuando Delmira Agustini, representativa figura de la poesía hispanoamericana, conoció a su desde entonces venerado Rubén Darío. El encuentro dio origen a una relación epistolar que hoy se torna esencial de cara a comprender los poemas realizados por ambos escritores a lo largo del poco más de un año que se mantuvo la correspondencia. A través de ella asistimos a la llamada de auxilio de un alma atormentada, Delmira, y, por otra parte, a la petición de calma, serenidad, demandada por el vate nicaragüense. El carácter trágico, anticipatorio e intensamente poético del epistolario se erige así en testimonio relevante en el conjunto de la obra de ambos poetas, aspecto que estudiaremos en el presente trabajo.

En julio de 1912, el poeta nicaragüense Rubén Darío realizó su primera visita a Montevideo con motivo de la celebración de un homenaje a Julio Herrera Reissig, fallecido dos años atrás. En algún momento de este viaje, la poetisa Delmira Agustini tuvo la ocasión de conocer al aclamado escritor nicaragüense. A pesar de que se desconoce la fecha exacta así como el modo en que ambos se conocieron, se han conservado unas pocas cartas que dan fe de la estrecha y sincera amistad que guardaron entre ellos. Antes de analizar, degustar más bien, el contenido de estas epístolas, señalaremos que por aquella época Delmira había publicado sus dos primeros libros de poemas así como varias poesías escritas bajo pseudónimo en la revista La alborada, todo ello con notable éxito. Por otra parte, en aspectos concernientes a la faceta íntima de su vida, pronto habría de tener lugar el trágico matrimonio que acabaría con su vida un año después, tres antes de que Darío desapareciese consumido por un sufrimiento interno fuertemente arraigado a su última etapa creativa.

El inicio de la primera de las cartas conservadas que recibió Darío, desvela que no era la primera que ella le dirigía, no obstante, sorprende el grado de intimidad y confianza que muestran las palabras de Delmira. No se trata sino del mensaje de socorro de una joven que, en su sufrimiento, busca la ayuda de una persona a la que se siente afín y, por lo tanto, es capaz de comprender su enfermizo estado anímico:

Perdón si le molesto una vez más. Hoy he logrado un momento de calma en mi eterna exaltación dolorosa. Y éstas son mis horas más tristes. En ellas llego a la conciencia de mi inconsciencia. Y no sé si su neurastenia ha alcanzado nunca el grado de la mía. Yo no sé si usted ha mirado alguna vez la locura cara a cara y ha luchado con ella en la soledad angustiosa de un espíritu hermético. No hay, no puede haber sensación más horrible. Y el ansia, el ansia inmensa de pedir socorro contra todo -contra el mismo Yo, sobre todo- a otro espíritu mártir del mismo martirio (Agustini 1969: 43).

Indudablemente, Delmira Agustini conocía el estado espiritual de Darío. Desconocemos las conversaciones que habían mantenido anteriormente, pero, para la uruguaya, resultaba obvio que las poesías escritas por Darío habían nacido de un estado espiritual semejante al que ella padecía. Tras la confesión, llegaría la vergüenza, por lo que ahora ella temerá que el nicaragüense se pudiese reir de su debilidad, de su ingenuidad al llegar a pensar que el hecho de compartir un estado anímico similar le daba derecho a  molestar al consagrado poeta. El tono de Delmira resulta elocuente: “Acaso su voluntad, más fuerte necesariamente que la mía, no le dejará jamás comprender el sufrimiento de mi debilidad en lucha con tanto horror. Y en tal caso, si viviera usted cien años, la vida debía resultarle corta para reír de mí” (Agustini 1969: 43). Pese al pudor, Delmira continúa con su llamada de auxilio. Confía plenamente en que el poeta, como gran conocedor y sufridor de los abismos del espíritu, es la única persona que puede llegar a comprenderla; y puede hacerlo debido a que esa infinitud espiritual que ella ve en Rubén, lo asemeja más a un dios que a un simple mortal:

Piense usted que ni aún me queda la esperanza de la muerte […] Y la primera vez que desborda mi locura es ante usted. ¿Por qué? Nadie debió resultar más imponente a mi timidez. […] le reconocí más esencia divina que a todos los humanos tratados hasta ahora […] mi orgullo […] me parece una bella estatua despedazada a sus pies. Sé que tal homenaje nada vale para usted, pero yo no puedo hacerlo más grande (Agustini 1969: 43).

Por último, para finalizar la carta, para asegurarse de que Darío es de carne, de que aun siendo divino puede descender por unos momentos a su misma condición terrenal, concluye: “¿Quiere usted dejar caer en un alma que acaso se aleja para siempre, una sola palabra paternal? ¿Quiere usted escribirme una vez más, aunque sea la última, para decirme solamente que no me desprecia?” (Agustini 1969: 43). 

¿Por qué esta necesidad por parte de la poetisa de sentirse comprendida y animada por Darío?, ¿de sentir un tremendo deseo de contar con su  aprobación? No se trata de un estado pasajero, pues esta dependencia se acentúa en las dos siguientes cartas en las que, como más adelante veremos, va a dejar caer alguna pista sobre su origen: “si Darío es para el mundo el rey de los poetas, para mí es Dios en el Arte […] Y he visto a ese mi Dios, vivo, dulce y magnánimo, que ha de amarse con el más vívido fervor celeste y la más blanca ternura humana” (Agustini 1969: 46).  Basta leer algunas de las poesías de Delmira para percatarse de dónde procede su angustia, de por qué siente tal necesidad de sentirse contenida por Darío y del motivo por el que le llega a divinizar: “¿Nunca llevasteis dentro una estrella dormida / Que os abrasaba enteros y no daba un fulgor?…” (Agustini 1993: 193). Este verso es uno de entre tantos que resume la naturaleza de la poetisa. Como Darío, como tantos otros líricos modernistas y simbolistas, como tantos otros artistas de cualquier época, Delmira vivía y sufría un afán de absoluto. Sentía la necesidad de escapar del mundo vulgar que oprimía su pecho. Conocía perfectamente la terrible caída que se produce tras el momento de la creación, el retorno al sentimiento de limitación propia del ser humano: “Mi alma vencida en lo vulgar se aplasta: / Cuanto más alto el pedestal, si cae, / En más pedazos rodará la estatua!” (Agustini 1993: 147).

La citada caída no le sobrevenía únicamente tras el éxtasis creativo. El hábitat natural de la poetisa, el lugar donde únicamente se hallaba a gusto en la existencia, era aquel ámbito de pureza -espacio idealizado-, donde nada poseía más viveza que su delirio imaginativo.  “Me quedé como ciego… / ¡Qué luz!… ¿Y luego, y luego?… / -¿Luego?… El Oriente gris…” (Agustini 1993: 140). El eje sobre el que gira la poesía, la vida de Delmira Agustini, coincidente con la dualidad platónica entre forma y espíritu, no le proporcionaba apoyo alguno sobre el que sostenerse; situación extrema relativa a su naturaleza abismal. A pesar de que por experiencia propia sabía que, “La diosa nubla su rara / Faz enigmática y bella, / Con densa gasa: sin ella / Dicen que el verla cegara-” (Agustini 1993: 130), Delmira no podía dar la espalda a esa diosa, no podía escapar a la belleza una vez que la tenía frente a sí. Nos encontramos ante el mito de Dédalo e Ícaro, ante ese dinamismo humano tendente a hacernos sentir divinos cuando por breves momentos nos elevamos por encima de nuestras limitaciones. Muchos son los poetas que habían sucumbido ya ante la belleza: Darío entre ellos, Delmira igualmente, pues “¡También lo bello está destinado a morir!”  (Schiller 195), pensamiento que la poetisa parecía compartir tal y como leemos en sus cartas cuando hace referencia a “el supremo placer y divino dolor de la belleza” (Agustini 1969: 43). Este estado de ruptura de límites, de continua exaltación, era algo insostenible para alguien que, como ella misma señalaba, se sentía tremendamente débil, necesitando constantemente de algo, de alguien en este caso, que la limitase: “Es que soy otra. Al menos quiero ser otra. Seré dúctil, pero sea usted suave. Escúlpeme sonriendo” (Agustini 1969: 46). Una naturaleza que la detuviese antes de que sus alas quedaran fundidas por el sol, alguien en quien poder apoyarse durante su estancia en las alturas.

Líneas atrás leímos cómo Agustini ansiaba ser esculpida, deseando unas manos que le confiriesen forma, que contuviesen sus impulsos dionisíacos sin por ello tener que refrenarlos. Para ello era necesaria una persona que manifestase estos mismos deseos en un grado más acentuado, pues no existe otra forma de contener algo. Demandaba, por lo tanto, alguien más abismal aún, pero a su vez con la voluntad y el poder suficiente como para no sucumbir ante un idealismo exacerbado. ¿Quién mejor que Darío?, pensaba Agustini, ¿quién mejor que “usted, el más genial y profundo guía espiritual” (Agustini 1969: 46). Rubén, quien se denominaba ante ella “el confesor”, respondió a sus peticiones con el tono paternal que requería la poetisa: “Tranquilidad. Tranquilidad. Recordar el principio de Marco Aurelio: “Ante todo ninguna perturbación en ti”. […] Vivir, vivir sobre todo, y tener la obligación de la alegría, del gozo bueno.” (Agustini 1969: 46).

En lo relativo al modo de contestar que observamos en las cartas de Darío, hallamos una incitación a la serenidad, a la calma, pero siempre sin entrometerse en la esfera privada de Delmira. Sabía Rubén que él podía proporcionarle excelentes consejos, pues comprendía perfectamente sus problemas; pero igualmente era consciente de que él no era, ni mucho menos, la persona ideal para guiarla en aquellas latitudes en las que el propio poeta se encontraba a su vez desorientado. Muy posiblemente Darío considerase que una amistad íntima entre ambos amantes de la belleza los hubiese arrastrado conjuntamente hacia el abismo en el que finalmente quedó abocado el nicaragüense. Continúa diciendo Darío: “Creer sobre todo en una cosa: el Destino. La voluntad misma no está sino sujeta al Destino […] Si el genio es una montaña de dolor sobre el hombre, el don genial tiene que ser en la mujer una túnica ardiente. Pero hay una gracia que salva y ella viene a los señalados” (Agustini 1969: 43, 46). ¿Cómo interpretó la escritora uruguaya estos últimos consejos? ¿Pudo darles un sentido más allá del que quiso expresar Darío? En las poesías de Delmira, hay un periodo inicial en el que predomina un estado de sufrimiento ante ciertos estados anímicos totalmente opuestos. Por allí se asoma el hastío: “Y canta solemne los largos inviernos / de spleenes, de brumas, de auroras enfermas”, (Agustini 1993: 116), la soledad “¡Las cumbres de la vida son tan solas, / Tan solas y tan frías!” (Agustini 1993: 163), y los fracasos en la búsqueda del ideal “Miré, busqué el fondo / Con rara ansiedad, / Vi un pozo muy frío, muy negro, muy hondo / Y dentro la horrenda serpiente del mal.” (Agustini 1992: 127).

Estos versos desamparados y afligidos van a desembocar en su segundo libro, Cantos de la mañana, dentro de un estado de mayor plenitud emocional como consecuencia de una ardua búsqueda espiritual, “Cruz que ofrendando tu infinito abrazo / Cabe la silenciosa carretera, / Pareces bendecir la tierra entera / Y atarla al cielo como un férreo lazo!…” (Agustini 1993: 191). En torno a la fecha en que este último poemario fue publicado, 1910, Delmira mantenía una relación sentimental con Enrique Job Reyes. Como reflejan tanto sus cartas como sus poemas, fue un noviazgo que la dejó insatisfecha. Delmira siempre discernió radicalmente lo ideal de lo mundano. Incluso en el amor, éste sólo colmaba su satisfacción si acontecía fuera de la materialidad que a su modo de ver prevalecía en todos los ámbitos de la vida.

La relación y el futuro matrimonio con Job Reyes parecía desde un primer momento condenada al fracaso. Por un lado, Delmira, quien se declaraba como una vampiresa, era una mujer de indudable magnetismo, el cuál procedía no sólo de su belleza física, sino sobre todo de aquella cualidad que le empujaba a buscar lo absoluto, lo inefable. Este ímpetu dirigido hacia la búsqueda de lo que de divino tiene cada realidad, cada ser, le hacía aferrarse al ángel una vez que lo había conseguido mantener junto a ella, hasta que, extenuada, irremediablemente caía de golpe desde las alturas.

Con estas palabras expresa la poetisa su futuro matrimonio a Rubén en una de sus cartas: “He resuelto arrojarme al abismo medroso del casamiento. No sé: tal vez en el fondo me espera la felicidad” (Agustini 1969: 46). Desde luego que no es ni mucho menos el tono de una enamorada. Es fácil suponer que cuanto Delmira buscaba en su matrimonio era permanecer junto a alguien que le proporcionase la serenidad y el reposo de la vida cotidiana, un matrimonio que la mantuviese apegada a la realidad, que la separase del sufrimiento de sus vivencias abismales. No sabemos si en un primer momento esto le dio resultado, pero lo que parece claro es que en cuanto volvió a contemplar la belleza, encarnada esta vez en la persona de Darío, se lanzó desaforadamente a su búsqueda: “[Dios] que ha de amarse con el más vívido fervor celeste y la más blanca ternura humana” (Agustini 1969: 46).

La fiel persecutora del ideal parece tener frente a sí un ser divino, sin embargo, aún anidaba en ella un deseo de sosiego encarnado en la figura de Job Reyes, dado que, tal y como había quedado de manifiesto en las cartas recibidas de Rubén, el poeta no muestaba interés alguno en contener el desaforado torrente espiritual de Delmira. Lo cierto es que el propio Rubén tampoco se mostraba capaz de acabar con sus propios fantasmas. Por otro lado, el futuro marido de la poetisa era incapaz de mantener la calma en latitudes más dionisíacas, a las que muy a su pesar se sentía arrastrado dada la atracción que ejercía la mujer amada sobre su persona. De este modo, mientras Delmira se entrega a la búsqueda de la belleza “Goza la flor un instante / Y… cuidando de la espina” (Agustini 1993: 139), su futuro esposo sentía a través de Delmira el terror de lo desconocido frente a sí, por lo que la oposición entre ambos acabaría resultando inevitable. En estos momentos la llama de Delmira, enardecida, buscaba, en lugar de apagarse, avivarse, lo que le conduciría a escribir resueltamente a Darío que “ya había dicho a mi novio que pensaba sostener correspondencia con usted […] Ayer él me preguntó, casualmente, si le había escrito o si tenía noticias suyas. Me turbé tanto, divagué tanto, que llegó a imaginar lo imposible.” (Agustini 1969: 46).

Se puede conjeturar que lo que en un principio fue una atracción espiritual hacia el poeta, pronto derivó hacia una atracción carnal. No es que la poetisa aminorase su afán de esencialidad, sino que un acercamiento de la materia sólo podía tener lugar en espacios espirituales. Con razón Rubén Darío escribía en el prólogo al tercer libro de la autora, Los cálices vacíos, las siguientes palabras: “Y es la primera vez que en lengua castellana aparece un alma femenina en el orgullo de la verdad de su inocencia y de su amor, a no ser Santa Teresa en su exaltación divina.” (Agustini 1993: 223). ¿No eran tan cercanas a la escritura de la avilesa las palabras que ella misma parecía escribir con el corazón en el corazón de Rubén?, “El amante ideal, el esculpido / En prodigios de almas y de cuerpos; / Debe ser vivo a fuerza de soñado, / Que sangre y alma se me va en los sueños; / Ha de nacer a deslumbrar la Vida, / Y ha de ser un dios nuevo!” (Agustini 1993: 247). Lo cierto es que la persona alabada ya no era Dios, sino Darío mismo: “Tú que en mí todo puedes, / En mí debes ser Dios! / De tus manos yo quiero hasta el Bien que hace mal […] / Perdón, perdón si peco alguna vez, soñando / Que me abrazas con alas ¡todo mío! en el Sol…” (Agustini 1993: 229-230). ¡Todo mío!, señala Delmira, ahora que teme que en su divinidad, la del poeta en contacto con las alturas -mas sin embargo humano-, no haya sino un escrúpulo que le obligue tan solo a proporcionar paternales consejos. Incansable, Delmira, identificando a Darío con el objeto de ansia de absoluto que la embarga, vuelve a la carga hasta el punto de no creer necesitar ya a nadie a su alrededor si logra tener a su lado a su comprensivo dios; “Que no sepa yo nunca que otros versos femeninos os impresionaron más que los míos. Engañaos, engañad a todos para engañarme a mí. Será una mentira santa. De otro modo me aniquilaréis moralmente. Dios sabe que esto no es amor propio.” (Blanco 2012).

A Darío, señala Delmira, simplemente “le reconocí más esencia divina que a todos los humanos tratados hasta ahora. Y, por lo tanto, más indulgencia” (Agustini 1969: 46), analogía divina que el propio poeta conocía sobradamente y de la cual  podemos seguir su rastro a lo largo de toda su obra poética: “Tú me llegaste de un país tan lejos / Que a veces pienso si será soñado… / Venías a traerme mi destino, / Tal vez desde el Olimpo, en esas manos; / Y hoy que tu nave peregrina cruza” (Agustini 1993: 251).

Entre el legado de la autora perteneciente al periodo en el que conoció a Rubén, es decir, ya en el ocaso de su breve vida, son varios los versos en los que le compara con un ser enviado por las divinidades paganas del Olimpo. Si en sus anteriores poesías la búsqueda del absoluto iba dirigida hacia un dios más indefinido con la divinidad cristiana, en estos momentos su fe se ha desviado hacia Grecia, hacia las deidades clásicas tan admiradas por los creadores modernistas. Las referencias al destino también se prodigan en estos versos. Es necesario escuchar las palabras de consuelo con las que respondió Rubén a la uruguaya en sus momentos de mayor desasosiego: “Sea optimista. Reciba siempre sonriente el Destino”  (Agustini 1969: 47). Este es, como vamos viendo, el tono general de las respuestas de Darío. Todo parece indicar que la interpretación que Delmira hizo de sus palabras le señalaban a él como “una gracia que salva y ella viene a los señalados” (Agustini 1969: 46). “Siga el rumbo a que se siente llamada -continúa Rubén-. Nunca se engañe a sí misma, que es la peor de las culpas. Produzca. Aunque de lejos, intelectualmente la miro y la admiro.” (Agustini 1969: 47)

En el poema “Mis amores”, de la uruguaya, podemos leer: “Con tristeza de alma / Se doblegan los cuerpos […] Tú eres el más triste, por ser el más querido, / Tú has llegado el primero por venir de más lejos…” (Agustini 1993: 283). Todas estas visiones las había tratado ya anteriormente Rubén en buena medida influenciado por Lohengrin, donde un mensajero divino encarnado en un cisne va a llegar hasta una lejana tierra con el fin de salvar a una noble dama. Darío usa esta alegoría para manifestar la soledad del poeta frente al resto de sus coetáneos; soledad encarnada en la figura del cisne, símbolo de pureza, de belleza, de tristeza. ¿No se sentía Delmira igualmente cercana a esta sensibilidad? “Yo soy el cisne que soñando vuela; / Y si en luto magnífico la vistes, / Para vagar por los senderos tristes, / Soy la luz o la sombra de una estela…” (Agustini 1993: 289). Estos versos puestos en boca de la poetisa nos ponen en contacto con el marcado fatalismo del que siempre hizo gala. Asistimos, en este punto, al canto del cisne, al momento de éxtasis justo antes de que se emprenda camino a la sombra de una estela… ¿la de Darío? En el poema recién citado vamos a observar a dos cisnes. No es el único en el que la propia poetisa se identifica con la misma imagen. Dos cisnes solitarios errantes siempre tras la estela de la belleza; dos cuerpos y una sola alma, como bien señala Delmira: “Luego será la gloria…y seremos un dios!” (Agustini 1993: 277). Bella imagen con la que fantaseaba la poetisa y que ya presagiaba ese infausto final, ese ocaso que Delmira comienza a anticipar por medio de sus cartas: “¿Quiere usted dejar caer en un alma que acaso se aleja para siempre, una sola palabra paternal? ¿Quiere usted escribirme una vez más, aunque sea la última, para decirme solamente que no me desprecia?” (Agustini 1969: 43).

Como es bien sabido, Agustini asistiría a su trágico final pocos meses después. No  disponemos de las epístolas que continuaron enviándose entre ellos hasta aquel seis de julio de 1913 en el que la llama de Delmira Agustini se extinguió. ¿Homicidio, suicidio pactado? Por los últimos versos –póstumos- que se publicaron en su mayor parte bajo el explícito título de El rosario de Eros, conocemos que Delmira jamás pudo ver realizado su sueño de habitar junto a alguien de modo continuo en las lindes de la belleza, de la esencia. En uno de sus últimos poemas escritos, revelará: “Negros telones de visiones rosas… / ¡Nunca ven nada por mirar tan lejos! / Piedad para las pulcras cabelleras / -Místicas aureolas-” (Agustini 1993: 258-259). Si el destinatario de este poema fuese Darío, qué trágicas y fatales resultarían las palabras de despedida que Delmira le hace llegar en una de sus cartas: “para él [Darío] quisiera arrancar rosas y astros de mi corazón” (Agustini 1969: 46). Ya en esa misma correspondencia, pocas líneas atrás, el poeta le había adelantado:

[…] usted mismo ignora de cuánto bien y de cuánto mal ha nutrido mi corazón. El supremo placer y divino dolor de la belleza. Sus versos me dan continuamente la sensación irremplazable. El momento inefable que nunca más se gozará, que nadie más podrá darnos. Todo aquel placer y aquel dolor que no volverán jamás aunque acaso vengan otros tan fuertes y profundos. Esta exquisita y suma sensación artística, fuera de usted, me la dieron dos veces solas en la vida: una Verlaine, en un soneto adorable, y otra Villaespesa (¿soy absurda?…, hablo con el corazón), en unos versos maravillosamente dulces. Y usted, maestro, usted me la da siempre, en cada estrofa, en cada verso, a veces en una palabra. Y tan intensa, tan vertiginosamente, como el día glorioso que, entre una muñeca y un dulce, sollocé leyendo su Sinfonía en gris. (Agustini 1969: 46).

La vida de los dos autores citados por la poetisa permiten hacernos una idea de hasta qué alturas existenciales deseaba acercarse Delmira -toda vez que en ambos casos, Verlaine y Villaespesa, la faceta estética suponía un apéndice de vital: dos fieras hambrientas de carne e ideal, sin concesiones, sin tregua. Una lucha similar es la que observamos en Rubén Darío y, por supuesto, en Delmira Agustini. Tomando como modelo las referencias de la escritora, bastaría desviar la vista hacia los umbrales del abismo al que se acercaron otra mítica pareja de malditos, Verlaine -nuevamente- y Rimbaud, para hacernos una idea de lo que podría haber significado una relación íntima entre los destinatarios de las epístolas que venimos tratando. Parece desde luego mucho conjeturar, pero, de cualquier modo, asistimos en la poetisa a un verbo caracterizado por su constante merodear en torno a lo intenso, a lo vertiginoso, placentero y doloroso. “La música ante todo”, afirmaba el llamado príncipe de los poetas; lo indefinido, lo falto de forma, lo monstruoso, señalaba Nietzsche. Delmira se dirigió a Darío denominándole “mártir del mismo martirio” (Agustini 1969: 46). ¿Acaso no pretendieron ambos, no ya que su poesía se acercase lo máximo posible a la música, sino que su misma vida se volatilizase en pura musicalidad, en esencia divina? Echemos una última ojeada a la Sinfonía en gris mayor: “está un marinero pensando en las playas / de un vago, lejano, brumoso país. […] En medio del humo que forma el tabaco / ve el viejo el lejano, brumoso país […] Ya todo lo envuelve la gama del gris” (Darío 2004: 549), para comprender lo difuso, la forma imposible de palpar con que para Darío se presentaba todo ideal, de manera análoga a la que, como hemos podido observar, se presentaba para su compañera de fatigas estético-existenciales. “Pero si por alguna afinidad mórbida llega usted a percibir mi espíritu, mi verdadero espíritu” (Agustini 1969: 46). La mórbida afinidad era absoluta. El hogar de estos dos magníficos poetas, el lago de estos dos solitarios cisnes, no se encontraba ni mucho menos entre las contaminadas aguas sobre las que lucharon por no ahogarse a lo largo se su vida, sino en las cimas, junto al trono de Eros, en algún lejano, brumoso país. Dos almas condenadas a volatilizarse, a perseguir, como le indicaba el maestro a Delmira, “si es posible aún, más sinceridad, más, malgré tout” (Agustini 1969: 46).

Guillermo Aguirre Martínez
Universidad Complutense de Madrid

Bibliografía

Agustini, Delmira. Correspondencia íntima. Montevideo: Ministerio de Cultura. Biblioteca Nacional, Publicaciones del departamento de investigaciones, 1969.

Agustini, Delmira. Poesías completas. Madrid: Cátedra, 1993.

Blanco, Yolanda. “Trivia rubendariana”. Dariana. Web. 10 de Enero, http://www.dariana.com/trivia.html. 2012.

Darío, Rubén. Obras Completas. Madrid: Aguilar, 2004.

Schiller, Friedrich. Poesía filosófica. Madrid: Hiperión, 2009.

Leonor Canalejas (Sevilla 1869 – Barcelona 1945) es una de las mujeres que en el cambio de siglo mejor representan los cambios vividos por el género femenino en España en tanto que fue maestra [1], agente de significativas obras benéficas y, muy tardíamente, escritora. Estos fueron los tres primeros caminos, que, recorridos por pioneras como Concepción Arenal, permitieron a la mujer ir debilitando paulatinamente la férrea conciencia de que el sexo femenino debía desarrollar todas sus actividades de puertas para adentro de su casa.

De familia liberal -sobrina del catedrático Francisco de Paula Canalejas, prima hermana del que sería Presidente del Consejo de Ministros, José Canalejas, y hermana del poeta Federico Canalejas [2]-, recibió en Madrid formación superior como maestra y debido a las novedades introducidas en  el campo de la educación de la mujer, que proponían la formación de maestras para las escuelas de niñas de todo el país, lo que requería un alto número de docentes que las formaran, pudo ejercer tempranamente como Profesora en la Normal Central, recién acabados sus estudios. Tras convertirse en Profesora Numeraria y conseguir también el título de Institutriz, contrajo matrimonio a los treinta y cinco años con Miguel Farga, pedagogo que sería luego Presidente de la Juventud Liberal Democrática de Barcelona y Jefe del Negociado del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes más tarde. Ambos se trasladaron a Barcelona. Allí, Leonor emprende una interesante labor al frente de la Federación Femenina contra la Tuberculosis [3], causa con la que se muestra muy solidaria tras el episodio de la enfermedad y muerte de su hermano, que sin duda marcó su vida tal como mostrarán más tarde sus novelas y su dedicación a los afectados por esta dolencia.

Disuelta la Federación en 1916 por falta de fondos públicos que la sostuvieran, Leonor no abandona su lucha personal contra los efectos de la tuberculosis.  En 1927 termina, y en 1928 publica su primera novela, Una mujer decente. El mismo año ve la luz Los Per-Álvarez. Leonor ha comenzado su carrera literaria debido a la necesidad de sufragar los gastos del Albergue de los niños pobres en el Campo, lo que podría explicar esta vocación tan tardía. El proyecto, pionero en España, pretende ser una continuación de la llamada entonces “obra Gráncher” [4], que llevaba a los niños enfermos a localidades de montaña o costa donde presumiblemente se alojaban con familias -no consta la existencia de una residencia específica-. Allí recibían baños de sol y una dieta sana, para ser devueltos más tarde a sus familias en buen estado de salud.

Estas dos primeras obras ven la luz bajo el pseudónimo de Isidora Sevillano, quizás debido a la intención de la autora de salvaguardar su apellido [5], o de no ser relacionada con él, por tratarse de un nombre muy conocido en el panorama político del momento.

Más tarde aparecen Ignacio (1930), Todo y nada (1931), Lo que es y lo que parece (1933) y La vida (1935). Todo y nada, donde aparece el texto que llama hoy nuestra atención, es una recopilación de textos breves que Leonor Canalejas había ido publicando en el Suplemento Femenino del diario Las Noticias, en el que colaboró entre 1928  y 1934. La obra está prologada por el presbítero Lorenzo Riber, miembro de la Real Academia Española, que se confiesa incapaz de aplicar “un frío criterio literario” al libro inspirado por tan noble fin como es ayudar a los niños necesitados e influir en las futuras generaciones de maestras a través de la Agrupación de alumnas y ex-alumnas de la Escuela Normal, con las que Leonor Canalejas lleva a cabo su obra social, germen de su obra literaria.

“La línea roja” encabeza el apartado del libro titulado “Cuentos, leyendas y diálogos” y representa sin duda uno de los estilos más peculiares cultivados por la autora.

En el breve relato se describe un triángulo amoroso provocado por la infertilidad de la esposa legítima y la necesaria  búsqueda del marido de un modo de perpetuar su nombre. La mujer, Pilar, frustrada por no poder concebir hijos, alberga en su mente la idea recurrente de quitarse la vida dejándose decapitar por el tren. El estado depresivo inicial evoluciona hasta la comprensión resignada de la situación de abandono que ha sufrido por parte de Aurelio al conocer la noticia de que la amante de éste, Serafina, se halla encinta. “La esposa estéril debe desaparecer para dejar paso al hijo ilegítimo”, piensa la mártir antes de acabar con sus dolores y su desesperación llevando a efecto sus premeditadas intenciones.

La pareja de adúlteros conoce la noticia a través del periódico que leen un domingo por la mañana, todavía en la cama. El episodio se presenta de forma muy cruenta: “La cabeza de la víctima, separada violentamente del tronco, rebotó en la acera y fue a dar contra la pared”, reza el diario. El marido, sobrecogido, siente una intensa tristeza y un arrebato lo lleva a correr para hacerse cargo del cadáver, lo que provoca los celos de Serafina, que intentará retenerlo aludiendo a su preñez, sin ningún éxito.

Pasados los días primeros del incidente, Aurelio vuelve a los brazos de Serafina, aunque todo es ahora diferente. “Nunca más se habló de la muerta, pero la muerta siempre estaba allí, y su presencia enfriaba los besos, distanciaba los abrazos, cubría con una gasa negra imperceptible cuanto hablaban y hacían los dos amantes”. La mala conciencia revestida de gasa negra se sitúa entre ambos enturbiando para siempre su felicidad. La degradación moral es evidente: ambos eran más felices llevando a cabo su infidelidad cuando la esposa estaba viva, aún a sabiendas del sufrimiento que le provocaban. El distanciamiento de Serafina del canon establecido para la mujer, albergando un hijo ilegítimo en su seno y maldiciendo a la esposa muerta que le continúa “amargando la vida” incluso ya desaparecida, así como el mal comportamiento del marido sin escrúpulos que abandonó el seno familiar, van a tener su fruto el día del alumbramiento, que suponía en principio para Serafina que el porvenir le quedase asegurado. La niña que les nace presenta una delgada línea roja alrededor del cuello, hecho que la matrona, ignorante de la situación, interpreta alegremente como un antojo de la madre durante la gestación de un collar del mismo color. Sin embargo, tanto Serafina como Aurelio conocen su significado y reaccionan rápidamente. Ella, intentando que él no perciba la mancha cubriendo a la criatura con numerosas prendas; él, al hallar la evidente señal en el cuerpo de su hija, depositándola en la falda de su madre y desapareciendo para siempre. El final queda así en corte abrupto, con una somera explicación: “Inútiles fueron cuantas gestiones hizo Serafina para atraerlo de nuevo a su lado. Los separaba una línea roja casi imperceptible”.

El triunfo de la bondad de la esposa muerta se impone. La niña es, aparentemente, una reencarnación de la fallecida, que viene a hacer justicia situándose entre los amantes para siempre y consiguiendo, en efecto, anular su pasión.

Si Leonor Canalejas conoció y leyó o no a Kardec [6] es muy difícil saberlo. Otras autoras, como Bertha Wilhelmi, también maestra en sus primeros años y dedicada a la lucha antituberculosa después [7], se acercaron al espiritismo en los últimos años de su vida. Podemos hablar de narradoras con producciones más extensas al respecto, como Amalia Domingo Soler [8] que hizo del relato de experiencias mediúmnicas el núcleo de su producción literaria.

Si Leonor continúa esta línea es complejo de dilucidar, puesto que es ésta la única de sus obras que se ampara en la temática ocultista, pero que estuvo influida por las corrientes espiritistas en la redacción de “La línea roja” es innegable. La reencarnación, uno de los preceptos fundamentales del espiritismo, se erige en leit motiv de este relato. En muchos de los Cuentos espiritistas [9] de Domingo Soler se narran episodios de reencarnación, aunque por lo general detallan experiencias de espíritus que vienen al mundo a traer o restaurar la felicidad perdida, siendo el caso del texto de Leonor Canalejas discordante en este sentido. Vista desde la perspectiva dogmática de esta pseudociencia tan en boga en el XIX, la reencarnación supone el entrelazado de pasado y presente a través de una relación causal cuya comprensión es indispensable para el perfeccionamiento del ser y para la construcción de su porvenir. Y así sucede en el texto de Canalejas: Aurelio y Serafina son privados de la felicidad al confirmar el alcance de su falta.

Leonor Canalejas fallecería viuda en Barcelona en 1945. Toda su obra, redactada al gusto de la época y destinada a un público femenino ávido lector de novelas de corte costumbrista y temática fundamentalmente amorosa, se enmarca en un realismo total. No podemos olvidar que la motivación filantrópica que subyace a sus ejercicios literarios exige que se trate de obras fácilmente vendibles para lo cual deben estar en sintonía con el gusto del tipo de público que iba a consumirlas. Algunos de sus relatos y artículos periodísticos encierran experiencias oníricas, o relatos de motivación alegórica y clara intención moralizante. Es posible que la redacción de “La línea roja”, uno de los textos redactados para el libro, que no había aparecido en prensa, se hiciera propiamente para ser colocado al principio de Todo y nada atrayendo así al posible lector con una pequeña dosis del misterio que estaba de moda consumir en la época, asegurándose mayores ventas.

Mónica Hurtado Muñoz
Universidad de Granada

Notas

[1] El Magisterio, una de las pocas profesiones que se permite ejercer a la mujer de la época, abre las puertas a la formación académica femenina que, en adelante, avanzará en clara progresión geométrica gracias a la influencia de las primeras maestras en la vida de las primeras alumnas. Son, por tanto, las maestras, pioneras en el desarrollo profesional de la mujer, que alcanzará en ellas cotas significativas. Leonor Canalejas fue Directora de la Escuela Normal de Barcelona entre 1934 y 1936, puesto que le permitía ejercer su influencia en la vida pública a través de conferencias, actos benéficos y publicaciones en prensa y revistas.
[2] Nacido en Lucena (Córdoba), donde la familia materna tenía raigambre, en 1873. Es autor de un único libro de poemas editado póstumamente por su padre, que pagó una pequeña tirada de impresión en memoria de su hijo. Véase  CRUZ CASADO, Antonio, “Un bohemio lucentino en Madrid: Federico Canalejas Fustegueras”, Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 339-362.
[3] Tras el Congreso Nacional de la Tuberculosis celebrado en Barcelona en 1908, se celebrará otro en 1910 ya con carácter internacional, en el que Leonor Canalejas recibe la medalla de oro y es instada a ponerse al frente de esta institución colaborativa femenina. Inicia una ingente labor que incluye cuestaciones, rifas, meriendas benéficas (en 1911 celebra una en el Park Güell) y concursos de madres pobres, además de visitas a familias afectadas por esta enfermedad. En 1916, Leonor anuncia en prensa su tristeza por la desaparición de esta Federación por falta de fondos públicos.
[4] Bacteriólogo francés, estudioso de la tuberculosis y otras dolencias que afectaban a los niños, se considera el principal promotor de la creación de los hospitales para tuberculosos y uno de los primeros que se preocupó de las enfermedades de los niños que vivían en las zonas rurales. Junto a Alfred Fournier se le estima como el promotor de la higiene social del siglo XX, que se desarrolló principalmente a patir de 1918. Las colonias de niños enfermos trasladados a espacios saludables se extienden por toda Europa y reciben su nombre.
[5] SIMÓN PALMER, María del Carmen, “La ocultación de la propia personalidad en las escritoras del siglo XIX”, AIH, Actas IX (1986), p. 94.
[6] Considerado promotor del Espiritismo tras tener varias experiencias con las mesas giratorias, es autor -o coautor si tenemos en cuenta su afirmación de que los propios espíritus le dictaron el texto desde el más allá-  de El libro de los espíritus, que contiene todos los principios de la doctrina espírita.
[7] Y, curiosamente, también tras la pérdida de un hermano a causa de esta enfermedad. Los paralelismos entre las autoras son muy curiosos. Ambas coincidieron en el Congreso Pedagógico celebrado en Madrid en 1892, pero se desconoce si había entre ellas algún tipo de relación o colaboración que diera lugar a vidas y obras -benéficas- tan afines.
[8] Ampliamente estudiada por Amelina Correa Ramón. Adalid de la lucha por la instrucción pública, la sevillana Domingo Soler se erige como otra de las mujeres representativas de los cambios fraguados por el fin de siglo en la vida de la mujer.
[9] DOMINGO SOLER,  Amalia, Cuentos espiritistas, selección, prólogo y edición a cargo de Amelina Correa, Madrid, Ediciones Clan, 2002.

Obras consultadas

CANALEJAS Y FUSTEGUERAS, Leonor, (Isidora Sevillano), Todo y nada. Barcelona, Tipografía Emporium, 1931.
CRUZ CASADO, Antonio, “Un bohemio lucentino en Madrid: Federico Canalejas Fustegueras”, Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 339-362.
DOMINGO SOLER, Amalia, Cuentos espiritistas, selección, prólogo y edición a cargo de Amelina Correa, Madrid, Ediciones Clan, 2002.
KARDEC, Allan, Qué es el espiritismo, Buenos Aires, Editorial Kier S.A., 2003.
SIMÓN PALMER, María del Carmen, “La ocultación de la propia personalidad en las escritoras del siglo XIX”, AIH, Actas IX (1986), pp. 91-97.

Ilustración de Maribel Beltrán sobre Leonor Canalejas y “La línea roja”.

Jorge Camacho

Cuando se habla del modernismo los críticos por lo general se enfocan en sus textos y tienen a pasar por alto la forma en que estos escritores se proyectan ante un público, ante las cámaras de los fotógrafos y los periodistas. Durante los últimos años de su vida, los periódicos norteamericanos hablaban con frecuencia de Martí, dan noticias de sus mítines revolucionarios en New York e incluso, citan sus opiniones verbatim sobre diversos temas (Camacho). Ninguno de estos textos, sin embargo, aparece recogido en las obras completas del cubano y tampoco en las de Darío. Son textos, que no tienen el prestigio literario por el que se le conocía al escritor, que no muestran su virtuosismo con la pluma, pero nos dicen lo que pensaban sobre muchos temas de una forma simple y directa. Estos textos por tanto, nos ayudan reconstruir una especie de biografía intelectual de su vida, particularidades de su recepción, y la insistencia de algunos temas. Por este motivo, en este artículo me interesa recuperar una entrevista que le hicieron a Rubén Darío cuando este vino a New York a finales de 1914. Es una entrevista en que el poeta habla de su relación con la literatura norteamericana del momento, y sobre todo, de un tema que fue una obsesión en la época para muchos modernistas: el feminismo y la nueva mujer, que como decía Martí, era “demasiado viril”.

En muchos de los textos modernistas esta mujer aparece la eterna rival del hombre, aquella a la quien debía temer, y de la cual debía protegerse para no sucumbir ante sus garras o deseos.  Los poetas modernistas, decía Robert Glickman, se auto-describían como “esclavos” y describían a las mujeres como “reinas” cuando en verdad eran ellos quien tenían el control y el poder en la relación, y relegaban al sexo opuesto a una posición subalterna y dependiente. Esto es lo que Glickman llamaba “las vestales del templo”, o el ángel del hogar, que más bien era una cárcel de la cual la mujer no podía salir. Según este critico el feminismo sufrió números obstáculos en Hispanoamérica por tres motivos. El primero, por ser una filosofía importada de Inglaterra, Francia, Alemania y los Estados Unidos. Segundo, porque el progreso en Hispanoamérica no fue lo bastante rápido como para obligar a las “vestales” a buscar trabajo fuera de la casa y mantenerse de esta forma por sus propios medios. Y finalmente, porque el feminismo que prevaleció fue el que le exigía a la mujer que se preparara mejor “para desempeñar cumplidamente los deberes de su sexo” (xxxv-xxxvi).

Esto significaba que la mujer debía instruirse para educar mejor a sus hijos, y compartir los mismos gustos que el esposo. Martí en numerosas crónicas de La Nación de Buenos Aires, habla de la “nueva mujer” del papel activo que toma en la vida política norteamericana, ya sea a favor de un partido político o tratando de mejorar la posición de los indígenas y los obreros, como era el caso de la escritora Helen Hunt Jackson (1830-1835). Pero muchas veces hay en sus escritos una especie de resquemor ante esta mujer, que Martí consideraba “demasiado viril’ para su gusto. El caso de Darío no es muy diferente. Según Luis Sainz de Medrano, en “Rubén Darío ante la crisis europea de su tiempo” Darío tuvo una “reacción injusta y unilateral” ante el movimiento feminista que recorría Europa entre finales del siglo XIX y principios del XX (50). En al menos dos artículos, Darío se muestra duro con las feministas, recurriendo a los estereotipos que muchos en su época recurrían para referirse a ellas. En el titulado “¡Estas mujeres!, que apareció en su libro Todo al vuelo (1912), el nicaragüense describe a las feministas francesas como ‘viejas” “todas feas”, y “jamonas”, y critica los “escándalos, ya groseros, ya cómicos, de las sufragistas británicas” (550). Para él estaba bien que hubiera mujeres que se distinguieran en lo que hacían, Sarah Bernhardt o Madam Curie, “pero estas marivarones” dice, tratando de suavizar la palabra, “merecen el escarmiento” (550). 

Su crítica principal se enfoca en aquellas que buscaban tomar una posición política, en las alcandías, las diputaciones o el senado. “Ello pasa de aristofanesco” dice (551) y después de citar unas palabras del escritor M. Balby afirma que por suerte las mujeres que buscan cambiar las cosas son como las que había descrito antes, “las demás mujeres, de belleza y de gracia, seguirán ejerciendo el único ministerio que la ley de la vida ha señalado para ellas: el amor en el hogar o el amor en la libertad” (552). ¿Es posible entonces que Darío cambiara de opinión sobre este tema?

Un artículo publicado en el New York Tribune, el 8 de febrero de 1915 nos dice otra cosa. El artículo, que es en realidad el resumen de una entrevista que le hace una reportera a Darío, apareció bajo el cintillo general de “woman’s varied interests”; entre los que estaban un nuevo corte de blusa, una noticia sobre el estado de las escuelas públicas en New York, noticias sobre el sufragio femenino, y un artículo de como cultivar un bonsái. Entre todas estas noticias sobresale, sin embargo, la de Darío que lleva el sobrecogedor título de “Latin poet suggests an international thought exchange to help Spanish women free themselves”. El título de la crónica de por sí nos indica que Darío, cuya foto hecha en los estudios de Sarony preside el texto con un rostro severo, llamaba a la acción para mejorar los derechos de la mujer en España.

Frances England, quien escribe esta crónica, al parecer tuvo acceso al poeta en el tiempo que este estuvo en New York en 1915, y le hizo varias preguntas, entre ellas, ¿qué pensaba de las mujeres en España? Darío, dice England, respondió que allá había cuatro o cinco mujeres que “estaban haciendo cosas”, pero que “no había mujeres sufragistas”, es decir, que se manifestaran a favor del sufragio femenino. Según Frances, Darío estaba “overwhelmed  at the activities of American woman, who, from the newspapers seem to be doing everything in this country” (5). Y ante el asombro de sus avances, dice la reportera, Darío no hacía más que repetir en francés “Elles son prodiges, prodiges”.

Esta frase en sí muestra cuan sorprendido se hallaba el poeta, quien según afirma el periódico se enteraba por primera vez que en los Estados Unidos había mujeres senadoras, juezas, alcaldes, e incluso policía. Darío, dice England, la escuchaba con un “intense interest” y que le llamó sobre todo la atención de que hubiera mujeres policías, “These policeman, do they wear uniforms and walks the streets?,” preguntó el nicaragüense y después de recibir una respuesta afirmativa, Frances le contó cómo esta mujeres trabajaban para el beneficio de los niños, y que Darío, moviendo la cabeza lentamente nuevamente murmuró “Ce son prodiges” (5). ¿Qué fue entonces del Darío que atacó con tanta virulencia a las feministas por buscar puestos públicos donde desempeñaran un poder político? Al juzgar por la entrevista, Darío ahora únicamente muestra su admiración por todo lo que hacían las mujeres en Norteamérica, y a su vez se manifiesta crítico de la forma en que supuestamente las antiguas tradiciones españolas impedían que las mujeres no hicieran lo mismo en España. Esto se ve en la explicación que según la periodista Darío le dio para justificar el que pocas mujeres estuvieran ‘haciendo algo” en la Península. Según el nicaragüense la razón era la herencia morisca que todavía podía apreciarse en muchas ocupaciones, en la arquitectura, las mosquitas, los alminares, el folklore, la literatura española y el estatus de la mujer. Después de lo cual, Frances cita un párrafo de lo que dijo Darío comparando las mujeres americanas con las españolas:

The woman of Spain know nothing of the liberty of your woman enjoy… they are guarded almost as carefully as the occupants of a harem. When they go out they wear veils and they are always attended by an old woman. After their marriage which is arranged by their parents, of course, the women have even less freedom. When I walked down the streets in Madrid I see the faces of woman peering out behind closed blinds. They are very far from this feminism you talk about in this country. With the exception of five or six, there are no woman among the intellectuals of Spain. (5)

En esta entrevista, por tanto, Darío retrata un panorama bastante lúgubre en España, donde la mujeres era dominadas por sus familias, los hombres eran los dueños de la arena pública, y las mujeres llevaban casi una vida de enclaustramiento similar a la de los países islámicos. La clave de este comportamiento, según Darío, no eran claro está, la resistencia que había puesto la sociedad patriarcal o los hombres de letra para que cambiaran las cosas. Era la historia, los años de dominación morisca que ejercían su dominio tiránico sobre el presente. En Hispanoamérica, sin embargo, el panorama era diferente advierte el poeta. En Nicaragua había “a broder life for woman” y era “more like the cities in the United States. . . Buenos Aires, for instance, is a little New York” (5). 

El artículo sigue contando sobre la importancia de Darío en el mundo hispano, las ediciones de sus libros, y el monumento que pensaban erigirle en Buenos Aires, tan grande como el de Georg Washington. Publica además una traducción al inglés (junto con la versión en español) de uno de sus poemas de Azul, “Springtime”, habla de la distinción que le había dado The Hispanic Society of America, y de la lectura que se suponía que hiciera en la Universidad de Columbia. Después de esto, Darío nuevamente toma la palabra y dice cuáles eran sus planes para después que abandonara New York: vivir en la finca de un amigo por un tiempo para terminar su novela, luego viajar a otros países del continente para crear “un  núcleo de hombres de letra” que vendrán a los Estados Unidos para conocer a los autores vivos que escribían en aquel momento. Afirma que conocía a Walt Whitman y a Edgar Allen Poe, que ya habían muerto, pero que no conocía a los vivos. El artículo termina, no obstante, con otra mención a las feministas.

Señor Dario added that it would be fine if the woman of these countries could exchange ideas with the woman of North America. “The woman here are all so capable, so efficient. And there are no fanatics as we read about in England. I admire them very much and I must confess my amazement is as great as my admiration.” (5)

Tales son entonces las respuestas de Darío y a juzgar por ellas, Darío se marchó de New York, convencido de que algo había que hacer para “liberar” a las españolas y organizar un grupo de escritores que vinieran a este país a conocer mejor su literatura. Sabemos que no hizo ninguna de las dos cosas, sobre todo porque murió un año después. No obstante, la entrevista, lo que dice de “nueva” mujer norteamericana y su “admiración” por ellas vale tomarse en cuenta cuando se hable de él en el contexto de lo que significaron estos cambios tanto en Hispanoamérica como en Europa. Termino agregando que por supuesto, no sabemos cuán verídico eran los planteamientos de Darío, si realmente llegó a pensar así o si hubo algo que se perdió en la traducción. No sabemos tampoco si Darío presionado por tantas razones trató de ser gentil y no ofender a otra feminista. De una cosa sin embargo podemos estar seguros y es que la imagen de Darío que llegaron a tener las lectoras de este periódico, debió ser muy favorable y no dudo que por esto se haya ganado también algunas de ellas.

Jorge Camacho
University of South Carolina

Obras citadas

Camacho, Jorge. “We are an army of light” / “somos un ejército de luz y nada prevalecerá contra nosotros: José Martí and the American News Press. La Habana elegante. Noviembre 2006.
 http://www.habanaelegante.com/Archivo_Marti/Marti_CamachoRipoll.html
 
Darío, Rubén. Obras Completas. vol. II. Madrid: Afrodisio Aguado, 1950.

England, Frances.  “Latin poet suggests an international thought exchange to help Spanish women free themselves” New York Tribune, Feb 8, 1915. p.5

Glickman, Robert. Vestales del Templo azul: notas sobre el feminismo hispanoamericano en la e?poca modernista. Toronto: Canadian Academy of the Arts, 1996.

Sainz de Medrano, Luis. “Rubén Darío ante la crisis europea de su tiempo.” Rubén Darío y el arte de la  prosa: ensayo, retratos y alegorías.  Ed. Cristóbal Cuevas García.  Málaga: Congreso de la Literatura Española Contemporánea, 1998.  31-54.  

Cristiana Fimiani

Junto a los célebres hesperidios (el limonero y el naranjo), emblemas inequívocos de la aetas aurea de la infancia en ambas ediciones de 1903 y 1907, contienden el papel de protagonistas en el jardín de las Soledades machadianas dos árboles sugestivos, la exótica palmera y el gótico ciprés, que comparten algunos significativos rasgos con dos misteriosas divinidades de la mitología griega: el Sueño y la Muerte. Hijos de la negra Noche, los dos hermanos gemelos vigilan sobre el destino de los humanos: el uno para ofrecer a los mortales la dulzura del descanso y el olvido del dolor, la otra para cortar el hilo de su frágil vida. Una simbología análoga parecen vehicular la palmera y el ciprés machadianos, que evocan, respectivamente, una atmósfera de ensueño y un anhelo de eternidad, en la común aspiración a superar la finitud de lo transeúnte.

Indudablemente relacionada con el mundo onírico de la infancia, en la “gloria de oro” de naranjos encendidos y del limonero de ramas polvorientas y frutos de oro pálido, se destaca el recuerdo de aquellas palmeras que aparecen cultivadas como plantas ornamentales en los jardines y parques públicos:

Tengo recuerdos de mi infancia, tengo
imágenes de luz y de palmeras [1]

La trilogía botánica de su infancia – formada por palmeras, cipreses y naranjos – se encuentra también en el que se puede considerar unos de los poemas más misteriosos – casi dantesco en su imaginaria bajada a los ínferos y en aquel “dejad toda esperanza” – donde el poeta describe su angustia como la de un reo condenado a la horca quien, en la agonía asfixiante de esos últimos instantes, evoca su infancia con esta imagen:

Palacio de mármol, jardín de cipreses,
naranjos redondos y palmas esbeltas.
Vueltas y revueltas,
eses y más eses.
“Calle del recuerdo”… [2]

La “Calle del Recuerdo”, por tanto, tras recorrer los tortuosos meandros de la memoria, desembocará inevitablemente en el patio andaluz.

Aunque aclimatada en las regiones templadas, Machado no parece olvidar, sin embargo, que la Phoenix dactylifera, originaria de África septentrional y de India, forma parte de la característica vegetación de los oasis de las regiones tropicales, donde ofrece amparo y refrigerio en el tórrido desierto:

La palmera es el desierto,
el sol y la lejanía:
la sed; una fuente fría
soñada en el campo yerto. [3]

En el escenario de desolación y abandono evocado a través de la descripción de una plaza desierta y de una iglesia en ruinas en los primeros versos de X, se abre un jardín en el que conviven las oníricas palmeras y los austeros cipreses:

a otro lado, la tapia blanquecina
de un huerto de cipreses y palmeras[4]

Hypnos y Thanatos vuelven a enfrentarse en el mismo terreno: el mundo del sueño y de la juventud feliz contra el triste fin de toda esperanza que preludia la muerte del alma. El rayo de la ilusión – que alumbra por un instante la figura sonriente de la muchacha que el enamorado entrevé detrás del cristal de la ventana – desvanece en aquel confuso sentimiento de miedo, timidez o orgullo que no le permite llamar a su puerta. ¿Cuál del los dos hermanos ganará el desafío final?

El poema se cierra con la imagen de la primavera que, al encender las rosas rojas de la rosaleda de la amada, lleva un soplo de vida, tanto en el corazón del poeta como en el horizonte de aquel microcosmos en decadencia. La victoria le corresponde, una vez más, a Hypnos.

Los antiguos griegos habían consagrado a Thanatos el ciprés sempervirente  que, con su copa en forma de lanza dirigida hacia el cielo, elevaba las almas al reino de los dioses. El Cristianismo, que ha heredado muchas leyendas y supersticiones para luego adaptarlas a sus creencias y a sus ritos, lo introdujo en los cementerios, como símbolo de la inmortalidad del alma. Su presencia, sin embargo, no se circunscribe sólo a estos lugares sagrados que acogen el sueño eterno de los difuntos: de hecho, ya los Romanos plantaban cipreses en la entrada de sus villas para dar la bienvenida a los viajeros. Gracias a la facilidad con la    que puede ser podado en varias formas y, además, a su porte noble y elegante, el Cupressus semprevirens se suele plantar tanto a lo largo de avenidas y senderos como dentro de villas, parques y jardines públicos en calidad de planta ornamental, características que no pasan desapercibidas ante la mirada atenta del botánico Machado:

y es del huerto
la elegancia
el ciprés obscuro y yerto.[5]

Rafael Ferreres pone en evidencia la tendencia del poeta a colocar esta conífera  en parques y jardines, o sea no en ámbitos directamente correlacionados a su tradicional uso funerario: “En los poemas de don Antonio situados en cementerios nunca aparece el ciprés. Este hermoso árbol, repetidas veces lo dice Machado, y así lo es en su prístina realidad, pertenece al jardín”. [6]

En la composición que cierra Campos de Castilla, un melancólico y silencioso jardín nocturno (en el que se oyen sólo los sollozos del llanto de la fuente) constituye el marco donde se yergue un solitario ciprés, en cuya copa cónica acuminada (sugerida por el adjetivo “agudo”) brillan los pálidos rayos lunares:

Sobre el agudo ciprés
brillaba la luna llena,
iluminando la fuente
en donde el agua surtía
sollozando intermitente.[7]

Y a su forma gótica que se eleva hacia el cielo alude también Gerardo Diego, el otro gran cantor de Soria, en el íncipit del soneto El ciprés de Silos:

Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas el cielo con tu lanza. [8]

En XXIV vuelve a ser un jardín él que acoge un solemne ciprés secular, cuya longevidad parece evadir los confines temporales del día y de la noche: aquí Machado esboza cromáticamente la delicada fase de transición de la puesta del sol, que evoca la idea de lo eterno y de lo infinito. Desde lo alto de su elegancia y pureza, simbolizada por esa blanca paloma que se posa sobre sus ramas, el ciprés contempla imperturbable el fluir del tiempo que, medido por el monótono sonido del agua en la fuente de mármol, pasa dejando su huella en el “marchito velludo empolvado” de los arriates de mirtos:

El sol es un globo de fuego,
la luna es disco morado.
Una blanca paloma se posa
en el alto ciprés centenario. [9]

Sobre el fondo de un “crepúsculo morado” – que también en este caso no se presta a una oleografía sino que contribuye a la creación de una atmósfera de melancolía – se destaca un grupo de negros cipreses:

Las ascuas de un crepúsculo morado
detrás del negro cipresal humean…[10]

El humo que sube de las ascuas de la puesta del sol conlleva oscuras evocaciones, y también la elección de este árbol del silencio y de la tensión espiritual no es casual [11]: al agregarlo a la serie de imágenes que el poeta aspira a contemplar con presunta objetividad – desde la plaza en sombra hasta la estatua del “Amor de piedra” que, en su total inmovilidad, parece soñar, pasando por el agua de la fuente que reposa “muerta” (participio que sugiere la idea de “agua estancada” o       de “ilusión muerta”) – se percibe como una nota de amargura desconsolada, de frustrado desengaño: “Sentimos que, cansadamente, el poeta ha dicho «agua muerta» pensando en el agua quieta de un estanque, pero contemplando esa agua como paradigma o modelo de todo lo quieto, de todo lo «muerto»: la ilusión, la humana esperanza, la felicidad”[12].

Bousoño se aparta de la lectura de Ferreres, quien señalaba la presencia constante del ciprés exclusivamente en el ámbito de parques y jardines, y observa:

Mi buen amigo Rafael Ferreres, en su reseña a la primera edición del presente libro, objetaba a mi análisis del poema machadiano que empieza “las ascuas de un crepúsculo morado”, el hecho, para él evidente, de que D. Antonio nunca utilizaba el ciprés en sentido fúnebre. Aunque así fuera, la sensibilidad nos dice que en el poema citado ese árbol está empleado como vago evocador de la muerte. [13]

El mismo sentimiento de tedio existencial y de afligido estupor ya latentes en el alma del poeta, quien cerrará el poema LVI con la reflexión que quizás “morirse es lo mejor”, son evocados por ese cupo escenario nocturno en el cual le parece al poeta entrever, desde la ventana entornada de su habitación, Thanatos que se posa sobre las ramas del ciprés del jardín, filtrado a través de los rayos de aquella luna que – descrita como una “reluciente calavera” – proyecta una luz tétrica sobre el “alto ramaje yerto”:

Sonaba el reloj la una,
dentro de mi cuarto. Era
triste la noche. La luna,
reluciente calavera,
ya del cénit declinando,
iba del ciprés del huerto
fríamente iluminando
el alto ramaje yerto. [14]

El sintagma de este último verso, utilizado para describir esa espesa maraña de “delirios verticales” [15] que son sus ramas, será retomado (con la única variante del adjetivo “alto” que aquí se antepone al árbol mismo) en XCIV:

En medio de la plaza y sobre tosca piedra,
el agua brota y brota. En el cercano huerto
eleva, tras el muro ceñido por la hiedra,
alto ciprés, la mancha de su ramaje yerto. [16]

En la estática inmovilidad de una plaza desierta “donde pasea el alma su traza de alma en pena” y en el fondo predilecto del día que se apaga [17] (a su vez metáfora de la vida que declina), el lúgubre ciprés, que se yergue detrás de la tapia del jardín, evoca inequivocablemente la idea de la muerte en ese enredarse de las sombras que, reflejadas en las vidrieras por los “ecos mortecinos” del sol y deformadas por la angustia del poeta, le parecen formar imágenes de confusas calaveras.

Con un sugestivo juego de contrastes cromáticos se abre el poema LXII de Soledades, en el que el poeta yuxtapone – en el mismo sueño – el limonar florecido, que está relacionado con el oro del sol sobre el prado verde y el amor en la lírica popular, con el cipresal del jardín, que remite a la lluvia caída en los campos y al espectro de la muerte, para luego fundirse en aquella imagen espectacular del arco iris que brilla sobre el horizonte:

…¡El limonar florido,
el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol, el agua, el iris! [18]

La misma imagen oximórica se repite en LIII, donde Machado crea un sugestivo efecto luz-sombra al pintar el reflejo dorado con el cual el limonero enciende las oscuras ramas de los austeros cipreses, para luego compararlas – con una metáfora que evoca el recogimiento y la profunda espiritualidad de esta conífera – con brazos que se elevan y dirigen hacia el cielo el coro de sus silenciosas oraciones:

Gloria de los huertos, árbol limonero,
que enciendes los frutos de pálido oro,
y alumbras del negro cipresal austero
las quietas plegarias erguidas en coro [19]

En la famosa composición Los olivos de Campos de Castilla, centrada en las sensaciones experimentadas tras una excursión por los alrededores de Baeza, el poeta, quien conduce su coche a través de un paisaje de grises olivos polvorientos, fotografía con un eficaz quiasmo el contraste creado sobre los blancos muros del convento de la Misericordia por las sombras que proyectan los negros cipreses, antítesis no menos evidente de la producida por esa “piedad amurallada” que se levanta “en este basurero” del mundo:

Pasamos frente al atrio del convento
de la Misericordia.
¡Los blancos muros, los cipreses negros! [20]

A lo largo de nuestro excursus a través de las menciones machadianas de estas  dos especies arbóreas, se ha destacado un dato sorprendente: en el ámbito de las colecciones examinadas, el sevillano menciona el ciprés con una frecuencia inversamente proporcional a la intensidad del dolor por la muerte de su esposa; de hecho, las referencias a esta conífera se van reduciendo progresivamente – a la vez que se hacen más imprecisas – después de que don Antonio ha sentido en su carne viva la experiencia de aquella muerte hasta entonces idealizada.

Aquella angustia existencial, que él nunca pudo mirar cara a cara, había sido su compañera – no de juegos sino de constante dolor – desde niño:

y es esta vieja angustia
que habita mi usual hipocondría.
La causa de esta angustia no consigo
ni vagamente comprender siquiera;
pero recuerdo, y, recordando, digo:
-Si, yo era niño, y tú, mi compañera. [21]
 
Ahora que, después de muchos años, finalmente puede mirar – fijos en los suyos – los “ojos de diamante” de aquella soledad absoluta e irreversible en la que nos deja la pérdida de los seres queridos, en su última antología poética dedicará un único verso al ciprés, y precisamente en el segundo soneto de Los sueños dialogados que, aunque escrito en su Sevilla en 1919, será inspirado por el sentimiento de añoranza por aquella tierra soriana que le ha donado el amor.

El juego de claroscuro, que esbozan sobre la blanca pared las oscuras ramas del ciprés en CXXXII y la análoga estructura paralela de la construcción (que además aparece enmarcada en ambos casos entre dos signos exclamativos), recuerdan los muros del cementerio de Soria, que acogen al joven cuerpo de Leonor, cuyo sueño eterno vela un solemne ciprés:

Mi corazón está donde ha nacido,
no a la vida, al amor, cerca del Duero…
¡El muro blanco y el ciprés erguido! [22]

Bousoño confirma también aquí el valor fúnebre de la conífera: “…tal cementerio tampoco se nombra, sino que se sugiere, dándonos de él sólo dos notas: «El muro blanco y el ciprés erguido». […] Como se ve, Machado usa el ciprés en sentido fúnebre más de una vez” [23].
Es aquel ciprés erguido el signo indeleble de la viudez del poeta, el clavo verde que lo clavará a aquella Castilla donde lo ha conducido su destino profesional y personal.

Puesto que se distingue entre los demás árboles por la sensibilidad con la cual percibe las vibraciones de un alma hondamente afligida – e inmediatamente procura ofrecerle consuelo – no puede ser sino un ciprés el que se acerca compasivo al músico griego Orfeo para llorar junto a él por la pérdida de su amada Eurídice. Y habrá cipreses también en aquel jardín donde morirán Calisto y Melibea, los jóvenes protagonistas de la conocida obra de Fernando de Rojas, y que – junto a las rosaledas que sugieren el amor recién nacido y dos vidas cortadas en la flor de la edad – serán los símbolos inmortales del eterno conflicto Eros-Thanatos.

A partir de los ejemplos citados se puede concluir, por tanto, que, aunque aparezca mencionado principalmente en calidad de árbol de jardín en la lírica machadiana, el ciprés no ha perdido, sin embargo, su valencia fúnebre; y precisamente a Hades, dios de los ínferos, lo habían consagrado los antiguos griegos.

Cristiana Fimiani
Universidad de Granada

Notas

[1] Antonio Machado, Poesía y prosa, ed. de Oreste Macrí, vol. II, Madrid, Espasa-Calpe / Fundación Antonio Machado, 1989, CXXV, p. 548.

[2] Ibíd., CLXXII (X), p. 724.

[3] Ibíd., CIII, p. 501.

[4] Ibíd., X, p. 435.

[5] Ibíd., CIII, p. 501.

[6] Rafael Ferreres, Los límites del modernismo, Madrid, Taurus, 1964, p. 114.

[7] Antonio Machado, Poesía y prosa, op. cit., CLII, p. 602.

[8] Gerardo Diego, Antología de sus versos (1918-1983), ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Alianza Editorial, 2007, p. 56.

[9] Antonio Machado, Poesía y prosa, op. cit., XXIV, p. 445.

[10] Ibíd., XXXII, p. 449.

[11] J. M. Aguirre señala la profunda participación hermenéutica que se le pide al lector machadiano: “Nada fortuito hay en el vocabulario de Machado. Cada voz tiene su función y su realidad simbólica «inevitables». El lector hará bien en realizar un poderoso esfuerzo de imaginación y «contemplar» los poemas de Machado como ocurriendo «en la cámara oscura de la conciencia» del viajero” (José María Aguirre, Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus, 1973, p. 316).

[12] Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1966, p. 141.

[13] Ibíd., p. 162.

[14] Antonio Machado, Poesía y prosa, op. cit., LVI, p. 469.

[15] Gerardo Diego, Antología de sus versos (1918-1983), op. cit., p. 56.

[16] Antonio Machado, Poesía y prosa, op. cit., XCIV, p. 489.

[17] Giovanni Caravaggi señala la frecuente aparición de los escenarios crepusculares en los poemas de Soledades: “Tra i fondali dell’assorto monologo machadiano spicca il paesaggio vespertino, che permette al poeta di anticipare, con tipica proiezione verso l’esterno, e di ambientare, con rapidi tratti tonali, la propria malinconia irriducibile. Il rapido decrescere della luce rossastra dei tramonti forma uno scenario naturale per la rappresentazione oggettiva di quello stato d’animo. La sera diventa il momento più congeniale alla sensibilità di Machado; si stabilisce allora un’autentica confidenza fra il sentimento che tende ad effondersi e il paesaggio che si personifica. […] Il paesaggio perciò non serve più da fondale, ma avanza in primo piano, partecipa direttamente alla vicenda e contribuisce attivamente a precisarla” (Giovanni Caravaggi, I paesaggi “emotivi” di Antonio Machado. Appunti sulla genesi dell’intimismo, Bologna, Pàtron, 1969, pp. 50-51).

[18] Antonio Machado, Poesía y prosa, op. cit., LXII, pp. 473-474.

[19] Ibíd., LIII, p. 468.
[20] Ibíd., CXXXII (II), p. 454.

[21] Ibíd., LXXVII, p. 481.

[22] Ibíd., CLXIV (XV), p. 662.

[23] Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, op. cit., p. 167.

Obras citadas.

AGUIRRE, José María, Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus, 1973.

BOUSOÑO, Carlos, Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1966.
CARAVAGGI, Giovanni, I paesaggi “emotivi” di Antonio Machado. Appunti sulla genesi dell’intimismo, Bologna, Pàtron, 1969.

FERRERES, Rafael, Los límites del modernismo, Madrid, Taurus, 1964.

MACHADO, Antonio, Poesía y prosa, ed. de Oreste Macrí, vol. II, Madrid, Espasa-Calpe / Fundación Antonio Machado, 1989.

Francesca Crippa

 Desde su primera aparición en 1902 [1], el texto de la Sonata de otoño constituyó una novedad respecto a las tendencias realistas y naturalistas imperantes en la segunda mitad del siglo XIX. A principios del siglo XX, en efecto, los valores fundantes del ideario burgués decimonónico comenzaron a entrar en crisis y, simultáneamente, los intelectuales empezaron a confrontarse con fenómenos sociales que enfatizaban el desánimo de la mayoría de la población y se alejaban de cualquier optimismo progresista. Adaptándose a las nuevas tendencias, la trayectoria narrativa de la Sonata de otoño se basa esencialmente en la experimentación lingüística, en la intensidad de las imágenes usadas y en el tema de la contemplación de la belleza y de su inexorable caducidad. La entera narración se caracteriza por la adhesión a muchos de los tópicos decadentistas finiseculares que, basándose en la defensa nihilista de la belleza y en el rechazo de los aspectos prosaicos de la sociedad, encarnaban perfectamente la oposición al sistema liberal capitalista y se convertían en símbolos de un nuevo decadentismo de gusto modernista. Entre ellos, los que aparecen con mayor frecuencia son: el dandismo, el recurso a un imaginario de naturaleza religiosa, la morbosidad de las escenas, los comportamientos excéntricos, el erotismo, la consunción física, lo enfermo, lo feo, la presencia de lo demoníaco, el tópico del placer amargo en el dolor.

La trama de la novela gira en torno a tres ejes temáticos fundamentales: amor, religión y muerte. El relato de los acontecimientos se desarrolla casi completamente en los interiores del Palacio de Brandeso, localidad gallega a la que Bradomín acude después de una petición de Concha, su antigua amante, que está a punto de morir. El tema de la mujer agonizante que lentamente se consume en una estoica cuanto sublime aceptación del martirio había sido uno de los elementos más apreciados por el romanticismo literario. A principios del siglo sucesivo, con las novedades aportadas por el modernismo, a este tema se superpuso el de la fatalidad y de la inevitabilidad de la muerte connotado, además, por ese sentido de sacrilegio y el “vampirismo sutil” (Schiavo 19) que encuentran su máxima expresión en el episodio otoñal de las Sonatas.

El texto de la Sonata de otoño se caracteriza por el recurso a un estilo sensual y elegante que reproduce la realidad ambiental del dieciochesco Palacio de Brandeso, símbolo de la secular tradición aristocrática gallega a la cual el mismo Valle-Inclán pertenecía [2]. El telón de fondo de las aventuras azarosas narradas en la novela lo constituye la melancólica estación otoñal que define los rasgos típicos de la Galicia triste, fría y lluviosa tan estrechamente relacionada a los recuerdos del narrador/protagonista.

La elección de este determinado período del año como ambientación para la obra responde a una precisa voluntad autorial. Según Valle-Inclán, efectivamente, el otoño es la estación que mejor se puede asociar a los temas del recuerdo y de la caducidad, leitmotiv de la novela. Esta contextualización se convierte en el instrumento ideal para la representación de los aspectos más sombríos de la narración porque contribuye a resaltar las sensaciones lánguidas de los personajes, a abordar la evocación del pasado, los ambientes dominados por la fragrancia de las rosas marchitas, la tristeza de la lluvia y la oscuridad de las escenas nocturnas. Siguiendo la técnica narrativa propuesta por Edgar Allan Poe [3], en la Sonata de otoño Valle-Inclán hace referencia a la melancolía como al más legítimo de los tonos poéticos, empapando las atmósferas de los lugares en los que se desarrolla la Sonata con tonos lúgubres y siniestros, evidentes ya desde las primeras páginas de la novela y clara manifestación de la adhesión del autor a un imaginario simbólico y lingüístico de molde modernista.

Alcanzada ya la madurez, el Bradomín de la Sonata de otoño acaba de superar la fase de las pasiones inesperadas e impetuosas pero todavía está provisto de un fascinador y satánico atractivo que le permite alimentar su reputación de incansable seductor. Abandonados definitivamente el ímpetu juvenil y el deseo de aventuras, sin embargo, el personaje parece encarnar sólo en parte la figura típica del don Juan galante y apasionado de la tradición romántica. Valle-Inclán, efectivamente, describe a su protagonista como a un hombre maduro y reflexivo, nostálgicamente atado a los recuerdos de un pasado idílicamente perfecto y vencido por la tristeza de las memorias de remotas empresas amorosas.

El contraste entre la vitalidad de la juventud y el decaimiento de la edad madura constituye uno de los núcleos narrativos fundantes de la novela. La nostalgia por la despreocupación juvenil es un sentimiento que acompaña constantemente a Bradomín y que el lector percibe a través de las numerosas alusiones del narrador homodiegético y de todos los personajes a la esfera de la memoria y del recuerdo, como testimoniado por las palabras del protagonista:

Todavía hoy el recuerdo de la muerta es para mí de una tristeza depravada y sutil: Me araña el corazón como un gato tísico de ojos lucientes. El corazón sangra y se retuerce, y dentro de mí ríe el Diablo que sabe convertir todos los dolores en placer. Mis recuerdos, glorias del alma perdidas, son como una música lívida y ardiente, triste y cruel, a cuyo extraño son danza el fantasma lloroso de mis amores (116).

A lo largo de la narración, Bradomín trata de oponerse a su condición de hombre maduro, a la consunción física y a la muerte a través de la exaltación de la experiencia sexual, única arma capaz de imponerse sobre la visión agónica del mundo que parece impregnar la entera novela. La fuerza vital de su “erotismo alocado” (Zamora Vicente 25), sin embargo, obtendrá el resultado contrario: Concha no sólo muere, sino que la tragedia ocurre durante un encuentro entre los amantes, cargando el episodio de significados paradójicos que seguirán interesando las escenas de la seducción de la prima Isabel [4].

En la novela, Bradomín matiza la exigencia de la carne y hace de ella el principal mandato de su vida, convirtiéndola en una ley irrecusable y meditadamente aceptada. Sin embargo, antes de realizar cualquier acto, el marqués mide atentamente el alcance seductor de sus acciones y, a pesar de que los resultados sean a veces decepcionantes [5], siempre acaba complaciéndose de los efectos obtenidos.

En oposición al positivismo, los personajes modernistas se dedican principalmente al disfrute de los placeres materiales. Ellos sucumben antes las emociones extremas sin dramatismo, simplemente integrándose en el juego y dejándose llevar por él hacia el final. Llegar al límite de la forma e incorporar temas crudos y desagradables es su finalidad, hasta el extremo de emparejar la enfermedad y la voluptuosidad en un mismo plano estético. La irrupción de la enfermedad en la narración supone un trastorno en la normalidad en un afán de escandalizar y denunciar a la vez: de esta manera, la muerte se introduce en las operaciones amorosas de los personajes para significar la decadencia de la sociedad de finales de siglo. Desde este punto de vista, el matiz principal que domina la relación amorosa entre Bradomín y Concha es la presencia de “lo enfermizo” (Godoy Gallardo 175) que se concretiza en la atracción subyugante por las debilidades de todo lo que está contaminado y corroído por la enfermedad. De acuerdo con las tendencias modernistas, Bradomín siente atracción por lo caduco y perecedero y, por estas mismas razones, sucumbe ante el fascino meduseo [6] que Concha, próxima víctima de un destino trágico e injusto, logra ejercer sobre su persona. Así Bradomín revela sus emociones con respecto a la enfermedad de Concha en uno de los pasajes más significativos de la novela:

Yo sentí toda la noche a mi lado aquel pobre cuerpo donde la fiebre ardía, como una luz sepulcral en vaso de porcelana tenue y blanco. La cabeza descansaba sobre la almohada, envuelta en una ola de cabellos negros que aumentaba la mate lividez del rostro, y su boca sin color, sus mejillas dolientes, sus sienes maceradas, sus párpados de cera velando los ojos en las cuencas descarnadas y violáceas, le daban la apariencia espiritual de una santa muy bella consumida por la penitencia y el ayuno (53).

La relación entre Concha y Bradomín, además, adquiere matices turbios y perversos y la pasión sin frenos a la que se abandonan los amantes llega a su trágica conclusión sólo después de la muerte de la mujer. Bradomín se exalta en poner a prueba la fe y las convicciones morales de Concha y ésta, por su parte, responde con entusiasmo a los acosos del amante. Valle-Inclán usa particular atención, en los límites del voyeurismo, en relatar al lector los detalles de la relación amorosa mediante descripciones que dejan poco espacio a la imaginación y anticipan el tono melancólico del episodio invernal.

Rodeó mi cuello, y con una mano levantó los senos, rosas de nieve que consumía la fiebre. Yo entonces la enlacé con fuerza, y en medio del deseo, sentí como una mordedura el terror de verla morir. Al oírla suspirar, creí que agonizaba. La besé temblando como si fuese a comulgar su vida. Con voluptuosidad dolorosa y no gustada hasta entonces, mi alma se embriagó en aquel perfume de flor enferma que mi dedos deshojaban consagrados e impíos (75).

La mezcla entre elementos tan contrastantes del paganismo y del cristianismo, piedad y perversión, lujuria y moderación, responde a las exigencias de la estética modernista y  Valle-Inclán recurre a ella porque quiere poner de manifiesto la complejidad espiritual que contradistingue al hombre moderno y hace de él un ser trágicamente combativo entre lo que quiere ser y la propia conciencia de sus límites. Desde este punto de vista, la violación de la ética religiosa y de las normas sociales preconstituidas es para Bradomín motivo de autoexaltación. Su actitud desdeñosa y desacralizadora frente a lo prohibido por la doctrina católica se manifiesta principalmente a través de imágenes dominadas por las ideas de corrupción y decaimiento físico que dejan vislumbrar el trágico desenlace de la novela.

A pesar de tener motivaciones distintas, Concha y Bradomín comparten una honda desconfianza con respecto a los principios morales y a los valores de la fe. El marqués, con su cinismo y la predilección por los juegos blasfemos, se mueve como un alma perdida por los pasillos laberínticos del Palacio de Brandeso. Al contrario de Concha, él no busca ningún tipo de consolación y su único objetivo es satisfacer su enfermizo deseo de conquista. La conducta de la mujer es evidentemente contradictoria. Por un lado, Concha actúa como si quisiera salvar su reputación pero, por otro, se abandona al fuego asolador de la pasión, despreocupada de las consecuencias sociales y personales.  Adorador de la “divina palidez de enferma” (65) de Concha, Bradomín encuentra en su amante una perfecta correspondencia de emociones y sentimientos a los que se abandona sin miedo de las críticas ni de las convenciones sociales [7]. El episodio otoñal de la tetralogía presenta, pues, a un don Juan completamente dominado por la pasión carnal, instintivo, sensual y celoso [8].

Los celos de Bradomín se dirigen en particular  hacia Florisel, del cual el marqués envidia la belleza, la fuerza y el vigor, atributos de esa edad juvenil que ya no le pertenece. En la novela, sin embargo, el protagonista no encuentra obstáculos concretos para la realización de su deseo amoroso y el único elemento de estorbo sigue siendo la presencia inminente de la enfermedad de Concha. A pesar de que Bradomín sea un hombre despreocupado y seguro de sí mismo, la muerte de su amante provoca en él una reacción impensada, induciéndole, pero sólo por unos instantes, a un estado de prostración física y mental.

Al final del relato, después de haberse narrado el fallecimiento de Concha, el lector asiste al inexorable desvanecerse de las ilusiones que albergaba el protagonista. El narrador homodiegético no sólo reconoce el vacío radical ocasionado por la muerte, de la que se inicia y a la que se llega a través de la estructura circular de la obra, sino que también pone énfasis en los estados de ánimo que la desaparición prematura de la mujer conlleva. A partir de este momento trágico, Bradomín emplea un notable acoplamiento de significantes repletos de connotaciones dolorosas, tristes y melancólicas. Todo culmina en una alusión directa, clara y distinta, que apunta, sin el menor resquicio de ambigüedad, hacia la sepultura, mencionada al final de la historia. El episodio de la muerte de Concha, que ya acechaba desde el comienzo de la novela, contribuye, pues, a poner de relieve el tema de la decadencia inevitable de todas las ilusiones acariciadas por el protagonista, no sólo ya inexistentes sino hasta irrepetibles.

Don Juan atípico, pasivo y servicial como “un niño abandonado y sumiso” (102), el Bradomín de la Sonata de otoño construye alrededor de sí mismo y de los demás personajes una realidad basada en la alternancia entre elementos auténticos y otros de pura ficción. El protagonista, efectivamente, intenta crear para su amante un mundo de alegría y sensualidad que le permita olvidarse del sufrimiento y de la enfermedad. Para alcanzar su finalidad, en un primer momento Bradomín finge ser un príncipe enamorado de una bellísima “princesa de la luna” (44) [9]; luego se compara a un cruzado en viaje hacia Jerusalén mientras su dama sigue esperándolo en el castillo. A pesar de los esfuerzos, el momento de la muerte de Concha constituye el clímax emotivo de la novela y origina una larga serie de escenas terribles e inquietantes que se convierten simbólicamente en la proyección del sentimiento de culpa del marqués sobre la realidad que lo rodea. El episodio queda grabado tan a fondo en la conciencia de Bradomín que acabará por influir, de forma perpetua, sobre su memoria y sus recuerdos, como él mismo afirma:
 
Yo sentía una angustia desesperada y sorda enfrente de aquel mudo y frío fantasma de la muerte que segaba los sueños en los jardines de mi alma. [...] Yo sentía una extraña tristeza como si el crepúsculo cayese sobre mi vida y mi vida, semejante a un triste día de Invierno, se acabase para volver a empezar con un amanecer sin sol (118).

En la Sonata de otoño, la figura de Bradomín se connota también con matices satánicos [10] y el marqués se convierte, desde el punto de vista de la protagonista femenina, en una verdadera reencarnación del demonio. Para efectuar este tipo de descripción, Valle-Inclán recurrió a un hallazgo literario de la tradición romántica, utilizado también por muchos autores modernistas que quisieron dotar con rasgos satánicos más o menos evidentes a sus personajes. En la Sonata de otoño, Bradomín se pliega a algunos elementos del satanismo para exponer su complacencia en el mal y en la perversión. Su voluntad de asociar la estética con la moral y la capacidad de no dejarse envolver  emocionalmente, además, hacen de él el perfecto representante del hombre moderno, un don Juan original y proporcionado al clima sociocultural finisecular. El Bradomín de la Sonata de otoño encuentra en el abandono al sensual abrazo de la pasión erótica su única razón de vida, acunándose en una realidad sombría y decadente en la que adquiere la pose destacada del melancólico poeta romántico. Incapaz de penetrar en el corazón pulsante del laberinto del Palacio de Brandeso, símbolo de verdad y sabiduría, él vive las empresas de las que es protagonista sin obrar una clara distinción entre realidad externa e interna, pasado y presente, muerte y vida, conceptos que, inevitablemente, se funden en su conciencia de seductor [11].

De acuerdo con la tradición donjuanesca, también el personaje de Bradomín puede hacer alarde de sus orígenes nobiliares. El protagonista de la Sonata de otoño encarna los valores de la aristocracia campesina gallega, a los cuales el mismo Valle-Inclán estuvo siempre hondamente relacionado [12]. Seguro de sí mismo, fiero, galante y culto, Bradomín parece un caballero de otros tiempos, un príncipe de fábulas, pero, al mismo tiempo, su egoísmo y su cinismo lo hacen portavoz de una nueva estética de gusto modernista. Su única finalidad es la de buscar la belleza a través de la sensación: pero la belleza no siempre se identifica con el bien, sino con la fuerza, la nobleza y la perfección de la forma. Su soberbia lo lleva a desdeñar las leyes, las tradiciones y las convenciones civiles con el objetivo de demonstrar lo absurdo de la existencia y la imposibilidad para el hombre moderno de conciliar las dimensiones de sueño y verdad.
  
Las artes decimonónicas ayudaron a aclimatar la naciente sensibilidad del hombre moderno, dando inicio al futuro proceso de liberación de la psique y de la conducta sexual, social y política. El racionalismo y las normas de vida burguesa, al contrario, habían caído en la tentación de estereotipar las formas de vida comúnmente aceptadas. Por eso, a principios del siglo XX, surgió el descontento con tales modelos y se renovó una forma de conocimiento de inspiración romántica que permitía la fusión entre los procesos racionales del pensamiento y los de la percepción subjetiva que aceptaban la información aportada no sólo por la razón sino también por los sentidos.

Los inicios del modernismo español, en efecto, hay que buscarlos en un ambiente de crisis que afectaba a todos los sectores de la sociedad: político, social, económico e intelectual. Esta crisis de fin de siglo, ya anunciada por los filósofos Schopenhauer y Nietzsche, estimuló la conducta diferencial del artista frente a la sociedad y su voluntad de inadaptación a la vida burguesa que propició actitudes como el esnobismo, la vida bohemia y el deseo de evasión por medio de la creación artística. Los modernistas españoles, en particular, desarrollaron una visión aristocrática y refinada de la obra de arte, contraponiéndose a los valores contemporáneos más convencionales, sobre todo el materialismo, la hipocresía y la mediocridad de la clase media.

En este contexto histórico y cultural revolucionario se coloca la figura de Xavier de Bradomín, don Juan “cínico, descreído y galante como un cardenal del Renacimiento” [13]. Don Juan innovador, “admirable” [14], “feo, católico y sentimental” [15], Xavier de Bradomín es un personaje en perfecta sintonía con los cánones decadentistas finiseculares en su lucha constante para destacarse de todo lo que resulta ser vulgar y desagradable. Bradomín es físicamente feo, culturalmente católico y psicológicamente sentimental: una descripción amplia y variada típicamente modernista que caracteriza a uno de los personajes más complejos de la producción literaria valleinclaniana.

Metido en la reelaboración de un mito tan importante como el de don Juan, Valle-Inclán nunca mostró miedo de fracasar o temor reverencial y la publicación de la Sonata de otoño se convirtió en una ocasión más para dar muestras de su independencia a través de la creación de otro personaje mítico en la historia de la literatura. Bradomín, cuya originalidad se desprende de rasgos aparentemente contradictorios, representa, en suma, una figura de don Juan original y extravagante que, sin alejarse totalmente de la tradición literaria del personaje, manifiesta rasgos de una nueva sensibilidad y abre las puertas al advento de la modernidad.

Francesca Crippa
Università Cattolica del Sacro Cuore (Milano)

Notas

[1] Antes de esta fecha, Valle-Inclán había anticipado la publicación de algunos fragmentos de la novela en Los Lunes, suplemento cultural de El Imparcial.

[2] También el manejo que Valle-Inclán hace del lenguaje contribuye a enfatizar estos aspectos. La prosa de la Sonata de otoño, en efecto, se caracteriza por el recurso a una lengua fastuosa y casta, erudita y dialectal, rebosante de arcaísmos y henchida de expresiones decadentistas a la vez. El estilo de la novela es extravagante y rebuscado y se basa en la mezcla de sensaciones, colores y sonidos, con abundancia de metáforas y sinestesias.

[3] Véase la contribución de Edgar Allan Poe al tema en su obra titulada The Philosophy of Composition.

[4] Después de la muerte de Concha, el Marqués de Bradomín, hombre galante siempre, se siente obligado a acceder a los deseos de su prima, Isabel, y en seguida se refugia en su cama. Tamaña frivolidad rompía con todas las normas éticas imaginables para la época. No sólo el marqués era ya de entrada un adúltero por su relación con Concha, sino que cae dos veces en la misma falta. Por estas razones su conducta, en la parte final de la novela, supone una violación de todas las normas básicas de fidelidad, decencia y normalidad.
 
[5] No siempre, en efecto, los intentos seductores de Bradomín logran alcanzar los objetivos preestablecidos y, a menudo, el marqués se enfrenta solo contra los convencimientos éticos y morales de los demás personajes.

[6] El topos literario de la belleza medusea se puede enlazar a la figura literaria de la mujer fatal, generadora de un encanto “enturbiado por la muerte”. Esta imagen obtuvo gran éxito a principios del siglo XX y recorre en las obras de Schiller, Goethe, Shelley, Keats, Flaubert y Baudelaire. Para más informaciones sobre el tema, véase la contribución de Mario Praz en su obra titulada La carne, la morte e il diavolo.
 
[7] Incluso la carta de la madre no logra obtener ningún tipo de reacción en el marqués que se limita a presentarla como a una mujer “caritativa, crédula y despótica” que, a causa de su carácter severo y de su mentalidad anticuada, resulta totalmente incapaz de comprender los sentimientos de los amantes.

[8] Don Juan Manuel Montenegro reprende a Bradomín en más de una ocasión, acusándolo de haberse olvidado de sus orígenes aristocráticos para dedicarse exclusivamente a actividades poco dignas de admiración como el cortejo de mujeres y la lectura.

[9] La palidez de Concha es consecuencia visible e inevitable de la enfermedad que la está consumiendo.

[10] Este tipo de connotación de la figura de Bradomín aparece también en las demás Sonatas.
 
[11] Es la misma interpretación que dio Rubén Darío al personaje de Bradomín. “¡Marqués  como el divino lo eres– te saludo!/Es el otoño y vengo de un Versalles doliente,/Hacía mucho frío y erraba vulgar gente,/El chorro de agua de Verlaine estaba mudo./Me quedé pensativo ante un mármol desnudo/Cuando vi una paloma que cruzó de repente,/Y por caso de cerebración inconsciente/Pensé en ti. Toda exégesis en este caso eludo./Versalles melancólico, una paloma, un lindo/Mármol, un vulgo errante municipal y espeso,/Anteriores lecturas de tus sutiles prosas,/La reciente impresión de tus triunfos… Prescindo/De más detalles, para explicarte por eso/Como autumnal te envío este ramo de rosas”.

[12] El tratamiento mitificador del ambiente galaico obrado por Valle-Inclán hace patente el interés del autor por su tierra y, al mismo tiempo, logra dar vida a una realidad debidamente intemporalizada que podría adaptarse a cualquier contexto narrativo de molde modernista. Para más informaciones, véase la contribución de Francisco Umbral.
 
[13] La definición la dio el mismo Ramón del Valle-Inclán en su Autobiografía consultada en la página web http://www.filosofia.org/hem/190/alm/ae0807.htm.

[14] Sonata de invierno, 209.

[15] Idem.

Bibliografía y obras citadas

Alberca, Manuel, González, Cristóbal. Valle-Inclán. La fiebre del estilo. Madrid: Espasa-Calpe, 2002.

Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, Vanguardia, Decadencia, Kitsch, Posmodernismo. Madrid: Técnos, 1991.

Gabriele, John P. (ed.). Suma Valleinclaniana. Barcelona: Anthropos, 2000.

Gibbs, Virginia. Las Sonatas de Valle-Inclán: Kitsch, sexualidad, satanismo, historia. Madrid: Pliegos, 1991.

Godoy Gallardo, Eduardo. “Las ‘Sonatas’ de Valle-Inclán y la agonía romántica”. Estudios sobre literatura española. Santiago de Chile: Nacimiento, 1977.

Gullón, Germán. La modernidad silenciada. La cultura española en torno a 1900. Madrid: Biblioteca Nueva, 2006.

Higuero, Francisco Javier. Narrativa del siglo posmoderno. De Valle-Inclán a Susana Fortes. Madrid: Ediciones del Orto, 2009. 17-35.

Pereiro Otero, José Manuel. La escritura modernista de Valle-Inclán: orgía de colores. Madrid: Editorial Verbum, 2008.

Poe, Edgar Allan. The Philosophy of Composition. Trad. it. Ettore Bonessio. Milano: Edizioni Angelo Guerini e Associati, 1995.

Praz, Mario. La carne, la morte e il diavolo. Torino: Einaudi, 1942.

Tolman, Rosco N.. Dominant Themes in the Sonatas of Valle Inclán. Madrid: Playor, 1973.

Umbral, Francisco. Valle-Inclán, Los botines blancos de piqué. Barcelona: Planeta, 1997.

Valle-Inclán, Ramón del. Sonata de otoño-Sonata de invierno. L. Schiavo (ed.). Madrid: Espasa-Calpe, 2002.

___. Sonata de primavera-Sonata de estío. P. Gimferrer (ed.). Madrid: Espasa-Calpe, 2002.

Zamora Vicente, Alonso. Las Sonatas de Valle-Inclán. Madrid: Gredos, 1983.

Zavala, Iris María. Fin de siglo: Modernismo, 98 y bohemia. Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1974.

Carlos Ossandón Buljevic

Todo indicaría que el título Azul… (Valparaíso, 1888) que finalmente Rubén Darío dio a su célebre compilación de cuentos, cuadros y poemas no se inspiró en la muchas veces repetida declaración de Víctor Hugo: L´art c’est l’azur. Es lo que confiesa por lo demás el propio Darío en su Historia de mis libros (1909), aunque ello no termina por convencer a Raúl Silva Castro [1]. Usada como epígrafe en el primer prólogo de Eduardo de la Barra, Darío se apropia más adelante de esta declaración así como del modo como Juan Valera, el escritor español miembro de la Real Academia Española, había caracterizado no sin cierta aprensión su gesto poético: “lo ideal, lo etéreo, lo infinito, la serenidad del cielo sin límites, la luz difusa, la amplitud vaga y sin límites” (Madrid, 22 de octubre, 1888). Tampoco hay ciertamente indicios que permitan sostener una conexión con Novalis, quien en su “novela de aprendizaje” (Bildungsroman) Enrique de Ofterdingen (1802) concibe el color “azul”, que se asocia a la Poesía y se encarna en una Flor, como un figura de alto simbolismo espiritual y formativo (Novalis, 1992). Terciando en este debate, Iván A. Schulman, interesado en demostrar la precedencia martiana de este símbolo cromático, insinúa una posible recepción por esta vía [2]. Sin embargo, en concomitancia con la evidente influencia francesa en el conjunto del texto [3], como con el valor que adquiere la dimensión simbólica, en lo tocante al origen de azul parecen más cercanos y eventualmente inspiradores aquellos juegos sinestésicos que ocupaban la atención de escritores franceses apreciados por Darío. En el breve texto “De Catulle Mendès. Parnasianos y decadentes”, publicado el mismo año de Azul…, nuestro poeta defenderá las relaciones entre el “arte de la palabra” y otras artes y sensibilidades (la pintura, la luz y el color, por ejemplo). En estos juegos sinestésicos, en la integración entre los sentidos y las artes, lo que emerge es una visión estética y holística del mundo así como una percepción nueva, virginal, impresionista, pictórica, que va a contestar en la práctica la captación realista-positivista.  

Si la genealogía del azul de Darío no es del todo nítida, sí es evidente – aunque situados en otro plano analítico – que los materiales que componen la célebre compilación se publican inicialmente en la Revista de Artes y Letras, en La Libertad Electoral y principalmente en el diario La Época, todos de Santiago de Chile. Junto a otros espacios de sociabilidad (las veladas de Pedro Balmaceda en el Palacio de La Moneda, el restaurante nocturno Gage, por ejemplo), este diario liberal permitirá el estreno en Chile, en 1887, el “año literario” de La Época, de la presente “sensibilidad” modernista, que como se sabe marca importantes diferencias o discontinuidades con otros posicionamientos, alejándose de la “sobriedad patriarcal” de Andrés Bello así como “del espíritu fáustico de Vicuña Mackenna intendente de Santiago”, aunque cercana “al final esteticista de Lastarria” (Vicuña, 1996: 66 y 82). Son conocidos los nombres de los escritores jóvenes que se congregaron en La Época: Pedro Balmaceda, Alfredo Irarrázaval, Alberto Blest Bascuñán, Luis Orrego Luco, Jorge Huneeus y ciertamente Rubén Darío, entre otros. Durante 1887 aparecen en este diario títulos tales como “A Rosa”, “El rey Krupp”, “El fardo”, “El palacio del sol”, “Primaveral” o “El velo de la reina Mab” de Darío. En ese año se publica también su “Canto épico a las glorias de Chile” (La Época, n. 1954, 9 Octubre 1887), no reconocible en la nueva “sensibilidad”, premiado en el Certamen Varela y dedicado al presidente José Manuel Balmaceda, padre – dice Darío – “de uno de mis mejores amigos”. Son muy abundantes también en este diario las poesías de Alfredo Irarrázaval. Esta “primavera artística”, como la llama Darío, se reúne en la sala de redacción de La Época donde se discuten, según recuerda el poeta Narciso Tondreau, “las escuelas poéticas de París, los decadentes, los simbolistas, los parnasianos” (Darío, 1966: 44 y sgs. / Subercaseaux, 1992: 47) [4].

Simultáneamente, aparecen en las páginas de este diario narraciones de autores franceses tales como Alphonse Daudet (Darío lo destacará  como inspirador del cuento “El Rey Burgués”) y Guy de Maupassant, traducciones de textos de Anatole France, Charles Dickens, ensayos y crónicas de José Martí (cfr. Benítez, 1995) y otros contemporáneos que, junto al desarrollo o modernización de los aspectos propiamente periodísticos (telegramas de la Agencia Havas y del cable submarino, noticias de Europa y América, etc.) constituyen también, al igual que las reuniones en la sala de redacción de La Época, parte importante del campo enunciativo y de articulación, no meramente suplementario, de la presente “sensibilidad” (Ossandón, 1998).   

Es éste, pues, el escenario más inmediato – el “hogar literario” se ha dicho – dentro del cual se va a fraguar el Azul…de Darío permitiendo su transmutación poética. Ampliando el espectro, digamos que es en Chile que hasta ese entonces no había producido, según Darío, “sino hombres de Estado y de jurisprudencia, gramáticos, historiadores, periodistas y, cuando más, rimadores tradicionales y académicos de directa descendencia peninsular” donde – hojeando años después melancólicamente en una mañana de primavera su “libro primigenio” – confiesa haber encontrado un “nuevo aire” para sus “ansiosos vuelos” y “una juventud llena de deseos de belleza y de nobles entusiasmos” (Historia de mis libros,  1997: 14). En el contexto del “florecimiento intelectual” que se pudo apreciar en ciertos círculos en el período que precede a la llamada “Guerra del Pacífico” y que antecede el derrocamiento de Balmaceda en 1891, el poeta que llega a Valparaíso y al Santiago remodelado por Vicuña Mackenna vivirá una intensa experiencia de modernidad que, con sus expectativas y contradicciones, dejará más de una marca en el joven e impresionable nicaragüense (Mirna Suárez, 2001: 16 y sgs.). Las diez exaltadas crónicas que Darío escribió sobre Sarah Bernhardt en su paso por Chile, esa “soberana absoluta del arte”, es sólo una pequeña muestra de los entusiasmos que generaron en él ciertas tendencias modernas, en particular en este caso la asociación que será cada vez más corriente entre el arte y ciertas formas de “representación personal” (Ossandón, 2007).

El hecho que resaltemos la “experiencia chilena” de Darío no significa que su conocimiento de los nuevos autores franceses, como de la literatura clásica y moderna, no haya comenzado antes de esta experiencia. Se ha señalado que su temprana colaboración en la Biblioteca Nacional de Nicaragua lo pudo acercar a autores franceses recientes. Además, hay testimonios y escritos suyos que acreditan que su acervo literario era bastante amplio cuando muy joven llega a Chile, que no sólo conocía a Víctor Hugo como se le enrostró, sino también ya mostraba interés o citaba a Anacreonte, Virgilio, Horacio, Ovidio, Juvenal, Santa Teresa, Fray Luis de León, Campoamor, Shakespeare, Byron, Goethe, Heine; y que no era menor su pasión por las Mil y una noches y el Nuevo Testamento (Raúl Silva Castro, 1966: 245 y sgs.) [5].      

Retomando la pesquisa sobre la procedencia de azul, si bien la declaración de Víctor Hugo citada más arriba es en principio descartable ya que, como decíamos, es el propio Darío quien reconoce no haberla conocido reviamente, esto no significa que otros pasajes de la poesía huguesca no pudieron haber influido en la elección del título. Preguntándose por el porqué de su título, Darío dice haber conocido la estrofa Adieu, patrie! / l’onde est en furie / Adieu, patrie! / Azur! del autor francés (Les châtiments, 1852), aunque no es suficientemente explícito al momento de aclarar el vínculo preciso entre esta estrofa y el título. Por otra parte, no es igualmente segura, a pesar de lo insinuado por Max Henríquez Ureña (1978: 93), y del conocimiento que respecto de este autor Darío mostrará posteriormente (Alfonso García Morales, 2006: 42), la influencia que pudo tener el Je suis hanté! L’Azur! L’Azur L’Azur L’Azur! de Stéphane Mallarmé. Una relación más cercana cabe suponer con el texto Los pájaros azules (Les oiseaux bleus), publicado el mismo año de Azul… por Catulle Mendès, un autor muy estimado por Darío y que lo recuerda como el “príncipe de las letras”. En estos relatos, llenos de esos tópicos que tanto placerán a Darío (el amor galante, las hadas, las princesas), se incluía “La llamita azul”: la que permite “triunfar sobre las tinieblas”, vencer el “oscuro mundo” y entrar en el milagroso “Jardín de la Alegría y los Sueños” (traducción de José M. Ramos). No deja de ser importante que “La “llamita azul” de Catulle Mendès fue traducida por Darío y publicada en Nicaragua cerca de tres años antes de la aparición de Azul… (Silva Castro, 1966: 253).

Carlos Ossandón Buljevic

Universidad de Chile

Notas

[1] Resulta “no poco peregrino – dice Silva Castro – que Darío niegue el conocimiento de la ‘frase huguesca’” (1974: 165), dada su cercanía con el prologuista del libro que sí la usa como diremos más arriba. Esto no aclara, sin embargo, por qué el nicaragüense – de haber conocido esta frase – tendría interés en ocultarlo.  

[2] Junto con subrayar la importancia de Martí sobre Darío, dice Schulman: “José Martí, antes que ningún otro, descubrió las seducciones estéticas del azul, e incorporó este color a su léxico como constante estilística” (1966: 115).

[3] “La aplicación de su manera de adjetivar, ciertos modos sintácticos, de su aristocracia verbal, al castellano”, reconoce Darío en Historia de mis libros (1909 / 1997: 14).

[4] Sobre Rubén Darío y La Época ver Raúl Silva Castro (1930), Bernardo Subercaseaux (1988: 191 a 208) y Ángel Rama (1985, capítulo “La transformación chilena de Darío”).

[5] Menciones a algunos de estos autores son fácilmente reconocibles en sus primeros poemas, anteriores  a su arribo a Chile, siendo Darío prácticamente un adolescente. Además de los ya nombrados, hay que agregar a Miguel de Cervantes, Molière, José de Espronceda, Bécquer, Jorge Isaacs. Menciona también El cantar de los cantares. Y también a Homero, Sófocles, Cicerón, Nuñez de Arce, Lamartine. Ver Rubén Darío, Obras Poéticas Completas (1953). 

Bibliografía consultada

- Jorge Benítez, José Martí y Chile, Lom, Santiago de Chile, 1995.

- Rubén Darío, Azul…y poemas, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, cuarta edición 1996. Selección y Prólogo de Hugo Montes B. Incluye Prólogo de Eduardo de la Barra y dos comentarios de Juan Varela.

- Rubén Darío, Azul…, Alianza Editorial, Madrid, 2008. Edición e Introducción de Arturo Ramoneda.

- Rubén Darío, Historias de mis libros, en revista Anthropos, nº 170/171, Barcelona, enero-abril 1997.

- Rubén Darío, Autobiografía, Editorial Latino Americana, México, 1966.

- Rubén Darío, “De Catulle Mendès. Parnasianos y decadentes” (1888), en El modernismo, Alianza Editorial, Madrid, 1989.

- Rubén Darío, Obras Poéticas Completas, Librería “El Ateneo” Editorial, Buenos Aires, 1953.

- Rubén Darío, Poesía Selecta, Visor Libros, Madrid, 1996. Edición, introducción y selección de Alberto Acereda.

- Rubén Darío, Páginas escogidas, Rei, México, 1992. Edición de Ricardo Gullón.

- Alfonso García Morales, “Un artículo desconocido de Rubén Darío: ‘Mallarmé. Notas para un ensayo futuro’”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, n. 35, Universidad Complutense de Madrid, 2006.

- Carlos D. Hamilton, “Simbolismo francés y lírica hispánica”, en Cuadernos Americanos, n. 3, México, mayo-junio 1980.

- Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1978.

- Mariano Jiménez II / Mariano G. Jiménez, Azul…por Rubén Darío. www.damisela.com/literatura/pais/nicaragua/autores/dario/azul/index.htm

- Raimundo Lida, “Los cuentos de Rubén Darío. Estudio preliminar”, en Cuentos completos de Rubén Darío, Fondo de Cultura Económica, México, 1950. Edición y notas de Ernesto Mejía Sánchez.

- Catulle Mendès, Los pájaros azules, en www.iesxunqueira1.com/mendes. Traducción de José M. Ramos. 

- Novalis, Himnos a la noche. Enrique de Ofterdingen, Cátedra, Madrid, 1992.

- Carlos Ossandón Buljevic, El crepúsculo de los ´sabios´ y la irrupción de los ´publicistas´, Lom-Arcis, Santiago de Chile, 1998.

- Carlos Ossandón Buljevic, La sociedad de los artistas. Nuevas figuras  y espacios públicos en Chile, Dibam / Palinodia, Santiago de Chile,  2007.

- Ángel Rama, Rubén Darío y el modernismo, Alfadil ediciones, Caracas / Barcelona, 1985.

- Iván A. Schulman, “Génesis del azul modernista”, en Estudios críticos sobre el modernismo. Introducción, selección y bibliografía general por Homero Castillo, Editorial Gredos, Madrid, 1974. También en Génesis del Modernismo, El Colegio de México / Washington University Press, México, 1966.

- Raúl Silva Castro, Rubén Darío y Chile, Imprenta “La Tracción”, Santiago de Chile, 1930.

- Raúl Silva Castro, Rubén Darío a los veinte años, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1966.

- Raúl Silva Castro, “El ciclo de `lo azul´ en Rubén Darío”, en Estudios críticos sobre el modernismo. Introducción, selección y bibliografía general por Homero Castillo, Editorial Gredos, Madrid, 1974.

- Mirna Suárez, Darío en Chile: un cuento alegre, Memoria para optar el título profesional de Periodista, Universidad de Chile, 2001.

- Bernardo Subercaseaux, Fin de siglo. La época de Balmaceda, Editorial Aconcagua, Santiago de Chile, 1988.

- Bernardo Subercaseaux, “La cultura en la época de Balmaceda (1880-1900)”, en La época de Balmaceda, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, Chile, 1992.

- Jaime Torres Bodet, Rubén Darío. Abismo y cima, Fondo de Cultura Económica, México, 1966.

- Manuel Vicuña Urrutia, El París americano. La oligarquía chilena como actor urbano en el siglo XIX, Universidad Finis Terrae, Santiago de Chile, 1996.

Antonio Herrería

El trabajo de Carlos Jerez-Ferrán pretende como dice el título, hallar las similitudes en la obra de Valle-Incán con el movimiento expresionista. Principalmente con el expresionismo alemán, y enmarcar estas mismas similitudes dentro de un ámbito común europeo.

Para  Jerez-Ferrán, “estas afinidades no son atribuibles a ninguna influencia directa que el expresionismo pudiera haber ejercido sobre Valle-Inclán sino que más bien se trata de una concomitancia entre el autor y una corriente estética de afinidades bien estrechas” (568). Estas concomitancias estarían relacionadas así mismo con el movimiento histórico-cultural del resto de Europa.

Para hallar estas afinidades  Jerez-Ferrán menciona las distintas corrientes vanguardistas que aparecen en distintas obras de Valle-Inclán, como por ejemplo el futurismo en La pipa de Kif, el ultraísmo en Luces de bohemia, o el cubismo en Tirano Banderas.

Dados los ejemplos, y asumiendo que Valle-Inclán es consciente de las nuevas corrientes europeas ya sea porque o bien las nombra o porque las muestra en sus obras, Jerez-Ferrán afirma que en ese momento histórico Valle-Inclán “estaba evolucionando en busca de una nueva identidad que lo alejara de su fase modernista” (569).

Dentro de este argumento de  la experimentación de Valle-Inclán con la vanguardia, Jerez-Ferrán parece que intenta encontrar nexos entre el autor y las diferentes corrientes vanguardistas como son el futurismo o el cubismo sin conseguirlo en mi parecer, ya que el mero hecho de la mención de la palabra futurista en una o dos escenas, o la utilización de  una o dos frases que hagan referencia al estilo de luz representado de forma cubista, no pueden considerarse esenciales en el estilo artístico absoluto de una obra literaria.

Quizá por eso, Jerez-Ferrán, consciente de la imposibilidad de encontrar una influencia clara de una estética vanguardista como las anteriores nombradas en la obra de Valle-Inclán, se desdice al decir que “ni el cubismo, ni el futurismo, ni el ultraísmo podían haberle servido al autor para darle dimensiones humanas, sociales y políticas que el momento exigía y que el esperpento recoge sin abandonar las dotes artísticas que siempre caracterizaron a su creador”(569).

Pero Jerez-Ferrán sí encontró un nexo entre Valle-Inclán y una corriente vanguardista, esta corriente fue el expresionismo, y sobre todo el expresionismo alemán. Según Jerez-Ferrán, lo común que tiene el esperpento de Valle-Inclán con el expresionismo son las artes visuales, y dentro de las artes visuales a Goya como referente principal e influencia en el movimiento y modelo de renovación como se hace palpable en la siguiente cita: “hacer visible la inmoralidad y la desfiguración del ser moderno yace un propósito ético que tiene como objetivo corregir las debilidades del hombre”(570). Para Jerez-Ferrán este es el nexo de unión entre  Valle-Inclán y el movimiento expresionista. Es decir, la desfiguración de los personajes ya sea de un modo cómico o grotesco para conseguir un mensaje moral y ético. Y este mensaje moral y ético habría sido herencia directa de Dostoievski, que influyó tanto a Valle-Inclán como al expresionismo.

Según Jerez-Ferrán, si se tiene en cuenta la comunión en la temática,  la distorsión de los caracteres externos para expresar el interior y la naturaleza humana que tienen como objetivo revitalizar la moral de la sociedad,  todo ello unido al tema de la religión, se podría “hablar del esperpento como una variante española del expresionismo alemán” (572). 

En cuanto a la técnica, Jerez-Ferrán afirma que Valle-Inclán usa la “fórmula plástica del fantoche como símbolo ideoplástico con que expresar visualmente el carácter abyecto y absurdo de la persona ridiculizada” (574). Y debido a ello, “se acusa en este lenguaje marionetil el mismo intento de dar plasticidad a las ideas que vemos en el expresionismo” (574).

Finalmente Jerez-Ferrán termina argumentando que “no se quiere decir con todo ello que el expresionismo influyera directamente en Valle-Inclán” (575), con lo cual se contradice, ya que si por un lado como dice el autor, el esperpento es una variante del expresionismo alemán, ¿cómo se puede decir que el expresionismo no influyó  directamente a Valle-Inclán?.

Leyendo el artículo se entiende que la idea general que Jerez-Ferrán pretende demostrar es que el expresionismo y el esperpento están ligados a una misma corriente artística e ideológica. Si bien las afirmaciones de Jerez-Ferrán tienen lógica hasta cierto punto, estas mismas no son demostradas con casos concretos, ni tampoco son comparadas con otras obras expresionistas para lograr su afirmación, y por ello da a lugar a que el artículo sea confuso, tan confuso que él mismo se contradice cuando por un lado enmarca a Valle-Inclán como expresionista y por otro lado le niega al decir que los rasgos afines con el expresionismo sólo son unos rasgos vinculados a la época.

Jerez-Farrán, Carlos. “El carácter expresionista de la obra esperpéntica de Valle-Inclán.” Hispania 73.3 (1990): 568-76.

Antonio Herrería, Arizona State University.