José María Eguren: el modernismo y la vanguardia

LUIS VERES (Universidad CEU Cardenal Herrera). La obra de José María Eguren es una mezcla de modernismo, postmodernismo y vanguardia. La importancia concedida a Eguren por parte de los vanguardistas se verifica en su presencia a lo largo de casi toda la historia de la revista “Amauta”.

Parece un hecho incuestionable que el eje de la vanguardia en el Perú fue la revista Amauta y la figura de su fundador, José Carlos Mariátegui. La revista Amauta se publicó en Lima de 1926 a 1930. Desde el principio, la revista se definió como la obra de “fautores” a los que “se les llama vanguardistas, socialistas, revolucionarios, etc.” (Mariátegui, 1926a: 1). En ella se dio cabida a la mayoría de los poetas y narradores de la vanguardia del Perú (Santibáñez, 1998: 363) -Oquendo Amat, el joven Westphalen, César Moro, Alberto Hidalgo-, junto a las figuras de la vanguardia latinoamericana –Neruda, Huidobro y Vallejo-, pero fundamentalmente se atendió a los escritores peruanos de la década de 1920 (Veres, 2001). Junto a los escritores evidentemente adscritos a lo vanguardista, abundaron dentro de la revista colaboraciones con rasgos del modernismo tardío o postmodernismo, colaboraciones de escritores del grupo Colónida y autores como Martín Adán, Serafín Delmar, María Wiesse y el mismo José María Eguren.

Por tanto la poesía tuvo una gran cabida durante los años de dirección de Mariátegui, es decir, hasta el nº 29, en marzo de 1929, fecha en la que los rumbos de la revista son tomados por  Ricardo Martínez de la Torre en una línea más acorde con los postulados de la III Internacional que con las ideas de su fundador. No es descabellado recordar que Mariátegui había practicado el género poético en su llamada “edad de piedra”. Y esta presencia fue verdaderamente abierta a muchos rumbos poéticos, atendiendo a ese amplio abanico de respuestas que es la vanguardia en relación con la modernidad. De hecho, el gran acierto de Mariátegui fue descubrir muchos de estos nombres y promoverlos en sus inicios literarios.

José María Eguren es el primero de estos renovadores y de hecho Mariátegui lo incluye dentro de la poesía cosmopolita, aunque lo hace descender del “medioevo” (Mariátegui, 1996: 297): “Clasifico a Eguren entre los precursores del periodo cosmopolita de nuestra literatura. Eguren –he dicho ya- aclimata en un clima poco propicio la flor preciosa y pálida del simbolismo. Pero esto no quiere decir que yo comparta, por ejemplo, la opinión de los que suponen en Eguren influencias vivamente perceptibles del simbolismo francés. Pienso, por el contrario que esta opinión es equivocada. El simbolismo francés no nos da la clave del arte de Eguren. Se pretende que en Eguren hay trazas especiales de la influencia de Rimbaud. Más el gran Rimbaud era, temperamentalmente la antítesis de Eguren.” (Mariátegui, 1996: 297).

Mariátegui le concedió una especial importancia a Eguren. Ya en el boletín Libros y revistas, antecedente de Amauta, del que salieron dos números en febrero y abril de 1926 abre el primer número con una entrevista a Eguren a cargo de Armando Bazán. Allí el poeta se define de manera contradictoria simpatizando con las nuevas corrientes estéticas y destacando su filiación más con el pasado que con el tiempo presente: “Yo percibo íntimamente un nuevo soplo y una nueva luz en la corriente del arte; hay el hondo fervor de la fe y una intensa desesperación por cambiarlo todo; y esta nueva fe y esta desesperación tienen sus raíces en la vida misma.” Y más adelante añade de manera contradictoria: “Mis versos no deben ya publicarse. Hoy debe leerse solamente poesías que nos den la emoción de nuestro tiempo.” (Bazán, 1926).

Esta importancia concedida a Eguren se mantendrá a lo largo de casi toda la historia de Amauta, hasta el nº29, con once apariciones [1], mientras que sus compañeros de generación –Santos Chocano, José Galvez, Alberto Ureta o Leonidas Yerovi- estarán ausentes, pues parece ser que la redacción de la revista no los adscribía a las nuevas corrientes estéticas (Ferrari, 1998: 325).

Se suele decir que la obra de José María Eguren es una producción difícil de clasificar. Empezó a publicar sus poemas en el último año del siglo XIX y su primer libro, título no menor, Simbólicas, es de 1911. Su obra fue casi siempre mal entendida, al ser leída a la sombra de su amigo Santos Chocano, el poeta oficial del Perú -nació un año antes que él- y flanqueada cronológicamente por el gran representante de la vanguardia peruana, César Vallejo. De hecho, José Maria Eguren  estuvo excluido de todas las antologías hasta 1921, momento en que Manuel Beltroy recoge en Las cien mejores poesías peruanas (1921) seis poemas de Eguren - “Réverie”, “Los robles”, “Lied V”, “Lied VI”, “La pensativa” y “La sangre”.-, y no vuelve a aparecer hasta 1924, año en que aparece La nueva poesía de América, de Rafael Huidobro Valle, en México. Después se convierte en un raro de las antologías y sólo aparece en 1927 en el Florilegio del parnaso americano y en Poetas jóvenes de América, recopilados estos últimos por Alerto Guillén en Madrid, en 1930 (Lergo, 2007: 595-696). Amigo de Vallejo y de Pedro S. Zulen, el fundador de la Asociación Pro-Indígena (Arroyo Reyes, 2005) su reconocimiento como escritor le vino de la mano del grupo Colónida, en cuya revista homónima fue uno de sus principales colaboradores, de la mano de Abraham Valdelomar, su adalid, de González Prada, de Mariátegui y de César Vallejo. Como señala Cathy L. Jrade, “alabaron su radical independencia, su originalidad y su naturaleza única y solitaria, a pesar de la antipatía y mala interpretación que suscitó su figura, muy extendidas, entre el público y la crítica” (Jrade, 2006: 82). Gran parte de esta injusticia se debe al carácter retraído del propio Eguren que le hizo alejarse de los cenáculos literarios y rechazar los homenajes y los honores. Su delicada salud fue otro factor de incidencia en este distanciamiento del mundo literario, que siempre lo observó con desconfianza.

A causa de esta dificultad de clasificación, puede sorprender en un principio que un poeta de aparente raigambre y retórica modernista fuese incluido con especial cobertura en las páginas de la revista fundada por José Carlos Mariátegui: Amauta.  De hecho Luis Alberto Sánchez lo consideró siempre un autor del modernismo en donde escasamente aparecía lo humano (Sánchez, 1974: 128-129). No obstante, en Amauta aparecieron poetas de más evidencias modernistas, como Alberto Guillén o Alcides Espelucín y, sin embargo, para Gema Areta, José María Eguren fue “en la Lima la Horrible y gris de principios de siglo el fundador de la poesía contemporánea” (Areta, 1992: 7): “Su escritura planteaba un nuevo lenguaje poético desde la consideración heteróclita del mundo modernista y de la realidad que lo había creado, desafiando sus mitos y su gramática al proyectarse como máscara grotesca de una palabra antigua y devota que se va erosionando con el uso. (Areta, 1992: 8 )

Por ello no es de extrañar que muchos de sus contemporáneos, como Clemente Palma hablaran del libro como “un mundo de pesadillas inconexas, fumosas, informes, en que se ve debatirse en tormentosos espantos todo lo que vive en el mundo subconsciente”. Como señala Américo Ferrari, “el simbolismo de Eguren, en todo caso, no tiene gran cosa que ver con el modernismo ni con el simbolismo francés; por la atmósfera onírica de sus poemas y la presencia constante de lo maravilloso se le podría considerar más bien un precursor del surrealismo, el movimiento poético que surge en Europa catorce años después de la publicación de Simbólicas y surge precisamente con referencias claras a la atmósfera fantástica de los creadores de la novela gótica y al romanticismo alemán.”(Ferrari, 1998: 324).

A ello hay que añadir la propia confusión que en los años veinte pesaba sobre los términos “vanguardismo”, “nuevo” o “revolucionario”, filiaciones no bien definidas, a las que muchos escritores trataban de sumarse únicamente movidos por el afán de novedad, por el afán de protagonismo y que movió agitadas polémicas hasta el final de la década de 1920 (Lauer, 2001: 11 y ss). “Lo nuevo es el deseo de lo nuevo, no es lo nuevo en sí”, dijo Adorno, y autores como Mariátegui, Borges o Vallejo criticarán este falso vanguardismo y esta pose de modernidad que llenaba el escaparate de lo artístico:

La actual generación de América no anda menos extraviada que las anteriores. La actual generación de América es tan retórica y falta de honestidad espiritual como las anteriores generaciones de las que ella reniega. Levanto mi voz y acuso a mi generación de impotente para crear o realizar un espíritu propio, hecho de verdad de vida, en fin, de sana y auténtica inspiración humana. Presiento desde hoy un balance desastroso de mi generación, de aquí a unos quince o veinte años. (…) Un verso de Neruda, de Borges o de Maples Arce no se diferencian en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy. (Vallejo, 1987: 82).

Esta confusión conduce irremediablemente al propio debate que sobre lo vanguardista existía en el seno de la vanguardia y en el seno de la revista Amauta. El acierto de Mariátegui estribaba en un concepto bastante abierto de la vanguardia, siempre que no fuera contradictorio con sus fines políticos, concepto que respondía a la consideración de la vanguardia como un amplio abanico de respuestas a la modernidad y las trasformaciones que ésta implicaba. Como señala Trinidad Barrera al inicio de su manual, “el modernismo, el gran salto a la modernidad que representó su revolución, contenía en su seno, ya en los años finales de su recorrido, los ingredientes necesarios para dar el testigo a la vanguardia” (Barrera, 2006, 9). Y así parece verlo Nelson Osorio: “Por eso mismo parece más ajustado a la realidad el definir esta etapa postmodernista en Hispanoamérica como un proceso renovador de amplio espectro, cuyos cauces más definidos se pueden determinar por tendencias a primera vista polarizadas, pero que no hacen sino establecer los límites dentro de los cuales se mueve una variedad concreta de manifestaciones cuya taxonomía no es fácil de elaborar. Estas dos polaridades serían el criollismo o mundonovismo, por una parte y los diversos brotes vanguardistas por la otra. Entre ambos polos, ora aproximándose a uno ora al otro, oscila y se concreta la producción literaria de la primera posguerra.” (Osorio, 1982: 89)

De hecho, Mariátegui defendería esta vertiente de lo nuevo de manera un tanto ecléctica al afirmar que decadencia y revolución podían participar en la obra de un mismo artista o un mismo movimiento: “Conviene apresurar la liquidación la liquidación de un equívoco que desorienta a algunos artistas jóvenes (…). En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia. Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo. No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica (…). La decadencia y la revolución, así como coexisten en el mismo mundo, coexisten también entre los mismos individuos. La conciencia del artista es el circo agonal entre los dos espíritus (…). Pero finalmente uno de los espíritus prevalece.” (Mariátegui, 1926b: 3). Y a ello añade: “El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la destrucción de una técnica vieja. Está en el repudio (…) del absoluto burgués.”(Mariátegui, 1926b: 3)

La poesía de Eguren suponía una superación de la estética modernista, sin traicionar, como señala José Olivio Jiménez, los fundamentos de dicho movimiento: el culto a la palabra hermosa, la fe en la belleza, el léxico aristocrático, la musicalidad o la armonía (Jiménez, 1989: 375). Sin embargo, como señala José Miguel Oviedo, “el efecto final de esa retórica es distinto porque está interiorizada por una sensibilidad marcadamente distinta” (Oviedo, 2001 v.III: 86).

Para Mariátegui, Eguren conservaba cierto “espíritu aristocrático” que le daba un aire antiguo acorde con la denominación de “el único descendiente de la genuina Europa medioeval (sic) y gótica” (Mariátegui, 1996: 301). Pero ese aristócrata del lenguaje resultó ser un “bastión intocado” por la vanguardia, pues Eguren se sitúa junto a la segunda generación modernista, la formada cronológicamente por Guillermo Valencia (1873), Leopoldo Lugones (1874) y Julio Herrera y Reissig (1875). Y dentro de esas coordenadas Eguren resulta un sorprendente depurador del lenguaje modernista que le arrebató las resonancias verbales y se valió de la plasticidad de las palabras y de su música para ofrecer una poesía llena de delirantes alegorías (Corchera, 1998: 256).

“Iluminado por La niña de la lámpara azul y convertido en un Peregrín cazador de figuras, Eguren rompe en mil pedazos el espejo en el que había refractado humorísticamente el modernismo cuando su poesía entra en una noche oscura del alma, las figuras poseen ahora una conciencia culpable y esclavizada que antes no tenían, sufren un puro tormento al haber estado sometidas a la gratuita tiranía de su nativa elegancia gótica.” (Areta, 1992: 12)

Ya decía Mariátegui que “el arte es una evasión cuando el artista no puede aceptar ni traducir la realidad y la época que le tocan…”. Y con ese rechazo de la realidad se define gran parte del modernismo o del postmodernismo. La poesía de Eguren se debe ubicar en relación con estos postulados . Para Mariátegui, “el arte se nutre del absoluto de su época” (Mariátegui, 1926b: 3) y ese absoluto era el del rechazo del mundo trazado por la burguesía. Ese absoluto venía de la mano de los grandes movimientos de vanguardia, pero no hay que olvidar que la gran tarea que se proponía Mariátegui era la consecución de una nacionalidad que él consideraba aniquilada por la Conquista y la Colonia, y en esa tarea, la literatura jugaba un papel esencial, de hecho el ensayo más largo de sus Siete ensayos es sin duda el dedicado a “El proceso de la literatura”. La literatura, y la poesía posiblemente aún más, participaba de la forja de ese mito, esa gloria nacional de la poesía, que conduciría a las masas a lograr el ansiado y contradictorio Perú “integral” que pregonaba Mariátegui en medio de un Occidente que, a la sombra de Oswald Spengler, se creía en declive. Y en esa suma de esfuerzos comunes para lograr esa literatura nacional, esa tradición literaria y esa nacionalidad todas las muestras del rechazo a lo burgués eran útiles y aceptables dentro de Amauta, o como justificaba Mariátegui.

“Eguren, en el Perú, no comprende ni conoce al pueblo. Ignora al indio. Ignora al indio, lejano de su historia y extraño a su enigma. Es demasiado occidental y extranjero espiritualmente para asimilar el orientalismo indígena. Pero, igualmente, Eguren no comprende ni conoce tampoco la civilización capitalista, burguesa, occidental. De esta civilización, le interesa y le encanta únicamente la colosal juguetería. Eguren se puede suponer moderno porque admira el avión, el submarino, el automóvil. Mas en el avión, en el automóvil, etc., no la máquina, sino el juguete. El juguete fantástico que el hombre ha construido para atravesar los mares y los continentes.” (Mariátegui, 1996: 303).

Por otra parte, hay que tener en cuenta que esta suma de esfuerzos era acorde con el proyecto editorial de Mariátegui. Mariátegui ante todo pretendía lograr un mensaje capaz de aglutinar a las nuevas clases sociales en ascenso, los jóvenes, los sectores obreros y los herederos de la Reforma Universitaria. Las publicaciones en las que escribe Mariátegui, Nuestra Época, Claridad, Labor, La Escena Contemporánea, iban dirigidas a estos sectores, sectores identificados con la necesidad de cambio, lo nuevo y la necesidad de hacer llegar la modernidad al Perú. El proyecto de Mariátegui se forja mediante la suma de estos sectores (Beigel, 1998: 66). Por esta razón la prensa para Mariátegui era el elemento unificador de los distintos sectores sociales que se podían enfrentar a la clase dirigente. Para Estuardo Núñez este modelo de prensa sería, para Mariátegui el modelo de L’Ordine Nuovo de Turín (1919). Y, en este sentido, con el fin de unificar dichos sectores, la revista debía incluir aquellos escritores que representaban tanto la modernidad más reciente como el espíritu antiburgués que ya se había iniciado en los últimos coletazos del modernismo.

Como ha señalado Rodríguez-Peralta en la poesía de Eguren abunda el exotismo, las fantasías orientales, las menciones de la mitología clásica y nórdica, a pesar de que no aparece el París versallesco, ni las princesas, ni los cisnes que definieron el primer modernismo. Hoy su lenguaje novedoso, sus neologismos, la inocencia infantil recuerdan no sólo la fantasiosa invención del modernismo y esa ansiada búsqueda de un mundo que los escritores no encontraban en la realidad, sino las visiones de miedo de la vanguardia, incluso del hermetismo de Vallejo. Por ello la obra de Eguren es una mezcla de modernismo, postmodernismo y vanguardia. Como ha señalado José Miguel Oviedo, “es posible verlo como un autor que atraviesa un amplio marco cronológico que va del modernismo cenital al postmodernismo y de allí a las fronteras de la vanguardia” (Oviedo, 2001: 84). Por ello no debe resultar contradictorio a no ser que se quiera entender la literatura como una rígida taxonomía. Gutierrez Girardot caracterizaba la literatura posterior a la I Guerra Mundial, la literatura de la modernidad, por ese pluralismo de estilos y por esa libertad del arte que se afianzó con el modernismo de fin de siglo en el mundo occidental” (Gutiérrez Girardot, 1987). Y, precisamente, este pluralismo moderno fue lo que debió ver Mariátegui en Eguren: la apertura hacia el cosmopolitismo: “Por los caminos universales, ecuménicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando a nosotros mismos.” (Mariátegui, 1996: 323)

Y en todo caso Eguren era un poeta que rechazaba la aceptación incondicional de la tradición y que conectaba más con el mundo de lo nuevo de la modernidad que con el estatismo predicado por Riva-Agüero y el rancio hispanismo tradicional. O como ha dicho Juan José Saer: “El tradicionalismo ahoga la tradición, o mejor, las tradiciones. Es justamente la afirmación excluyente de una tradición intangible y única lo que caracteriza el tradicionalismo. La entronización del pasado como dogma es su objetivo. (…) El tradicionalismo querría ser, tal vez, el guardián de lo Mismo, de lo invariable, para trasmitirlo indefinidamente y siempre idéntico a su esencia, hacia el porvenir.” (Saer, 1999: 99).

Notas

[1] Eguren vio publicados en las páginas de Amauta los siguientes textos: “Canción de noche, nº1, septiembre de 1926, p.8; “Favila. Poesía”, nº2, octubre de 1926, p.12; “Preludio”, nº2, octubre de 1926, p.13; “Témpera”, nº5, enero de 1927, p.2; “Víspera”, nº8, octubre de 1927, p.4; “Viñeta oscura”, nº10, diciembre de 1927, p.5; “La niña de la garza”, nº11, enero de 1928, p.13; “Hespéride!, nº21, febrero-marzo de 1929, p.10; “La noche de las alegorías, nº21, febrero-marzo de 1929, pp.9-10; “Canción de regreso”, nº29, febrero-marzo de 1930, pp.53-55.

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