Cansinos-Assens fue un escritor interesado por la cuestión judía y dedicó a este tema numerosos textos que van desde la novela documental de la historia de los judíos en España a la exégesis de libros bíblicos.

La producción literaria de Rafael Cansinos-Assens (1883-1964) ha sido estudiada por la crítica desde cuatro perspectivas distintas, perspectivas tan generales como parcialmente encasilladoras. Con la excepción de sus novelas El movimiento V. P. (1921) y La huelga de los poetas (1921), sus textos han sido analizados aislada y superficialmente, sin tener en cuenta la relación mantenida por ellos con la cambiante sociedad española de principios del siglo XX. En primer lugar, se ha estudiado a Cansinos como promotor del movimiento poético ultraísta. Dentro de esta misma línea poética de investigación se encuentran los críticos que consideran a Cansinos no como maestro ultraísta, sino únicamente como poeta modernista que apoyó la nueva vanguardia poética de manera tangencial. [1]

Dentro de una segunda actitud crítica, el estudio de los textos de Cansinos aparece marcado por la influencia de Federico Carlos Sainz de Robles, el cual considera a Cansinos como colaborador, además de crítico, de las numerosas publicaciones semanales de novelas cortas durante los primeros treinta años del pasado siglo. [2] Siguiendo, por tanto, a Sainz de Robles en la faceta de novelista de Cansinos, se han realizado algunas reediciones de sus textos como la del ya mencionado El movimiento V. P. (1978) o la de El llanto irisado (1986). La tercera perspectiva crítica a la hora de abordar la obra de Cansinos se centra en la consideración de su escritura como la memoria cultural de una época. En este sentido se han publicado sus memorias: La novela de un literato (1982, 1985, 2005) y, asimismo, se han reeditado dos de sus ensayos, Ética y estética de los sexos (1973) y La copla andaluza (1985). Por último, algunos críticos han estudiado la posible ascendencia judía de Cansinos y han rastreado dicho linaje tanto en sus textos como en su biografía, afirmando o negando la pertenencia de este autor a una literatura de tradición judía. [3]

A partir del homenaje póstumo de la Sociedad Hebraica Argentina recogido en el número 101 de la revista Davar, [4] el judaísmo de Cansinos ha sido regularmente rescatado por la crítica más actual ya que algunos investigadores lo consideran una característica incontestable de su escritura. Además del homenaje arriba citado y dentro de la línea crítica de la reevaluación del judaísmo de Cansinos, se deben mencionar los trabajos de Edna Aizenberg, “Cansinos-Assens y Borges: en busca del vínculo judaico” (1980) y el capítulo de la misma autora titulado “Ultraism and Judaism” publicado en su libro The Aleph Weaver: Biblical, Kabbalistic and Judaic Elements in Borges (1984). Resultado de una crítica combinatoria del elemento judío con el ultraísta se encuentra el artículo de Bernardo Ezequiel Koremblit, “Rafael Cansinos: Assens o el vellocino de la literatura” (1984). Asimismo, como estudio combinatorio de las dos tendencias, ya desde el título, se presenta el trabajo de Esther Bartolomé Pons, “Rafael Cansinos-Assens: Fracaso y gloria para el poeta de una hora tardía. (O de cómo un judío milenario se convierte en maestro ultraísta)” (1983). Teniendo como horizonte la reivindicación del judaísmo de Cansinos se reeditó en 1986 su libro poético en prosa de 1914, El candelabro de los siete brazos. En abierta oposición a esta línea crítica vindicativa del judaísmo de Cansinos, en Fracaso y fortuna de Rafael Cansinos-Assens (1978) Abelardo Linares niega rotundamente el mismo, afirmando que “[s]u judaísmo es ante todo un judaísmo literario una máscara tan ajustada a su personalidad que no hacía sino resaltar las majestuosas líneas de su verdadero rostro literario y en la que tal vez él mismo llegó a reconocerse” (17).

En todo caso, cabe afirmar que Cansinos fue un escritor interesado por la cuestión judía ya que dedicó a este tema numerosos textos que van desde la novela documental de la historia de los judíos en España a la exégesis de libros bíblicos. Entre los textos relacionados específicamente con algún elemento judío tanto históricos como creativos, tanto de forma como de contenido, se encuentran los siguientes, siguiendo un orden cronológico:

1) El candelabro de los siete brazos (1914) es una serie de poemas en prosa ordenados siguiendo las letras del alfabeto hebreo en los que Cansinos manifiesta una influencia formal y denotativa del Salterio.[5] La tristeza aparece como el verdadero leitmotiv de la obra: “Cuando yo era muy niño, la tristeza era el asombro de las gentes; y contaban mis años y decían: ¿Cómo es posible, si aún no conoció el amor? Antes que amor había conocido la tristeza” (Candelabro 33);

2) Posteriormente, Cansinos escribió España y los judíos españoles (1920) y Las bellezas del Talmud (1920), libros fundamentales para un mejor conocimiento del judaísmo. Ambos textos brindan al mundo hispanohablante una visión global de lo que representa el Talmud así como de lo que simboliza la literatura talmúdica sostenida principalmente por la halajá y la agadá, es decir, por una parte la Ley Oral (parte legislativa del Talmud) y por otra el conjunto de leyendas, fábulas, alegorías, apólogos que constituyen su parte doctrinal y literaria;

3) En 1921 Cansinos recopiló los Cuentos judíos contemporáneos, antología de cuentos de distintos autores judíos traducido del yiddish. En la introducción a los cuentos, Cansinos analiza la aportación hebraica a la literatura española dedicando parte de su investigación al estudio de la presunta estirpe hebraica en el linaje de Luis de Góngora o de Emilio Castelar. Asimismo en la introducción, subraya la ascendencia germano-hebrea de Bécquer y dedica algunas páginas a George Elliot, Gracia Aguilar y Benjamín Disraeli, iniciadores para él de la literatura judía moderna; [6]

4) Las luminarias de Hanukah (1924), novela de valor documental donde Cansinos narra la campaña llevada a cabo en España por el doctor Pulido en los primeros años del siglo en favor de los judíos;

5) En Valores eróticos de las religiones: El amor en el Cantar de los Cantares (1930) Cansinos realiza una detallada investigación sobre el libro bíblico;

6) en Los judíos en la literatura española (1937) es una colección de ensayos en donde Cansinos realiza un análisis de los personajes literarios judíos aparecidos en textos españoles después del edicto de expulsión de 1492. Por ejemplo, el libro abarca estudios de obras tales como La Raquel (1778) de Vicente García de la Huerta o El hoyo en la arena (1934) de Juan Pujol, también Gloria (1877) de Benito Pérez Galdós;

7) y, por último, en Los judíos en Sefarad (1950)—colección de veintiséis breves estampas literarias de corte realista—, Cansinos retrata una serie de arquetipos de origen judío que se reintegraron a España después de la Primera Guerra Mundial.

Además de estos libros, es necesario tener en cuenta el sinfín de artículos periodísticos destinados a reivindicar la causa judía, casi todos ellos publicados en revistas especializadas como, por ejemplo, Comentario, publicación del Instituto Judío Argentino de Cultura e Información.

Aparte de la temática judía desarrollada en los libros anteriormente citados, Cansinos posee un substrato judío que se deja traslucir para un lector enterado en muchos de sus textos no específicamente relacionados con dicha problemática. Cabe citar el comentario de Esther Bartolomé Pons cuando afirma que a través de los textos de Cansinos se va transluciendo el alma hebrea del autor, “convirtiéndose en uno de los más destacados representantes de la literatura judía en España” (4).

Sin embargo, para realizar una interpretación y comprensión totalizadora del interés de Cansinos por los asuntos judíos hay que superar el componente literario de influencia judía, del que hablan tanto Bartolomé Pons como Linares, para adentrarse en dos hechos históricos influyentes en la toma de conciencia del autor: en primer lugar, y desde una perspectiva socio-histórica, es necesario revisar el interés por la causa judía a principios de siglo en España, y, en segundo lugar, y esta vez desde la perspectiva personal del propio Cansinos, cabe recordar la conjetural ascendencia judía del autor.

Como mencioné con anterioridad, los textos de Cansinos siempre han sido estudiados de manera aislada con respecto a la situación socio-histórica de España, es decir, sin tener en cuenta la sociedad donde los mismos se han ido configurando. Y aunque esta afirmación es válida para las cuatro perspectivas críticas expuestas inicialmente a la hora de estudiar la obra de Cansinos, la exclusión de los aspectos socio-históricos adquiere primordial significado al analizar las características hebraicas del autor. Esto es así puesto que el tema judío, aunque era políticamente muy debatido a principios de siglo, contenía una serie de elementos marginales que lo unían en la consideración de la gran mayoría—y aun en la consideración del rey Alfonso XIII—a comunistas y bolcheviques, es decir, a peligrosos subversivos.

Repaso, a continuación, brevemente cuáles eran estas circunstancias históricas favorables a la causa judía, las cuales son mayormente bastante desconocidas y han sido hasta ahora silenciadas, ya que el acontecimiento histórico español del momento fue la pérdida de las colonias, hecho que acaparó la atención de la sociedad en general. A principios de siglo en España surge un movimiento pro-judío heredado de los profesores krausistas de la Institución Libre de Enseñanza, en el cual se hace obligatorio destacar varios acontecimientos fundamentales. En primer lugar, la campaña del doctor Ángel Pulido a favor de los sefardíes alrededor de 1903 en la cual participó activamente Rafael Cansinos-Assens, como él mismo nos informa en su novela Las luminarias de Hanukah. En esta novela, próxima al documento histórico, el autor nos relata los trabajos por la causa sefardí del doctor Pulido, así como su propia participación en la campaña, utilizando el seudónimo de Rafael Benaser. Este personaje, que aparece también en Los judíos en Sefarad, se presenta como descendiente de judíos conversos y puede ser considerado un alter-ego del autor.

La segunda circunstancia favorable a la causa judía fueron los discursos que a partir de la campaña del doctor Pulido se pronunciaron en defensa de los sefardíes en el Senado español y cuya culminación sería la edición en 1905 de “Who’s who entre los judíos sefardíes”, bajo el epígrafe Españoles sin patria. La campaña del doctor Pulido alcanzaría su punto álgido hacia 1910 con la creación de la Alianza Hispano-Hebrea, la cual sería apoyada por un número amplio de periódicos como El país, El mundo, El liberal, Mundo latino, etc. Toda esta campaña pro-judía traería como consecuencia el decreto de 1924, [7] bajo el gobierno de la dictadura de Primo de Rivera, de conceder la nacionalidad española a los sefardíes que cumplieran con algunos requisitos de registro en los consulados.

Aparte de estas dos circunstancias, hay que añadir la proclamación de la libertad de culto en España con el advenimiento de la República, hecho mencionado por Cansinos en su artículo “Palabras necesarias: la república y los sefardíes” del 26 de abril de 1931. Doce días después de la declaración de la Segunda República, Cansinos publica dicho artículo en La libertad de Madrid señalando algunas cuestiones históricas coyunturales que algunos autores como David Romano o Antonio Marquina olvidan mencionar. Desde esta columna del periódico, Cansinos recuerda a las autoridades españolas la necesidad de la anulación del Edicto de Expulsión de 1492. [8] Dicho edicto estaba en la práctica anulado por la Constitución, pero para nuestro autor era preciso promulgar una declaración oficial:

“A la magnitud del agravio hecho al pueblo israelita en 1492, correspondería esa satisfacción solemne en 1931. Los sefardíes lo han reclamado inútilmente en varias ocasiones y es preciso dársela. Hasta ahora se les dijo siempre que el odioso edicto, por el cual se prohibía bajo pena de muerte entrar en la Península a los descendientes de los desterrados, estaba ya anulado de hecho por la Constitución. ¿Qué fe podían tener bajo la monarquía en una Constitución violada a cada paso?” (“Palabras” 6)

Asimismo, Cansinos reclama una auténtica campaña pro-judía, no como la realizada bajo la dictadura de Primo de Rivera, la cual estaba basada en razones políticas ajenas al interés de la cuestión sefardí: por un lado, la necesidad de la propaganda fácil en la búsqueda de una opinión favorable entre las otras naciones, opiniones que querían estar basadas en la amistad del rey con los judíos y en el liberalismo del gobierno dictatorial. En este sentido se encuentran campañas propagandísticas, como la falsa noticia de la inauguración de una sinagoga en Madrid, noticia aparecida en la revista Israel de Argentina. En segundo lugar, se buscaba la amistad de los judíos de Marruecos en unos momentos en que la situación política entre ambos países era muy conflictiva.

Por lo que respecta al segundo componente no-literario del interés de Cansinos por la cuestión judía está la personal situación del autor al ser presuntamente descendiente de judíos conversos. La ascendencia judía de Cansinos fue investigada por César Tiempo y apareció publicada en la revista Cuadernos de París. Tiempo rastreó el origen judío del apellido Cansinos y encontró algunos personajes judíos ilustres con este apellido como el poeta Abraham Ben Jacob Cansinos del siglo XVIII. Según este dato, Rafael Cansinos-Assens era de origen judío, pero, sin embargo, como demuestra el propio Tiempo y como Rafael Cansinos lo menciona en Las luminarias de Hanukah con respecto a su alter-ego, Benaser, los antepasados de Cansinos procedían de Asturias y llegaron a Sevilla acompañando a la corte del rey Fernando III el Santo, convertidos ya en caballeros cristianos.

A modo de conclusión, cabe afirmar que a través de los tres elementos señalados que confluyen en la obra de Cansinos—el histórico, el familiar y el literario—ésta pertenece a una literatura de tradición judía que él mismo caracteriza en las primeras líneas del prólogo a los Cuentos judíos contemporáneos de la siguiente manera: “[l]a existencia de una literatura hebraica personal y consciente, marcada con el sello de las singularidades étnicas y de las aspiraciones colectivas, expresada en la propia lengua de la raza o en un idioma ajeno, pero moldeado por ella …” (9), es decir una literatura que oscila entre lo personal y lo colectivo, entre lo nacional y lo extranjero, entre un idioma propio o uno prestado, pero identificada por unas características únicas que la hacen reconocible.

Notas

[1] En este sentido consúltese el estudio de Ramón Oteo Sans: Cansinos Assens: Entre el modernismo y la vanguardia (1996).

[2] Véanse dos libros fundamentales de Sainz de Robles: La promoción de “El Cuento Semanal” (1907-1925) (Un interesante e imprescindible capítulo de la historia de la novela española) (1975) y Raros y olvidados (La promoción de ‘El cuento semanal’) (1971).

[3] En este sentido véase “La ascendencia judía en La novela de un literato”, Raíces 79 (2009): 52-63.

[4] Los escritores que intervienen en el mencionado homenaje de Davar son los siguientes: Jorge Luis Borges, Bernardo Ezequiel Koremblit, Carlos Mastronardi, Isabelino Scornik, Lázaro Schallman y Jacobo Kowadloff.

[5] Primer libro de la tercera parte o Kethubhim de la Biblia hebrea. Contiene las alabanzas de Dios, de su santa ley y del varón justo. Su destino era el culto y forman el nervio de la espiritualidad de Israel. Consta de 150 salmos.

[6] La recopilación de Cansinos Assens contiene cuentos y fragmentos de novelas de Teodoro Herzl, Israel Zangwill, Chalom Asch, Isaac L. Peretz y León Kobrin.

[7] España mantenía un régimen de ‘protección’ para los judíos españoles. A consecuencia de la finalización de la I Guerra Mundial, se amplía el régimen de ‘protegido’, concediéndoles la nacionalidad española a éstos y sus descendientes y en general a toda persona de origen español. El decreto es del 20 de diciembre de 1924 y la solicitud de nacionalidad se podía presentar hasta el 31 de diciembre de 1931.

[8] Conocido como Decreto de la Alhambra o Edicto de Granada. Fue promulgado el 31 de marzo de 1492 y obligaba a todos los judíos españoles o bien convertirse al catolicismo o bien a ausentarse del territorio español con fecha de 31 de julio del mismo año.

Obras citadas

Aizenberg, Edna. “Cansinos-Assens y Borges: en busca del vínculo judaico”. Revista iberoamericana 46.112-13 (1980): 533-44.

—. “Ultraism and Judaism”. The Aleph Weaver: Biblical, Kabbalistic and Judaic Elements in Borges. Edna Aizenberg. Potomac, Maryland: Scripta Humanistica, 1984. 18-22.

Bartolomé Pons, Esther. “Rafael Cansinos-Assens: Fracaso y gloria para el poeta de una hora tardía. (O de cómo un judío milenario se convierte en maestro ultraísta)”. Ínsula 444-45 (1983): 3-4.

Cansinos Assens, Rafael. Las bellezas del Talmud. Madrid: América, 1920.

—. El candelabro de los siete brazos. Madrid: Alianza Editorial, 1986.

—. La copla andaluza. Madrid: Demófilo, 1976.

—. Cuentos judíos contemporáneos. Madrid: América, 1921.

—. España y los judíos españoles. Tortosa: Monclús, 1920.

—. Ética y estética de los sexos. Madrid: Júcar, 1973.

—. La huelga de los poetas. Madrid: Mundo Latino, 1921.

—. Los judíos en la literatura española. Buenos Aires: Columna, 1937.

—. Los judíos en Sefarad. Buenos Aires: Israel, 1950.

—. El llanto irisado. Madrid: El Observatorio, 1986.

—. Las luminarias de Hanukak. Madrid: Internacional, 1924.

—. El movimiento V. P. Madrid: Mundo Latino, 1920.

—. El movimiento V. P. Prólogo de Juan Manuel Bonet. Pamplona: Peralta, 1978.

—. El movimiento V. P. Prólogo de Juan Manuel Bonet. Madrid: Viamonte, 1998.

—. La novela de un literato. (Hombres-Ideas-Efemérides-Anécdotas), 1. (1882-1914). Madrid: Alianza Editorial, 1982.

—. La novela de un literato. (Hombres-Ideas-Efemérides-Anécdotas), 2. (1914-1923). Madrid: Alianza Editorial, 1985.

—. La novela de un literato. (Hombres-Ideas-Efemérides-Anécdotas), 3. (1923-1936). Madrid: Alianza Editorial, 2005.

—. “Palabras necesarias: la república y los sefardíes”. La libertad, 26 de abril 1931: 6.

—. Valores eróticos de las religiones: El amor en el Cantar de los Cantares. Madrid: Renacimiento, 1930.

Koremblit, Bernardo Ezequiel. “Rafael Cansinos: Assens o el vellocino de la literatura”. Sefárdica 2 (1984): 135-40.

Linares, Abelardo. Fortuna y fracaso de Rafael Cansinos-Asséns. Sevilla: Gráficas del Sur, 1978.

Oteo Sans, Ramón. Cansinos Assens: Entre el modernismo y la vanguardia. Alicante: Aguaclara, 1996.

Sainz de Robles, Federico Carlos. La promoción de “El Cuento Semanal” (1907-1925) (Un interesante e imprescindible capítulo de la historia de la novela española). Madrid: Espasa-Calpe, 1975.

—. Raros y olvidados (La promoción de ‘El cuento semanal’). Madrid: Prensa Española, 1971.

VV. AA. “Homenaje a Rafael Cansinos-Assens”. Davar 101 (1964): 4-26.

MARÍA A. SALGADO (The University of North Carolina at Chapel Hill)

Se examinan aquí algunos retratos literarios de y sobre Rubén Darío dentro del contexto de la contradicción que se establece entre la afirmación, ostensiblemente postmoderna, de Jorge Luis Borges y la trascendencia implícita en la estética modernista de la “sinceridad.”

En el texto de su conocido ensayo/autorretrato “Borges y yo,” el renombrado escritor argentino valida implícitamente la engañosa “ficcionalidad” de su persona literaria al mismo tiempo que niega la esencial “verdad” de su persona histórica–“Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy). . .” (50). Con esta aserción, Borges cuestiona sin buscarlo la estética del retrato literario modernista, construido sobre la premisa de que un autor es su obra. Para el escritor argentino, escribir un retrato es sinónimo de hacer literatura, es decir, de ejercer la “perversa costumbre de falsear y de magnificar” (50) implícita en el acto de escribir; para el modernista Rubén Darío, por el contrario, la escritura representaba el espacio del conocimiento; él escribió para conocerse y conocer su lugar en el universo. [1] En este ensayo examino algunos retratos literarios de y sobre Rubén Darío dentro del contexto de la contradicción que se establece entre la afirmación, ostensiblemente postmoderna, de Borges y la trascendencia implícita en la estética modernista de la “sinceridad.”

Sin duda, para Rubén Darío y el arte modernista, el estilo era el hombre; vida y obra eran intercambiables, y ellos vivieron y escribieron con fruición sus alter egos literarios. [2] Darío vivió e inscribió su leyenda en su entorno histórico a la par que vivía y escribía su obra. En ambas tareas le secundaron muchos de sus coetáneos, quienes participaron en sus planes y le retrataron desde sus propias órbitas y desde su propio estilo. Darío emprendió el proyecto de fundirse en su obra desde temprano, retratando en sus textos distintas facetas de las varias personas, máscaras y fantasmas de su persona histórica. En 1888, su seminal Azul le dio a conocer en el mundo hispano y fue precisamente en este librito donde delineó una de sus primeras imágenes de sí mismo: la del joven, sensitivo, sensual y vulnerable poeta modernista. En ese texto, “Palomas blancas y garzas morenas,” Darío literaturiza su persona histórica, estableciendo una práctica autobiográfica epistemológica que mantendría el resto de su vida y que admite en sus autobiografías. [3]

El poeta construye esta temprana imagen valiéndose de anécdotas cotidianas que hilvana en un cuentito escrito en esa prosa “incomparable” que encomia José Enrique Rodó (174), y que hace de este texto una pequeña joya de la literatura intimista. El plástico título introduce tanto el tono lírico de la narración como la simbología y la levedad elegantemente juguetona características de los textos darianos de esa época, en los que la retórica preciosista convierte en ficción los hechos históricos ofuscando las anécdotas personales más cotidianas. En el caso de este cuento, el poeta literaturiza el incidente que sin duda dio paso al episodio más trágico de su vida amorosa: su atracción erótica hacia su segunda esposa, Rosario Murillo, la “garza morena.” [4]

El cuento no es, sin embargo, la única modalidad que Darío empleó para mitificarse. Como buen poeta, también lo hizo en versos explícitamente autobiográficos, escritos algo más tarde, tales como “Yo soy aquél…” (1905) y “Epístola [a la señora de Leopoldo Lugones]” (1907). Años después también retrató varias de sus personas/memorias en Historia de mis libros (1913) y La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (1915), que conjuntamente forman su autobiografía oficial, y cuyo laconismo en lo que toca a ciertos incidentes de su vida privada es característico de la manera en que controla su privacidad en sus textos explícitamente autobiográficos.

Las facetas de sí mismo que Darío delinea en sus textos literarios son múltiples, y evolucionan con el tiempo. Una de las más persistentes es justamente la del poeta joven, inocente, enamoradizo y vulnerable que inscribe en “Palomas blancas.” En una primera lectura, esta imagen puede quedar opacada tras el brillo de la retórica preciosista, pero leído en detalle se observa que el cuento proyecta la semblanza sensible y sensitiva de sí mismo que Darío mantenía encerrada en su interior, aunque la haya representado metafóricamente en este cuentito, así como en ciertos versos de “Yo soy aquél…” (“En mi jardín se vio una estatua bella, / . . . / una alma joven habitaba en ella, / sentimental, sensible, sensitiva”; 836), y hasta en un poema tan alejado de lo cotidiano como lo es la “Sonatina.”[5]

Esta faceta íntima e inocente del poeta no era un secreto para sus coetáneos; varios le retrataron como a un hombre bueno, fácil de embaucar. Desde el punto de vista de la exactitud  histórica de estas semblanzas, es significativo que entre los que le encomian por su bondad se cuenten no sólo sus amigos, autores como Valle-Inclán o Juan José Llovet, [6] sino también aquéllos que como el vasco Miguel de Unamuno y el colombiano José María Vargas Vila, eran conocidos precisamente por su falta de caridad. Vargas Vila señala la bondad como la característica de Darío que más le atrajo cuando comenzó su relación amistosa con el poeta en 1900:

“ya empezaba yo a sentir debilidad por aquel Genio inerme, desarmado ante la Vida, y que pedía a grandes gritos ser protegido y admirado; es el Genio de Darío lo que ha hecho mi admiración por él, pero es la debilidad de Darío, la que ha hecho mi cariño y mi amistad por él; . . .

era un niño perdido en un camino, hallándose con él, era preciso darle la mano y acompañarlo un largo trayecto, protegiéndolo contra su propio miedo”. (26)

También el esquivo Unamuno se hace eco de esa bondad al lamentar en 1916, en ocasión de la muerte de Darío, la mezquindad que le impidió expresarle en vida su admiración:

“Sea pues justo y bueno”. Esto me decía Rubén cuando yo me embozaba arrogante en la capa de desdén de mi silencioso aislamiento, de mi aislado silencio. Y esas palabras me llegan desde su tumba reciente. . . .

¡No, no fui justo ni bueno con Rubén; no lo fui! No le he sido acaso con otros. Y él, Rubén, era justo y era bueno. (González 30) [7]

La imagen del poeta inocente y bueno tenía por desdicha su reverso, un fantasma trágico que abatía a Darío y le entregaba desarmado en manos de los que le explotaban para sus propios fines. Por suerte para Darío, esta faceta tardó un tiempo en apoderarse del primer plano. Por lo demás, la dualidad que se insinuaba ya en la persona del sensitivo y “vulnerable” joven de “Palomas,” es una constante de su persona histórica, y está presente en cualquiera de las personas, máscaras y fantasmas que contiene la amplia iconografía del poeta, permitiendo identificar su figura con uno de los tres arquetipos del sujeto ideado por los románticos, “el ser escindido.” [8] La prominencia de la dualidad en las representaciones del poeta induce a examinarla en la vida y las semblanzas del Darío adulto, una de cuyas máscaras más complejas y distintivas–quizá la más conocida y elaborada–sea la del Poeta (con mayúscula), que se funde y confunde con la del Maestro (también con mayúscula). Aclaro no obstante que aunque examino estas imágenes por separado, tampoco quiero sugerir que aparezcan en sus textos como facetas nítidamente aisladas. Todo lo contrario, tal como sucede con el joven de “Palomas,” en todas ellas se dibujan rasgos que también son parte íntegra de su persona histórica, es decir, de los varios personajes, máscaras y fantasmas que rigieron su vida.

La postura del Poeta/Maestro es la que Darío vivió con mayor fruición en el mundo cotidiano, escribiendo sin cesar y publicando textos originales, que diseminó en crónicas escritas para educar el gusto de lectores y escritores, informándoles de tendencias, ideas y logros artísticos dentro y fuera del mundo hispano, a más de debatir ideas en tertulias y conferencias, rodeado de su corte de devotos admiradores, discípulos y aduladores. Al tiempo que vivía esta estampa, Darío también la escribía, poetizándola. Entre sus retratos más representativos destacan los que delineó en el apogeo de su fama: las “Palabras liminares” a Prosas profanas (1896) además del “Prefacio” y el poema “Yo soy aquél…” de Cantos de vida y esperanza (1905). En los tres, Darío plasma su postura de Maestro/Poeta dejando clara su singularidad y su liderazgo de la poesía en lengua española. En “Palabras liminares” (711-14) aunque se retrata ejerciendo su función de Maestro, estableciendo su estética “acrática,” dictando preceptos y afirmando la novedad de su poesía, parece reacio a adjudicarse la etiqueta de maestro: “Yo no tengo literatura ‘mía’ . . . para marcar el rumbo de los demás: mi literatura es mía en mí.” En contraste, el Maestro que escribe el “Prefacio” (831-32) de Cantos, hace suyo el título al afirmar su liderazgo (“El movimiento de libertad que me tocó iniciar en América se propagó hasta España, y tanto aquí como allá el triunfo está logrado”); igual magisterio ejerce al ratificar la estética de Azul y Prosas profanas, al aclarar cuestiones formales y al justificar los versos anti-imperialistas de su “Oda a Roosevelt.”

También “Yo soy aquél…” (835-39) retrata al Poeta/Maestro; aunque más que un retrato momentáneo, este texto ensambla una mini-biografía de su persona literaria, que le sirve además para explicar la nueva estética modernista y responder a las críticas de Rodó.[9] La riqueza de este texto lo abre a otras varias lecturas; una de ellas permite entenderlo como la poetización de su búsqueda de respuestas a través de las ciencias ocultas, la “teoría de la selva sagrada,” que ha estudiado Ángel Rama; [10] otra lo entendería como un poema epistemológico en el que Darío lucha por conocerse a través de la literaturización de sus experiencias pseudo-místicas; y otra sería la que yo examino: el retrato de un Yo/Poeta/Maestro que “eterniza” su postura idealizada del artista modernista, atormentado, culto, sensitivo, sensual y cosmopolita que marcó toda una época con su visión personal.

Para literaturizar al Poeta/Maestro, Darío comienza no con detalles de su vida diaria, tales como su nombre o la fecha y lugar de su nacimiento, sino usando el título de los dos libros con los que nació al mundo literario: “Yo soy aquél que ayer no más decía / el canto azul y la canción profana” (énfasis mío). Igual literaturización realiza en las dos estrofas siguientes al describir su vida (en este caso su mundo poético) en términos de un paisaje interior, estructurado con los signos de su retórica preciosista dieciochesca (rosas, cisnes, tórtolas, góndolas, liras), de raíz romántico-simbolista francesa (“con Hugo fuerte y con Verlaine antiguo”). En la cuarta estrofa, Darío funde metafóricamente una serie de fantasmas personales que dominan su vida, pero que de rareza admite. Primero, su falta de control; segundo, su dipsomanía, el gran fantasma que rige su vida; y tercero, su fe ingenua: “Potro sin freno se lanzó mi instinto, / mi juventud montó potro sin freno; / iba embriagada y con puñal al cinto; / si no cayó, fué porque Dios es bueno.”

Las estrofas que siguen desarrollan el conflicto interior de su ser escindido– cuerpo/espíritu–alegorizando su angustiosa búsqueda metafísica a través de su viaje a “la sagrada selva” y al “bosque ideal” (“Peregrinó mi corazón y trajo / de la sagrada selva la armonía”), espacio poético en el que le es dado conocer la trascendencia que proporciona el arte (“El Arte puro como Cristo exclama: / Ego sum lux et veritas et vita!”). El Arte, la Poesía,  le permite fundir su vida en su obra (“Tal fue mi intento, hacer del alma pura / mía una estrella, una fuente sonora”), y convertir “Yo soy aquél…” en un texto que literaturiza “con sinceridad” su figura de Poeta/Maestro Modernista: un autor en total armonía con su arte y el universo.

Este Darío Poeta/Maestro, en control y seguro de sí mismo, es el que con mayor frecuencia representan sus coetáneos también. Varios lo hacen metafóricamente, describiendo su poesía más que su persona histórica. Así, por ejemplo, Francisco Villaespesa hacia 1900: “Tu alegre musa es hija de la musa pagana / Que violó entre laureles el fauno Anacreonte” (131), y Antonio Machado hacia 1905: “Este noble poeta que ha escuchado / los ecos de la tarde y los violines / del otoño en Verlaine, y que ha cortado / las rosas de Ronsard, en los jardines / de Francia, hoy, peregrino / de un ultramar de Sol, nos trae el oro / de su verbo divino!” (849). [11]

Otros, como Amado Nervo, le literaturizan sugiriendo su estética al asociar su físico con el del poeta francés Paul Verlaine:

Hablaba lentamente, con cierta dificultad, en voz baja y apagada, sin gesticulaciones. Un gran tranquilo. . . . [Q]uedéme imaginando que [Darío] tiene algo de Verlaine el muy amado; en la barba, en la nariz, en la mirada, cuando llegue la calvicie que a los 33 no le amenaza aún, la semejanza será más completa. Bellas afinidades. (112) [12]

La mitificación del poeta a base de exaltar la prominencia de su obra ha sido otro método sabiamente empleado por Darío y sus retratistas. Típico es un artículo publicado por Luis Berisso en Buenos Aires en 1898:

Rubén Darío es el poeta de los versos de colores, el enamorado de las hadas, el visionario del empíreo azul, el cantor del símbolo, de la leyenda y de la fábula, con sus ninfas, sus faunos y sus sátiros y el americano más griego en la expresión insuperable de sus formas aristocráticas. (Estudios 125; énfasis en el original)

La coronación internacional de Darío como poeta máximo es evidente ya en un ensayo de 1906 del brasilero Elísio de Carvalho:

Rubén Darío es reputado por los suyos no sólo poeta eminente, el príncipe de los poetas de la lengua castellana, si no el primero, el más completo, el más interesante hombre de letras, el leader de la literatura hispanoamericana contemporánea. (146)

Pero en esta imagen de su prominencia poética, central al mito de su figura de Poeta/Maestro, se insinúa también a veces un cierto negativismo, asociado al culto desaforado a la personalidad. En 1907, Luis Bonafoux recoge este reverso en una caricatura que coloca en primer plano la especie de circo que rodeó al Darío histórico desde principios del siglo veinte. El retrato de Bonafoux le muestra fuerte y en control, pero dotado de un exhibicionismo que sugiere el punto vulnerable de su carácter, uno de los fantasmas que presagian la eventual decadencia de su persona histórica. La semblanza es decididamente majestuosa: “Reposado, solemne, casi monumental, olímpico sin casi, parecía ensimismado y adormecido… Su fisonomía reflejaba intensa labor de un pensamiento fuerte. Su torso destacábase pujante” (189-90); en contraste, la abigarrada corte de admiradores que le rinde homenaje resulta grotesca:

Habían acudido al besamanos cotidiano gentes de Nicaragua, de Honduras, de Buenos Aires, de Guatemala, del Salvador, de casi toda América española; diplomáticos, literatos, periodistas y también militares; toda una peregrinación a la Meca parisiense, en la que algunos de aquellos exóticos parecían micos. (191)

La tendencia de Darío a dejarse dominar por su lado débil se agudizaría con el paso del tiempo y el abuso del alcohol, hasta acabar convirtiendo su vida en la pesadilla que Vargas Vila sintetiza en su vívida descripción de la última etapa europea del Poeta:

“como moscas pútridas, sobre el cuerpo indefenso de un cisne agonizante, todo lo abyecto, lo infecto, lo sospechoso que el oleaje de las guerras americanas, había arrojado sobre la bella playa catalana, cayó sobre el Poeta, lo cubrió, lo ahogó, lo devoró…” (115) [13]

La presencia de estos sórdidos fantasmas en la vida de Darío es ubicua e innegable, pero nunca ha formado parte de la imagen oficial del Poeta/Maestro. Darío no los recoge en sus semblanzas explícitamente autobiográficas y sus retratistas los omiten debido al cariño, respeto y admiración hacia su persona y su obra tanto como hacia su contribución a la cultura hispana. Sin embargo, la renuencia del poeta y de algunos de sus retratistas a plasmar el lado débil de su carácter deja truncos algunos retratos, aunque también es preciso admitir que retratar a lo vivo la descarnada verdad cotidiana hubiera hecho peligrar la integridad de la imagen opuesta, la del Poeta/Maestro, la más válida desde el punto de vista de su contribución a la poesía.

Negar esos fantasmas que encarnan el intenso sufrimiento, la tragedia en la vida/obra de Darío, es, no obstante, negar también la razón de ser del hombre/poeta. El propio Darío lo reconoce tácitamente, y afirma su lado oscuro–si bien en metáforas–cuando lo introduce en aquellos versos de “Yo soy aquél…” que empiezan “Potro sin freno se lanzó mi instinto,” y que subrayan su sufrimiento en el resto del poema.[14] Este mismo lado oscuro también se delinea en el retrato divinamente humano que trazó la prosa barroca y exacta de su discípulo dilecto, Juan Ramón Jiménez, quien le literaturiza colocándole dentro de un mundo poético regido por el mar y por su diosa Venus, definiéndole con acierto como un ser doble, “un raro monstruo humano marino, bárbaro y esquisito a la vez” (“Rubén Darío” 121-25; énfasis mío), un monstruo cuyo cuerpo vive/escribe sus versos a ritmo de ola: “Modelaba el verso con plástica de ola: hombro, pecho, cadera de ola; muslo, vientre de ola; le daba empuje, plenitud pleamarinos, altos, llenos de hervoroso espumeo lento de carne contra agua.” Fue precisamente por ser un ente marino, dice Jiménez, que la realidad empírica abrumaba al Darío histórico forzándole a refugiarse en su lado oscuro: “andaba siempre mareado de la ola, de la Venus, de la mar, de la sal, del tónico. No sabía nunca qué hacer, así, con su levita, sus guantes, sus sombreros de copa, y menos con su disfraz diplomático. . . . Por eso lo encontraron a veces caído en la acera; se enredaba en el uniforme.” Y “por eso” su cuerpo (su vivencia), que Jiménez caricaturiza imaginativamente, se resistía a la desagradable realidad de su vida cotidiana: “Su mole redonda y grasa de pie pequeño, como de tiburón en pie, digo, en cola, no podía con el chaleco.”[15] Juan Ramón concluye que después de muerto y libre al fin de sus fantasmas, Darío fue destinado por los dioses paganos, entre los que se asomaba Cristo y descollaba Venus, (“[s]iempre Venus, vijilándolo, desde la juventud”) a descansar en “una isla esmeralda” en la que impera la esperanza eterna que el poeta había percibido en sus visiones místicas “como isla sinfónica final del poniente cotidiano.”

Sin duda, la literaturización de los retratos de Darío–evidencia según Borges de la “perversa costumbre de falsear y de magnificar” del acto de escribir–es obvia en los textos que he examinado; pero también es evidente que los rasgos esenciales de sus semblanzas son sinceros, es decir, se corresponden con los de su persona histórica. Lo que desde una perspectiva estética modernista indica que su representación–y la de sus retratistas–es fiel a su biografía. Sin sus vivencias, máscaras y fantasmas, Darío no hubiera sido Darío, y sin la literaturización de su persona, su Obra no hubiera sido su Obra. Fue su fe en la trascendencia del texto literario, implícita en la estética modernista, lo que movió a Rubén Darío a literaturizar “con sinceridad” la dualidad de esos terribles fantasmas que torturaron su vida, permitiéndole “eternizar” su larga y angustiosa lucha por encontrar las claves de sí mismo a través de la escritura de su Vida/Obra. [16]

María A. Salgado. The University of North Carolina at Chapel Hill

Notas

[1] Entiendo la evolución del pensamiento filosófico y artístico del mundo occidental durante el 19 según la definen Morse Peckham, George H. Mead y Frederick Garber entre otros. La estética de los (auto)retratos literarios de fines del 19 y principios del 20 refleja la culminación de la tendencia romántica a privilegiar la personalidad excéntrica.

[2] La importancia de la asociación estilo-hombre en la estética del siglo 19 la estudia Peckham (234 y siguientes). En la siguiente confesión de Historia de mis libros, Darío admite esu propia asociación subrayando la necesidad de ser sincero: “Y el mérito principal de mi obra, si alguno tiene, es el de una gran sinceridad, el de haber puesto ‘mi corazón al desnudo’, el de haber abierto las puertas y ventanas de mi castillo interior para enseñar a mis hermanos el habitáculo de mis más íntimas ideas y de mis más caros sueños” (Autobiografías 178). Piénsese, además, en la identificación autor-persona literaria que realizaron algunos de los más destacados modernistas, entre ellos, los españoles, el Marqués de Bradomín (Ramón José Valle Peña), Azorín (José Martínez Ruíz), Pío Cid (Ángel Ganivet García), Vírulo (Ramón de Basterra y Zabala) o Abel Martín/Juan de Mairena (Antonio Machado Ruiz), además de los hispanoamericanos Maín Ximénez/Ricardo Arenales/Porfirio Barba Jacob (Miguel Ángel Osorio), el Duque Job (Manuel Gutiérrez Nájera), Leon de Gris/Gaspar de Nuit (Francisco de Asís León de Grieff Haeusler) o Gabriela Mistral (Lucila Godoy Alcayaga).

[3] Darío afirma: “En Palomas blancas y garzas morenas el tema es autobiográfico, y el escenario, la tierra centroamericana en que me tocó nacer. Todo en él es verdadero, aunque tocado de emoción juvenil. Es un eco fiel de mi adolescencia amorosa, del despertar de mis sentidos y de mi espíritu ante el enigma de la palpitación universal” (Autobiografías 161).

[4] La anécdota poetiza su descubrimiento del amor erótico que, en Darío, es metáfora de su búsqueda del conocimiento místico (Skyrme 27), concepto asimilado del pitagorismo. “En torno a Rubén Darío, la literatura intimista y el preciosismo verbal,” de M.A. Salgado estudia este tema en “Palomas blancas.”

[5] En un artículo escrito hace años indiqué que la princesa de “Sonatina” puede ser leída como una representación metafórica del lado sensible y sensitivo del  poeta.

[6]   Al morir Darío, varios escritores le rindieron homenaje, entre ellos, Valle Inclán y Llovet. Dice Valle: “Darío era un niño. Era inmensamente bueno… Repito que era un niño. Ni orgulloso, ni rencoroso, ni ambicioso. No tenía ninguno de los pecados angélicos. Lejos como nadie de todo pecado luzbélico, él no conocía otros pecados que los de la carne. Era goloso, a veces glotón, era sensual, era muelle. Todo eso se muere con la carne. Su alma era pura, purísima” (Gamallo 364); y Llovet, “Era un hombre bueno, una inteligencia luminosa y un corazón supremamente comprensivo” (González 113).

[7] Unamuno concluye su homenaje reconociendo la deuda del hispanismo hacia Darío: “Sí, buen Rubén, óptimo poeta y mejor hombre: éste tu huraño y hermético amigo, que debe ser justo y deber ser bueno contigo y con los demás te debía palabras, no de benevolencia, de admiración y de fervorosa alabanza, por tus esfuerzos de cultura. . . Hay que ser justo y bueno, Rubén”. (González 34)

[8] Durante el siglo que duró la gestación del proceso de individualización que culmina en el apogeo de la personalidad excéntrica, el subjetivismo romántico imaginó tres arquetipos orgánicos para el sujeto: el Prometeo rebelde, el solitario y el ser escindido. Susan Kirkpatrick identifica estos tres mismos arquetipos en la literatura española decimonónica (16-20).

[9] “Yo soy aquél…” está dedicado a José Enrique Rodó; la crítica ha señalado que éste había criticado a Darío por su escapismo y la falta de compromiso de Prosas profanas, que según Rodó, era necesaria para ostentar el título de “poeta americano.”

[10] Según Ángel Rama , “será en Cantos de vida y esperanza donde rotundamente edifique su visión de la ‘selva sagrada’. Aparece como un puro artificio en el cual los datos culturales que ocupan sus términos actúan como los signos que componen un sistema planetario armónico y perfecto. La selva se ha redimensionado y ya no se opone al mundo sino que lo abarca. Es el mundo explicado” (Poesía xxxiii).

[11] J.R. Jiménez preservó una copia de este poema con un epígrafe que permite establecer 1905 como la fecha de su escritura (Mi Rubén Darío 213).

[12]   Lugones confirma la validez histórica de esta asociación en otro retrato: “La ancha nariz, la ruda boca, repetían la máscara ‘verleniana’” (273), que también emplea en el suyo Antonio de La Villa: “Como Verlaine, su amigo inseparable, fue un derrochador, lo mismo de su arte que de su vida” (González 88).

[13] Vargas Vila castiga a estos aduladores, pero distancia a Darío de ellos: “Darío no fue nunca–o al menos mientras yo le conocí–el bohemio profesional, que muchos se gozan en pintar; era serio, era meditativo, era honesto” (38); “los que se empeñan en pintar a Darío, como un bohemio incorregible, y vulgar, no lo han conocido o lo calumnian a sabiendas. . . . Darío amaba el lujo, el confort, la elegancia, el buen vivir, el bien vestir, todas las formas de la exquisita distinción . . . vivía bien, vestía bien, amaba tener su casa lujosa y su mesa bien provista” (107; énfasis en el original).

[14] La importancia del dolor en la vida de Darío y en la creación poética las subraya Vargas Vila:  “Darío, entró entones, me abrazó y lloró . . . estaba ebrio pero no de vino, sino de Dolor . . . todo Gran Poeta, es un Gran Dolor; si Dios existiera, Díos sería el Dolor Supremo . . . y eso, porque sólo el Dolor, nos hace grandes; y, el dolor de Darío, era muy sincero” (52).

[15] Jiménez señala, en otro retrato que delinea de manera más realista, los pies pequeños del poeta que por supuesto contrastaban con su cuerpo robusto, sugiriendo la imagen del tiburón: “Venía vestido de kaki, con sombrero blanco de paja, botas amarillas, estrechas, la parte alta sin abrochar, botas que le hacían daño” (Mi Rubén Darío 173).

[16] Una primera versión de ese ensayo fue leída en el VII Simposio Internacional Rubén Darío en León, Nicaragua (17-20 de enero de 2009).

Obras Citadas

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Skyrme, Raymond. Rubén Darío and the Pythagorean Tradition. Gainsville: UP of Florida, 1975.

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JORGE CAMACHO

Muchos de los temas que aparecían en los debates de finales de la década del XX, ya estaban presentes en los textos modernistas del siglo anterior donde, una y otra vez, aparecía un interés por las sexualidades heterodoxas.

“Y la primera ley, creador: crear. Bufe el eunuco. Cuando una musa te de un hijo, queden las otras ocho encinta.” (Rubén Darío).

Desde la aparición de Azul… en 1888, el modernismo ha sido uno de los tópicos más debatidos en la historia intelectual de Hispanoamérica. Admirados por unos y satanizados por otros, los modernistas no han dejado de qué hablar a la crítica, y tanto es así que a penas hay temas por explorar en su ya abultada bibliografía. Uno de estos temas es el de la sexualidad. Desde la década de 1980, a raíz de los debates que promovieron el feminismo y la lucha por el reconocimiento de las minorías sexuales (gays, lesbianas, transgéneros), los investigadores del modernismo han regresado a los antiguos textos finiseculares con nuevos bríos y nuevas herramientas teóricas. Descubrieron que muchos de los temas que aparecían en los debates de finales de la década del XX, ya estaban presentes en los textos modernistas del siglo anterior donde, una y otra vez, aparecía un interés por las sexualidades heterodoxas, cada vez más visibles en las grandes urbes metropolitanas como New York y París. La prostitución femenina, la incorporación de la mujer a nuevos sectores productivos de la sociedad, así como la existencia de clubes para varones hizo posible que a un nivel social, pudiéramos constatar que la preocupación que aparecían en muchos de estos textos no fue únicamente literaria, sino también y sobretodo, una preocupación esencial para muchos hombres y mujeres.

En los poemas y narraciones de Rubén Darío, José Martí, Amado Nervo, Gutiérrez Nájera, y Fabio Fiallo -para mencionar solamente algunos de los escritores más representativos de este periodo-, ésta preocupación se hace presente de diversas formas, pero casi siempre unida al temor que significaba cruzar los marcos establecidos por la sociedad patriarcal y parroquiana de la época, resguardada por la iglesia, la política y el Estado liberal. Por ello la escritura modernista nace atravesada por el signo de la contradicción, por un lado el deseo de ir más allá de lo socialmente permitido, de trasgredir todos los límites, y por otro, la preocupación de sentirse jalonado por las restricciones morales que impusieron estas instituciones. En tal sentido el decadentismo francés y los prerrafaelistas ingleses fueron más hozados que los modernistas hispanoamericanos. Su “perversidad” fue mucho más lejos, y sus deseos de “espantar a los burgueses” más consistente y arriesgado. Esto lo demuestra el “affaire Oscar Wilde” y la reacción que sucintó en Hispanoamérica, en especial, en dos de las figuras más importantes de ese movimiento Rubén Darío y José Enrique Rodó. 

Según Sylvia Molloy en “Too Wilde for Comfort: Desire and Ideology in fin-de-siècle Latin America” ni Rubén Darío ni José Martí veían con buenos ojos el intento de Wilde por trascender los límites sexuales que había impuesto la mentalidad vitoriana de su época. Y tampoco Enrique Rodó pensaba que la literatura finisecular –especialmente la de Darío- era apropiada para enseñarle moral a las nuevas generaciones de varones. Según Aníbal González, Martí rechazó a Oscar Wilde y en general la literatura decadentista por encontrarla demasiado “afeminada” para conformar el nuevo canon de la literatura que se proponía construir (90). Esta opinión, sin embargo, es matizada por Emilio Bejel quien aclara de forma muy acertada que en su respuesta al periódico The Manufacturer Martí asume una posición ambivalente ante los cargos de homosexualismo, que el periódico le había hecho a los cubanos (14). La tesis que subyace por tanto en los análisis de Montero “Modernismo and Homophobia: Darío and Rodó,”  y Molloy sobre Darío, Rodó y Martí es la intolerancia por parte de una parte de los modernistas y el miedo de estos a transgredir las normas impuestas por la sociedad y sus posibles repercusiones para la nación. Valga señalar, no obstante, que no todos los modernistas pensaban así, ya que como demuestra el mismo Montero en Erotismo y representación en Julián del Casal (1993), el autor de Nieve se aparta de este grupo.

Además de esta especie de homofobia latente en los escritos de quienes fueron sus figuras más representativas, a los modernistas se les ha acusado de ser misóginos, por referirse muchas veces a las mujeres en términos despectivos o machistas y por considerar además que tampoco ellas podían servir de modelo a las nuevas generaciones de mujeres hispanoamericanas.  Sus críticas se enfocaron en lo que se llamó en la época “la nueva mujer”, que era vista por estos escritores como una especie de marimacha, “mujer viril” amenazante y asexual. Esta “nueva mujer” no solamente exigía el derecho al voto, sino también ocupaba un lugar en las empresas junto a los hombres y amenazaba con volcar de forma definitiva el mundo lleno de reglas que habían impuesto los hombres.

En el caso de Martí, este papel lo ocupa la protagonista de su novela Amistad funesta (1885), Lucía, quien encarna todos los miedos del escritor finisecular: una mujer histérica, dominante, celosa e incapaz de armonizar con su prometido. En esta novela, Lucía termina asesinando a Sol del Valle que representa (como su mismo nombre lo indica) todas las características positivas en la novela. Sol y Ana, una mujer al borde de la muerte con una intensa vida espiritual, representan aquí los ideales femeninos por excelencia. De modo que en términos generales, la crítica modernista se ha acercado a estos textos de dos formas. Primero, cuestionando la actitud de los poetas y escritores ante la tipificación de la mujer ya sea como “ángel del hogar” o “femme fatal” y la otra, analizando el papel de la “nueva mujer” en la sociedad a través de su activismo, sus demandas y la consecuente “efebización” de los hombres. Esta segunda forma, si bien resalta la importancia que tuvieron las mujeres en esta sociedad, las ven más como catalizadoras de la redefinición de la masculinidad a finales del siglo XIX: por un lado como paradigmática del patriarcado, y por otra como la consecuencia directa de su afeminamiento. En lo que sigue me referiré a algunas de estas estrategias de lecturas, en especial, en la medida que la representación de la mujer agrega sentido a la masculinidad fin de siglo, ya que es a través de ella y de la actitud que asumen los hombres en el hogar (considerando la teoría de las dos esferas), vemos la exaltación de un tipo de mujer perfecta y un hombre femenino o machista. Esta mujer ideal es delicada, inocente y hermosa, y es quien espera de forma paciente en la casa al marido/ caballero, que como en el poema de Darío “Sonatina”, viene desde muy lejos a rescatarla de la muerte.

Bram Dijkstra en Idols of Perversity ha demostrado como ambas figuras, la mujer perversa y la mujer “ángel” postrada por alguna condición física, reaparecen continuamente en la iconografía de finales de siglo, en especial en la pintura prerrafaelista, donde abundan tantos caballeros y princesas esperando en los balcones a sus príncipes. Para ilustrar el primer tipo de mujer en la poesía de Darío, valga observar la representación que hace el nicaragüense del poeta y de la Poesía en uno de sus textos más conocidos: “El Cisne”. Dice Darío en las últimas dos estrofas de este poema: “Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro! Si antes la blanca Helena / Del huevo azul de Leda brotó de gracia llena, / Siendo de la Hermosura la princesa inmortal / Bajo tus blancas alas la nueva Poesía / Concibe en una gloria de luz y de harmonía / La Helena eterna y pura que encarna el ideal”. (110)

Por lo general, “El Cisne” se ha leído como el ejemplo más perfecto del esteticismo rubendariano, como un símbolo de la representación del arte, la poesía y lo bello encarnados todos en esta figura estilizada, que justamente utilizaron sus críticos para atacarlo. Sin embargo, si leemos este poema como un ejemplo de la representación de ambos sexos en el modernismo tenemos que está basado en un mito que representa un acto violento en el texto original. Está basado en la historia de Zeus quien acostumbraba a transformarse en diversos animales para poder tener relaciones sexuales con las mujeres que le gustaban. En uno de estos lances amorosos, Zeus se transformó en Cisne y pudo así tener relaciones sexuales con Leda. De tal encuentro nació “Helena”, otro de los íconos “perversos” del modernismo y el decadentismo francés: la belleza fría y distante de la mujer fatal. Helena, como nos recuerda Gustave Moreau, Puvis de Chavannes y otros pintores simbolistas de la época, fue quien causó la destrucción de Troya. En el poema de Darío, sin embargo, el poeta ocuparía el lugar del Cisne “sacro pájaro” y el lugar de Leda, la nueva amante de Zeus/poeta, sería la “nueva Poesía”, quien da a luz o “concibe”: “La Helena eterna y pura que encarna el ideal”. Lógicamente, Darío se está refiriendo aquí por “nueva Poesía” a una de las musas que se tenían como patronas de este arte en la antigua Grecia (Calliope, Polyhymnia, Erato), pero de todas formas el acto es el mismo, con lo cual Darío estaría comparando el acto amoroso y violento de Zeus con la forma en que el poeta concibe el (nuevo) poema / arte modernista.

Su representación del poeta y de la mujer coincidiría por lo tanto aquí con la que hacen otros bates del mismo periodo quienes se ven como una especie de ser elegido, (Zeus, Cristo, profeta o sacerdote) predestinado a la grandeza y la mujer como el objeto pasivo y oscuro del deseo. Ella es la materia que concibe, la materia moldeable, y él una especie de Dios, dador de la vida. De modo que ésta separación de los géneros de acuerdo a los patrones tradicionales que existían en la sociedad finisecular deja claro quien tenía la fuerza y la autoridad en la pareja y quien debía cumplir con el rol de subalterno en la sociedad. Pero sobretodo, de forma efectiva esta representación destruye cualquier acusación de afeminamiento del poeta que los críticos del modernismo veían con gustos demasiado provocadores, amanerados y por esta razón los llegaron a tildar de “poetas liliales”. De hecho, Darío no fue el único en escribir un poema utilizando la historia de la violación de Leda. William Butler Yeats (1865-1939) en “Leda and the Swan” (escrito en 1923) reconstruye el mismo instante en que el dios se convertido en la figura de Zeus y la posee. Ambos poetas ponen en verso lo que innumerables pintores del renacimiento y la época moderna plasmaron en sus cuadros.

El poema comienza con una frase que resume todo el poema. Dice Yeats: “A sudden blow: the great wings beating still / Above the staggering girl, her thighs caressed / By the dark webs, her nape caught in his bill, / He holds her helpless breast upon his breast. / How can those terrified vague fingers push / The feathered glory from her loosening thighs? / And how can body, laid in that white rush, / But feel the strange heart beating where it lies? / A shudder in the loins engenders there / The broken wall, the burning roof and tower / And Agamemnon dead. / Being so caught up, / So mastered by the brute blood of the air, / Did she put on his knowledge with his power / Before the indifferent beak could let her drop?” (182). 

Un golpe rápido e inesperado es todo lo que marca el momento de la violación. Las grandes alas (una sinécdoque para referirse al ave en este caso) baten sobre el cuerpo de la muchacha, indefensa y aterrorizada ante la fuerza del dios. Yeats a diferencia de Darío, sin embargo, siente compasión por la muchacha, y mucho menos ocupa el lugar de Zeus, todo poderoso y omnipotente. Para Yeats la pregunta es como se puede sobrevivir a una experiencia tan horrible, que el poeta irlandés describe con imágenes propias de una ciudad que se desmorona o se quema, “la pared rota, el techo y la torre quemada”. Son lógicamente dos formas de percibir a la mujer, y la acción del macho. Para Darío, fue también una forma de expresar la capacidad de crear, su enorme talento de fecundar a la musas para que parieran el poema. De ese acto monstruoso, parece decirnos el nicaragüense, sale la luz y la belleza.

Obras Citadas

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Yeats, William Butler. The Collected Poems of W.B. Yeats.  Ware: Wordsworth Editions, 1994. 

JEXSON ENGELBRECHT

En la biografía sobre Rubén Darío hay varias áreas sobre las que nos falta investigar con más profundidad. Pese a los datos que conocemos, una de ellas es la que corresponde a las varias estancias de Darío en Guatemala. 

Aunque Darío estuvo en Guatemala en épocas distintas de su vida, la información que tenemos es muy escasa y también algo contradictoria y conflictiva. Incluso el mismo Darío casi no habla de esas épocas en su autobiografía a pesar de que fueron en total dos años de su vida. Vale la pena juntar los datos encontrados en las varias biografías sobre esas épocas y presentarlos de una manera sucinta a fin de plantear lo que sabemos como punto de partida para más investigaciones sobre las estancias darianas en Guatemala. Donde he encontrado historias conflictivas, presento las distintas versiones para mostrar que todavía hay bastante que descubrir y aclarar.

Sabemos que Darío estuvo tres veces viviendo en Guatemala. La primera estadía duró poco más de un año, entre junio de 1890 y agosto de 1891. La segunda estancia duró poco más de un mes en el año 1892 y la tercera duró aproximadamente siete meses en 1915: “siete meses en 1915, aun cuando en esta última su salud ya estaba gravemente afectada por la enfermedad que lo llevaría al sepulcro menos de tres meses después, el 6 de febrero de 1916”, al decir de Montiel Argüello en su libro Rubén Darío en Costa Rica (44). 

La primera visita de Darío a Guatemala fue la más larga e importante de todas. A principios de junio 1890, unos meses después de publicar la primera edición de Azul… en Chile, Rubén contaba con sólo veintidos años y fue ya director de un diario semi-oficial en San Salvador llamado, La Unión. Gracias en parte a su ideología, Darío mantenía una relación muy especial con el presidente salvadoreño, el General Francisco Menéndez, quien proporcionó los fondos para que iniciara y mantuviera el diario. En la biografía de Francisco Contreras Rubén Darío: Su vida y su obra, Contreras sugiere que “la casa del Presidente estaba para él [Darío] siempre abierta” (Contreras 83). Valentín de Pedro en su biografía Vida de Rubén Darío escribe que el poeta “llegó a ser considerado, en el hogar del general Menéndez, formado por su esposa y varios hijos, como persona de la familia, gozando del cariño y la simpatía de todos (Pedro 105). Esta relación con el presidente del país no fue la única relación estrecha que mantenía Darío en El Salvador. Fue en esta época cuando se enamoró de Rafaela Contreras y, el día 22 de junio de 1890 (el 21 según otras fuentes), Darío se casó con Rafaela Contreras por lo civil.

Por desgracia, esa misma noche hubo un golpe militar dirigido por el General Carlos Ezeta. Según los biógrafos, Ezeta llegó a su rango gracias a Menéndez y él por su parte trató a Ezeta como si fuera un hijo verdadero. Cuando asaltaron a la casa presidencial se dice que Menéndez, al ver la traición de su General murió de un ataque cardíaco. Como resultado de la traición, el presidente Menéndez falleció y Ezeta tomó el poder.

Al escuchar las noticias Darío decidió escapar de El Salvador e ir a Guatemala. Esta decisión tenía riesgo. Darío se sintió obligado a huir de El Salvador la misma noche de su boda dejando su nueva esposa en El Salvador con su madre. Muchos años después al reflexionar sobre los acontecimientos de la noche escribía Darío: “La verdad es que yo estaba satisfecho de mi conducta, pues Menéndez había sido mi benefactor, y sentía repugnancia de adherirme al círculo de los traidores” (Darío 99).

Debido en parte a las tensiones que existían entre Guatemala y El Salvador y el reciente golpe militar llevado a cabo por Ezeta, la llegada de Darío a Guatemala el 30 de junio de 1890 también llamó la atención del gobierno guatemalteco. Poco tiempo después de llegar a Guatemala, Darío publicó, en un periódico guatemalteco, los acontecimientos de esa noche trágica en El Salvador. En su propia autobiografía, Darío recuerda: “No bien hube llegado al hotel, cuando un oficial se presentó a decirme que el presidente general Barillas me esperaba inmediatamente” (Darío 97). Al llegar a la casa presidencial se puso a hablar con el presidente Barillas sobre la reciente muerte del presidente salvadoreño Menéndez.

Evelyn Uhrhan Irving sugiere que uno de los problemas de las muchas biografías de Darío es que repiten entre ellas la misma información y así perpetúan los mismos errores. Uno de los acontecimientos en cuestión es cómo Darío llegó a escribir y publicar su ya famoso artículo “Historia negra” que firmó con el seudónimo “Tácito” y que aparece en El Imparcial el 2 de julio 1890, sólo unos dos días después de llegar a Guatemala (Irving, Rubén Darío in Guatemala 14). Según Irving no es ninguna sorpresa que Darío publicara en los diarios guatemaltecos dada la posición que sostuvo en el diario La Unión, pero la pregunta es si realmente tuvo lugar una conversación dramática entre Darío y el presidente Barillas. 

Aunque Irving dude de la validez de la historia que relata Torres (y que él seguramente tomó de la autobiografía de Darío), lo interesante es que esta historia se encuentra en varias biografías. Además de la ya mencionada aparece en la de Contreras y la de Bernardino de Pantorba. Respecto al primer lugar de la publicación del artículo dariano, Máximo Soto-Hall en Revelaciones íntimas de Rubén Darío lo ubica en El diario de Centro América así como lo hizo también Valentín de Pedro en Vida de Rubén Darío; Contreras no especifica en qué publicación apareció y Pantorba y Darío mismo sólo mencionan que lo reprodujo después en La Nación de Buenos Aires, Argentina. Si tuvo lugar o no la conversación es de poca consecuencia, lo que sí importa es que se publicó “Historia Negra” donde Darío abiertamente condena la traición de Ezeta.

Recién llegado a Guatemala, Darío tuvo la oportunidad de establecer y desarrollar muchas amistades que serían de suma importancia para él en el futuro. Dichas amistades fueron sobre todo mutuas aunque algunas las mantenía mejor que otras. En aquel entonces andaba Darío con el poeta José Joaquín Palma, cubano que vivía en Guatemala y que también era director de la Biblioteca Nacional. Conoció también a los modernistas guatemaltecos y grandes cronistas Máximo Soto-Hall y Enrique Gómez Carrillo. Además llegó a ser amigo del co-propietario de la Imprenta La Unión, Francisco Lainfiesta, una amistad que acabo siendo beneficiosa para Darío.

De todos los conocidos quizá sea Jorge Castro uno de los amigos de la época que más impacto tuvo en la vida de Darío. Como se evidencia en la poesía de Darío, a él le interesaron mucho las cuestiones ocultistas. Una de las anécdotas más curiosas que incluye Soto-Hall en su libro Revelaciones íntimas de Rubén Darío trata de la amistad entre Castro y Darío. Luego Soto-Hall menciona que durante una cena que compartían los tres (Soto-Hall, Darío y Castro) en el Hotel Ferrocarril, fue tal fue el asombro de Darío que se dedicó a escribir versos teosóficos. La amistad entre Darío y Castro termina con lo que se puede considerar como una verdadera crisis. Puede ser que esta experiencia tan rara ayude a explicar, en parte, el interés de Darío por el ocultismo y las heterodoxias espirituales que ya ha estudiado parte de la crítica.

Durante sus primeros meses en Guatemala, Darío se dedicó sobre todo a la escritura. Muchos de los guatemaltecos cultos e intelectuales ya conocían a Darío a través de sus varias publicaciones y Darío pudo aprovechar su fama para seguir trabajando. Debido a que estuvo ejerciendo como director de La Unión en San Salvador, muchas de las cosas que escribió aparecieron también en los periódicos de Guatemala. Mientras mucho de lo que produjo fueron trabajos periodísticos, también escribió mucha literatura de creación que apareció en las varias publicaciones del día. Una de estas obras literarias más conocidas que aparece por primera vez en un diario fue el relato “La muerte de la emperatriz de la china” que se publicó el 15 de junio 1890 en El Imparcial de Guatemala. Además de El Imparcial también publicó varios trabajos en otra publicación guatemalteca el Diario de Centro-América. Evelyn Irving apunta que también publicó en este diario varios otros trabajos literarios. Además, durante esta época de su vida, aparecen los “fotograbados” de Ricardo Palma, Valero Pujol y J.J. Palma, se publicaron también los cuentos “Betún y sangre” y “La novela de uno de tantos”, por nombrar sólo algunos.

En la introducción al libro Rubén Darío y El correo de la tarde: 1890-1891, una investigación de Frances Jaeger, Francisco Solares-Larrave y Evelyn Uhrhan Irving, los autores sugieren que Darío “concibió un nuevo libro de cuentos titulado Cuentos nuevos, volumen que nunca completó”, pero por lo menos pudo publicar algunos de los cuentos como los que mencionamos arriba (Jaeger 12). Lo que sí pudo llevar a cabo fue una segunda edición de Azul…, que Darío tenía preparada y que incluiría el prólogo escrito por Juan Valera y también algunas obras que había preparado en El Salvador y Guatemala y que se habían publicado ya en varios diarios. Como Darío anduvo ya por estas fechas con problemas económicos, no pudo publicar esta edición por su cuenta y finalmente dependió de la ayuda de Lainfiesta.

Tal vez el momento culminante de la estadía de Darío en Guatemala tuvo lugar cuando fue nombrado director y propietario de un periódico semi-oficial, El correo de la tarde, a finales del año 1890. Aunque Darío amaba al arte, se dedicaba al periodismo para poder sobrevivir. Los datos de cómo llegó a ser director de la publicación no están muy claros y los biógrafos no acaban de ponerse de acuerdo. En su autobiografía, Darío parece sugerir que recibió el puesto por sí solo basado en sus méritos como escritor.

Lo que sugiere Soto-Hall parece indicar que los méritos y la fama de Darío eran puntos muy válidos pero que recibió el puesto gracias a su amigo J.J. Palma. Por cierto, lo que dice Darío y lo que dice Soto-Hall no son las únicas posibilidades para la obtención de dicho puesto. Otros han sugerido que fue gracias a Lainfiesta y sus conexiones. Lo importante es que el 8 de diciembre 1890 aparece el primer número de El correo de la tarde. Como señala Alejandro Montiel Argüello en su libro, Rubén Darío en Guatemala, “el nuevo periódico iba a ser impreso en la Imprenta La Unión donde ya lo había sido la segunda edición de “Azul” [sic.]” (Montiel Argüello, Rubén Darío en Guatemala 98).

Estando Darío tan interesado en la literatura, no es sorprendente que quisiera establecer un periódico que se enfocase en la creación literaria. Sin embargo, por ser dicho diario una publicación relacionada con el gobierno oficial y con la política del momento, Darío tuvo que seguir la línea de esa publicación, dedicada a cuestiones como la llamada “unión centroamericana” y otras particularidades de la actualidad del momento.

Darío, por su parte, parece aceptar y apoyar las pautas establecidas para su nueva publicación. En el primer ejemplar, sale el editorial número 1 donde (parece ser Darío quien lo escribió) reitera las pautas y establece los propósitos y las posiciones políticas del diario. Además de lo ya establecido, Darío agrega casi a la mitad del editorial “Ciencias, Letras y Artes tendrán también secciones especiales en nuestro diario y haremos lo posible para que en todo vaya juntas amenidad e información” (Montiel Argüello, Rubén Darío en Guatemala 99).

Lo que quería hacer Darío y lo que esperaba el gobierno era importante, pero es la percepción pública del diario lo que nos puede revelar más sobre estos años en dicho trabajo. Reflexionando sobre El correo de la tarde, Soto-Hall escribe: “el diario marchaba, más literario que noticioso” (Soto-Hall 166).  Sabemos que el d ario incluía piezas literarias aunque éste no fuera el centro de interés de la publicación.  

El diario no duró mucho tiempo y terminó de publicarse tras solamente 141 números publicados. En el último editorial que publica Darío en El correo de la tarde, parece ser demasiado optimista a pesar de que se acababa su proyecto. Este optimismo indica quizá que en ese momento Darío no tenía planes de salir del país. Escribe Darío: “Y dígame a propósito: ¿qué les parecería que apareciese pronto una buena revista esencialmente literaria?” (Montiel Argüello, Rubén Darío en Guatemala 241). 

Poco después de que dejaron de publicar El correo de la tarde Darío salió de Guatemala rumbo a Costa Rica. Darío escribe en su autobiografía, “No puedo rememorar por cuál motivo dejó de publicarse mi diario, y tuve que partir a establecerme en Costa Rica” (Darío 109). Aunque esta temporada de Darío en Guatemala tiende a ser “olvidada” por muchos investigadores, fue un periodo muy importante en la vida del poeta.  Aunque Darío iría dos veces más a Guatemala, sus visitas nunca tuvieron la importancia y el impacto que alcanzó esa primera visita.

Sabemos muy poco sobre la vida de Rubén Darío durante esta segunda y breve visita.  Evelyn Irving sugiere que solamente fue una estancia de algunos meses. En la autobiografía de Darío, relata él que, “Después del nacimiento de mi hijo, la vida se me hizo bastante difícil en Costa Rica y partí solo, de retorno a Guatemala, para ver si encontraba allí manera de arreglarme una situación” (Darío 110-111).  Además de eso, no nos ofrece más información sobre la situación.

Las noticias de la llegada de Rubén Darío a Guatemala fueron recibidas con entusiasmo por la sociedad guatemalteca. Aparecieron en los varios diarios guatemaltecos gacetillas dando la bienvenida al poeta y elogiándole. Uno decía, “Rubén Darío. Según leemos en la lista de pasajeros ha desembarcado hoy en el puerto San José aquel amigo nuestro. Celebramos su regreso a Guatemala, y le deseamos, grata permanencia entre nosotros” (Montiel Argüello, Rubén Darío en Guatemala 252)

La visita, sin embargo, sería de muy corto tiempo porque precisamente durante esta estancia en Guatemala recibió Darío la noticia de Nicaragua que le iban a mandar a Madrid como representante del país centroamericano a las celebraciones del cuarto centenario del descubrimiento de América. En cuanto a su salida de Guatemala, los biógrafos parecen repetir lo que escribió Darío en su autobiografía.  Según él, al recibir la noticia del viaje a España “no había tiempo para nada; era preciso partir inmediatamente. Así que escribí a mi mujer y me embarqué” (Darío 111).  Así de rápido Darío llegó y salió de Guatemala por segunda vez.

La siguiente estancia de Darío en Guatemala coincidió con su enfermedad final. En 1915 Darío se encontraba en Nueva York dando unas charlas sobre la guerra en Europa cuando enfermó de gravedad. Se encontraba débil, sin dinero y medio abandonado cuando sus amigos guatemaltecos intervinieron para ayudarle y llevarle a Guatemala para recuperar su estado de salud.

Hay versiones diferentes de cómo Darío llegó a Guatemala y todo apunta a que fue gracias a unos amigos que pudieron convencer al entonces presidente guatemalteco, Estrada Cabrera, para cubrir los gastos del viaje de Darío a Guatemala. Si fuera por cuenta de Méndez o Soto-Hall, o una combinación de los dos, el resultado es igual: llegó Darío a Guatemala coincidiendo con los festejos en celebración de la juventud que se conocía como las “fiestas de Minerva”.

Según las biografías durante esta última temporada en Guatemala Darío recibió las visitas de estudiantes e intelectuales guatemaltecos así como las de sus amigos como Soto-Hall. Alejandro Montiel Argüello, destaca algunas de las cosas que Darío escribió o que se escribieron sobre él. Darío, quien antes había criticado el presidente guatemalteco, Estrada Cabrera, dio una entrevista donde se ve obligado a cumplir con su parte del pacto que le rescató de Nueva York. Estrada Cabrera supo así manipular a Darío en momentos en los que el poeta se hallaba en penosa situación.

Además del aparente elogio al presidente y las fiestas, Darío escribió dos poemas para las fiestas pero resultó que él mismo estuvo demasiado enfermo para leerlos públicamente. Se trata de su poema “Palas Athenea”, escrito por él específicamente para las celebraciones, y también “Mater Admirabilis”, un poema de compromiso y casi de obligada confección como pago por la ayuda prestada y dedicado a Estrada Cabrera. Soto-Hall escribió que, “Darío durante sus últimos días apenas si produjo alguna que otra cosa ligera, hecha al volar de la pluma” (Soto-Hall 207). Sobre todo Darío pasó los meses de estancia en Guatemala enfermo y con la compañía de viejos amigos.

Darío nunca mejoró mientras estuvo en Guatemala. Pobre y enfermo, Darío se encontró sin recursos y sin muchas opciones. Después de la visita de Rosario Murillo, Darío partió de Guatemala rumbo a Nicaragua. Al salir Darío escribe a Enrique Gómez Carillo, “Me alejo de Guatemala en busca del cementerio de mis país natal” (Díaz Plaja 32). Nunca regresaría ya a Guatemala pues en febrero de 1916 Darío murió en Managua.

Las tres estancias de Darío en Guatemala solamente representan una parte muy corta de su vida, sin embargo se puede ver el impacto que tuvo Darío en ese país centroamericano hasta el punto de que le aceptó como hijo nativo. Fue en Guatemala donde se casó con Rafaela Contreras, su primera esposa, por la iglesia; fue allí donde preparó y publicó la segunda versión del libro que le abrió al reconocimiento como escitor, Azul… Conociendo las estancias de Darío en Guatemala, el siguiente paso investigador será buscar posibles manuscritos, cartas personales, diario y otras piezas dejados atrás por el poeta y toda una serie de anécdotas personales que deben rescatarse.

Bibliografía

Contreras, Francisco. Rubén Darío: Su vida y su obra. Santiago de Chile: Ediciones Ercilla, 1937.

Darío, Rubén. La vida de Rubén Darío escrita por él mismo. Barcelona: Maucci, 1913.

Díaz Plaja, Guillermo. Rubén Darío: La vida: La obra: Notas críticas. Barcelona: Sociedad General de Publicaciones, 1930.

Irving, Evelyn Uhrhan. “Rubén Darío in Guatemala.” Kentucky Foreign Language Quarterly (1963): 14-19.

—. “Rubén Darío’s First Days In Guatemala.” Hispania (1963): 319-322.

Jaeger, Frances y Francisco Solares-Larrave Eds. Rubén Darío y El correo de la tarde: 1890-1891. Valencia: Instituto de Estudios Modernistas, 1996.

Montiel Argüello, Alejandro. Rubén Darío en Costa Rica. San José, (Costa Rica),1986.

—. Rubén Darío en Guatemala. Guatemala: Litografías Modernas, 1984.

Pedro, Valentín de. Vida de Rubén Darío. Argentina: Mirasol, 1961.

Soto-Hall, Máximo. Revelaciones íntimas de Rubén Darío. Buenos Aires: Pedro Garcia, 1925.

Torres, Edelberto.  La dramática vida de Rubén Darío.  Barcelona: Ediciones Grijalbo, 1966.

Alberto Acereda

En marzo de 2010 se cumple el centenario de la muerte de Julio Herrera y Reissig (Montevideo, 1875-1910), uno de los grandes poetas del modernismo hispanoamericano. Para esa fecha está prevista la aparición de una biografía que surge de una investigación de cuatro años en la vida, la obra y el ambiente intelectual del poeta de la “Tertulia lunática”.

La biografía, brillantemente narrada, y concebida como un laberinto de voces que se suceden en torno al poeta, promete además presentar al lector una cantidad importante de documentos y fotografías inéditas, y en general revisa y replantea casi completamente la figura y la relevancia de Herrera y Reissig.

Según Aldo Mazzucchelli (profesor del Departmento de Estudios Hispánicos de Brown University, Estados Unidos), que es el autor de esta biografía (La mejor de las fieras humanas: vida de Julio Herrera y Reissig), el factor que quizá pueda organizar mejor la vida y la obra de Herrera y Reissig es el de una porfiada búsqueda de la excelencia, búsqueda que le llevó a extremos de elaboración en su obra (que nunca llegó a publicar en vida), y también a extremos de enfrentamiento con el medio ambiente que le rodeaba, hasta redondear una imagen desafiante pero consistente, incapaz de hacer concesión alguna a lo que consideraba cortedades e hipocresías de ese medio. Al final de uno de sus más duros ensayos de crítica socio-política, el mismo Herrera y Reissig se definía a sí mismo como “la mejor de las fieras humanas”, frase que ha pasado ahora a título de su biografía intelectual.

Herrera y Reissig es el más joven y el último de los “modernistas canónicos”. Su posición personal ­-último miembro de talento excepcional de una familia patricia que había conducido en buena parte al Uruguay durante todo el siglo XIX y que incluye entre sus parientes más o menos directos, como se rastrea en el libro, a cinco presidentes de Uruguay o Argentina- Herrera y Reissig nació en una ciudad bien preparada para el Modernismo debido al relativamente alto nivel de alfabetización y desarrollo de la cultura escrita, la prensa, el comercio de ultramar, etc. Pese a ello Montevideo, ciudad dominada por un estricto positivismo modernizador hasta al menos 1900, se abrió comparativamente tarde al Modernismo. Quizá­ -razona el autor de esta biografía- ese carácter tardío del Modernismo montevideano sea un factor importante en el tono hiperconsciente, barroco e irónico que la atmósfera modernista toma en los textos de Herrera y Reissig, quien está ya de vuelta del movimiento, mirando a sus colegas americanos desde el futuro más que como contemporáneo. A partir de esa premisa, el autor explora en clave de ironía toda la producción, tanto en poesía como en prosa de Herrera y Reissig. Y lo hace especialmente a través de sus ensayos, crónicas y cartas, olvidados o directamente desconocidos por la crítica.

Hay pues en esta biografía, ante todo, una revaloración o aun re-fundación de la figura del poeta, a partir de un examen original de su obra. Y ese examen incluye ahora en lugar muy relevante su prosa, que según Mazzucchelli había sido dejada en general de lado en la construcción de la imagen canónica del poeta. Esta imagen canónica, a la vez que lo había hecho exclusivamente “poeta”, había “sanitizado” su memoria, evitando los aspectos más desafiantes y polémicos de su figura. Esa obra en prosa de Herrera y Reissig que Mazzucchelli viene estudiando hace años, incluye desde desopilantes textos de “crítica social” -Mazzucchelli publicó hace cuatro años la colección completa de sus manuscritos, hasta entonces inéditos sobre el particular [Tratado de la imbecilidad del país por el sistema de Herbert Spencer, Montevideo: Taurus, 2006. Segunda ed. 2007]- a una serie de desconocidas crónicas urbanísticas, rescatadas de originales en oscuros periódicos, y que jamás habían sido reproducidas.

Se incluye en esta biografía también una importante serie de cartas, hasta hoy también inéditas y desconocidas, que el poeta enviara entre 1904 y 1905 desde Buenos Aires a su novia de entonces. En ellas hay interesantes observaciones sobre el ambiente intelectual y político, y sobre la propia obra del poeta. Mazzucchelli estudia además el carácter fuertemente político de la estrategia vital de Herrera, y también el lado anticipatorio de muchas de sus observaciones respecto de persistentes vicios y problemas de la sociedad rioplatense los que, ya al cambiar el siglo, el poeta diagnosticaba.

La narración ilumina además las poco estudiadas relaciones de Herrera y Reissig con el anarquismo, especialmente a través de la doctrina del “Amor libre”, para las que su amigo de los primeros años del siglo, Roberto de las Carreras, sirve de puente. Mazzucchelli ha contactado al único descendiente directo del poeta, que vive en Buenos Aires, y a partir de él ha podido reconstruir una zona completamente silenciada por la crítica hasta ahora: no sólo Herrera y Reissig tuvo una hija natural que resultó una brillante aunque malograda pianista -cosa que era conocida- sino que además ha probado que el poeta vivió en concubinato con su amante, la madre de esa hija. Estos años coinciden con los tiempos en que Herrera abandona la tradición política de sus mayores, y a través del cultivo de un anarquismo desafiante, que incluyó la práctica sistemática de la polémica pública, se cierra completamente un destino político que en otro caso podría haber disfrutado en su ciudad. Cierre que, argumenta Mazzucchelli, fue estructural para el desarrollo de ese punto de vista único respecto de algunos de los problemas de la modernización que él luego desarrollará.

Finalmente, el libro redondea una nueva mirada sobre las relaciones entre Herrera y Reissig y sus contemporáneos, que hicieron parte de la que fue una de las más brillantes generaciones intelectuales del continente americano, y que incluyó a Delmira Agustini, José Enrique Rodó, Horacio Quiroga, Carlos Vaz Ferreira, Florencio Sánchez, Roberto de las Carreras y José Batlle y Ordóñez, para nombrar sólo a los más relevantes. Con todos ellos, directa o indirectamente, tramó Herrera y Reissig vínculos de uno u otro tipo, que esta biografía, polifonía narrativa que va enhebrando las voces de los contemporáneos del poeta, desarrolla y discute en profundidad, armando así un apasionante friso del medio intelectual rioplatense al comenzar el siglo XX.

Alberto Acereda. Arizona State University

Aldo Mazzuchelli. La mejor de las fieras humanas: vida de Julio Herrera y Reissig. Taurus, 2010. 550 p.

A continuación, reproducimos un fragmento de esta interesantísima biografía, fragmento cedido especialmente para Magazine Modernista por el propio autor.

© Aldo Mazzucchelli. Todos los derechos reservados. Se prohibe su reproducción total o parcial por cualquier medio.

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“Lírica autumnal”

Un nuevo tono va tiñiendo ahora los textos “críticos” de Herrera y Reissig, que no cumplen con los preceptos meramente descriptivos o clasificatorios que la literatura crítica del diecinueve desarrolló como filología. No le interesa a Herrera y Reissig describir, analizar, partir, reorganizar, o referir. Sus textos “críticos” son desde el principio de su práctica otra cosa, y el hecho de haberlos clasificado dentro de la crítica contribuye a perjudicar su valoración. Porque, si como textos de crítica positiva o histórica no tienen valor, son en cambio, la mayor parte de ellos, textos que producen un tipo específico de placer literario. En ellos, Herrera y Reissig se ubica a sí mismo en el campo cultural usando otros textos,  al tiempo que ubica o anexa a los autores de esos textos en su lado del campo cultural. Esos escritos cumplen la función de elaborar una zona discursiva en la que los nuevos autores pueden moverse: les crea un paisaje y unos espacios imaginarios que los legitiman. Cuando César Miranda publica, en su primer libro en 1904, un poema sobre paquidermos que se hizo instantáneamente célebre en la ciudad—según un crítico inmisericorde, la gente no paraba de reírse [1]—el contraste entre esa reacción que la mayoría del Montevideo letrado manifestó, y la grandiosa y a la vez llena de gracia operación autorreferencial con que la crítica de Herrera y Reissig lo intenta blindar, dan una idea del tipo de operación imaginaria que estas “críticas” de Herrera y Reissig cumplían, o buscaban cumplir. Son, en realidad, una continuación de su Tratado de la imbecilidad o sus camafeísmos insultivos: buscan pasar en primer lugar un concepto de espacio de producción literaria marcado por la frontera que “celui qui ne comprend pas” nunca atravesará. Ponen un aquí y un allá, decoran ese aquí con la mueblería orgánica del art-nouveau y de la “crítica social”, acercan al poeta al anarquista, lo distinguen del burgués que está satisfecho, en cualquiera de sus versiones, y dejan casi sin considerar los detalles hermenéuticos de la poesía que supuestamente se discute. Finalmente, lo que se agrupa como “crítica” en Herrera y Reissig es, o crítica social, o autobiografía intelectual, pues la referencia de estos textos “críticos” está, fortísima, en el emisor, tanto por su énfasis en el estilo con el que están escritos, como por las directas referencias autobiográficas que elaboran.

Mil novecientos cuatro es el año de publicación de dos de los principales y más largos de estos textos. Confirmando su vocación autoreferencial, ambos se llaman “líricas”. La primera “lírica”, “Lírica autumnal”, está dedicada al nuevo libro de César Miranda, Letanías simbólicas; la segunda, “Lírica invernal”, al primero de Paul Minely, Mujeres flacas. Cumplen con la difusión y propaganda del cenáculo, de su autor y pontífice, y afilian públicamente a la constelación de la “Torre” a los dos autores que firman esos libros. En lugar de hacer crítica “literaria” centrada en los textos, hacen crítica social refiriendo un libro, un objeto que quizá ni se abrirá, a unos presupuestos de ubicación cultural que pueden prescindir de la lectura de esos libros concretos. Ejercitan también, fuertemente, una París ficcional, cuyo efecto inmediato, sin embargo, es la crítica del ambiente intelectual local. Tiene, pues, esa París ficcional, una función mucho más interesante que la de ser un sitio de escape: es un dispositivo de profundización en las cortedades intelectuales y, ahora sí, hermenéuticas de la ciudad sudamericana, la única a la que van dirigidas esas críticas. Ambos son textos de importante extensión, publicados en La Razón, periódico masivo, y en el espacio editorial de la primera página de éste. Se dan ambos en varias entregas sucesivas, recordando el folletín. Textos subdivididos, elaboran ese ejercicio de especialización simbólica de una nueva literatura en capítulos que terminan cumpliendo una especie de parábola narrativa.

“Lírica autumnal”, cuidadosamente pulida por su autor durante seis meses [2], se publica en cuatro entregas sucesivas de mayo de 1904, en La Razón. “Obra pensada en francés y escrita en americano”, subtitula. Los signos del “crítico” apuntan a un espacio de deslinde con la ciudad que, a no olvidarlo, se quiso francesa en su cultura mucho antes que Herrera y Reissig naciese. Francesa es su cultura letrada; francesas son sus telas, sus muebles, sus cortinados, sus carruajes y sus putas; francés es el idioma de la diplomacia y el gobierno. No hay pues, en el gesto parisino de Herrera y Reissig un desafío a una cultura local que hubiera siempre desdeñado a París reivindicando un gauchismo de sainete, sino el uso crítico y juguetón de “París”, ese lugar común, y ampliamente compartido. Ambos, parisinos y anti-parisinos, son parisinos. El centro de gravedad de este texto es, igual que el de toda la obra de Herrera y Reissig—no creo que pueda enfatizarse esto lo suficiente–liquidar falsas distinciones y ridículas idealizaciones etéreas, y exigir, por el exceso y la risa si es preciso, que la práctica artística se ajuste lo más posible a los ideales proclamados: busca mostrar que existe un “lenguaje americano”, que es una forma del castellano diferente de la que cultiva la tradición hispana, y que tiene tonos tomados del francés. Es, en esto, último florecimiento de una de las líneas centrales del programa del modernismo. Al escribir la última parte de esta primera entrega, el “crítico” se da cuenta de golpe que el libro no está escrito en español, sino en americano. La primera comprensión de qué será ese “americano” viene a partir de lo francés.

“UN NUEVO LENGUAJE. EL AMERICANO. Aclamación. ¿En qué idioma estoy leyendo? Todo es suave, espiritual, lijero. Gracia, finura, esbeltez. Perlas, moaré, champagne. Bogan góndolas de nácar y en playas musicales, galope eufónico de centauros, juegos de ninfas ebrias de aurora. Sylvano vierte lágrimas de Iris. Y pasa, pasa virginal teoría. El párrafo laberíntico, la pesada armazón gótica, la redundante hojarasca, el énfasis académico. Rien du tout. (…) Busco afanoso la hinchazón itálica, el ahullido eslavo, el arreo complicado y rechinante de la retórica española, las jotas bárbaras y las intrépidas erres. Todo se mece, todo discretea. Encajes, abanicos, pieles. Minué de lágrimas en brocados persas. Súplica de gemas en estrofas mágicas. Miranda ignora el español? Sin duda, sabe ignorarlo artísticamente. Es más que sabio, lo ha desaprendido. Este es el más noble incienso que hago ondular a su estilo, lleno de matices y de cabrilleos, ágil, nervioso, francés.” [3]

El empleo de los lugares comunes de la diferencia cultural opera como presupuesto para la creación de una cultura propia, nueva. Esa es la síntesis de lo moderno, que a veces se ha llamado, con exceso de especificidad, “modernismo”. Es más bien una de las formas en que la peculiar mezcla de positivismo reasimilado, distancia marítima a Europa, lengua heredada, y talento combinatorio, producen una forma completamente distinta de comprensión del mundo. Herrera y Reissig está dando aquí, en su estilo, la clave profundamente americana del cocktail modernista. No hay en su texto, ni en su actitud, ni una micra de “afrancesamiento”, si esto significa mengua de algo bueno, si significa ignorar lo local a cambio de un exotismo impostado. No hay nada más montevideano que este texto aluvional que se apropia de la entelequia “París” para sus propios fines, como no hay nada más americano que sodomizar a Herbert Spencer con fines de crítica de los excesos en los que el hombre de la ciudad ha incurrido al inventar y exacerbar el gaucho y su gauchismo, orientación que Herrera y Reissig también inaugura en un largo capítulo de su Tratado. Ya se ve que, pese a las superficiales reacomodaciones (usaba motivos ingleses o sajones en su Tratado, ahora está usando motivos franceses), el proyecto intelectual de Herrera y Reissig sigue original y consistente a lo largo de sus diversas etapas. Ahora va a criticar lo que le parecen defectos de cierta retórica hispánica, especialmente de su tardo siglo diecinueve:

“La construcción monolítica, el período caravana que anda leguas y leguas por el papel, jadeando entre los gerundios, el epíteto incoloro, la coyuntura férrea, la pátina de molde, el peñascal de la prosodia arcaica, todo lo ignora este orfebre que ha bebido vino de la viña gala. Sus frases andan a menudos pasos, a pasos esdrújulos, de ilusión, de goma (…) En elegante neo-castellano, que es el francés que adoptará la España cuando escriba en tiempo presente, se alhaja este sensitivo de la suntuosa Ciudad pagana. (…)”

Quien había formulado primero el “americano” es un francés, Remy de Gourmont. Herrera y Reissig lo admite al pasar, y pone su propio ensayo bajo el patrocinio del para entonces patriarca de las letras francesas. Herrera se declara en esa línea, y dice que su criticado “A la enjundia del hispano, y a su avarienta sequedad monótona, a su compostura almidonada, y a su purismo de raya al medio, opone la rosa asiática de los colores, y las mil flechas de oro de la gracia.” Usa Herrera arsenal de referencias lejanas, pero el espacio delimitado es claramente local: “Jóvenes orfebres del Continente, presentad plumas a esta maravilla.” Hay todo un consciente programa intelectual de descolonialización escondido detrás de esta prosa lujuriante:

“La historia dirá un día que en el bloque godo la América ha labrado la escultura ilustre, esa escultura que en umbral de un nuevo siglo de oro para la España señale el renacimiento de su idiosincracia y de sus letras. De ese modo habremos pagado en moneda inmortal nuestra liberación de la Metrópoli, devolviendo al heroísmo las carabelas de la conquista, cargadas de una multitud jónica de verbos y de fastuosas preseas, en una salva de pensamiento avasallador. ¡Paso a un francés más rico y a un castellano más elegante! Moliére en Góngora y Calderón en Verlaine! Un nuevo idioma para un nuevo Continente!”

Sorprende que este texto no se haya tenido en cuenta, como tantos otros, por parte de alguna zona del pensar automático que asignaba a Herrera y Reissig en particular, y a los modernistas en general, poco espíritu americano. El error viene, con seguridad, de uno de los supuestos más extravagantes que lo acuna, esto es, la idea de que un sujeto cualquiera puede ser lo que no es. El travestismo de la identidad es el más difícil de todos, a punto de imposibilidad. Lo que este intelectual está haciendo a comienzos de siglo no es un ejercicio de escape, sino uno de ahondamiento reconcentrado, una crítica de su cultura, desde dentro de ella. Como es natural, lo hace con las categorías de esa misma cultura. En una ciudad letradamente (y amuebladamente) francesa, se pasa siempre por Francia para estarse quieto en el centro de la ciudad. [4]

La estrategia “crítica” de Herrera y Reissig queda abierta en este trabajo del otoño de 1904. Sus “críticas” se sitúan, junto a la poesía, del lado de acá de una práctica cultural que, del lado de allá, tiene a las academias, los críticos científicos de la letra, los sabios “positivistas y bourgeois” que organizan las categorías de consumo general. El Herrera spenceriano, sinónimo de crítico social, de espíritu libre, anárquico y buscador, se separa aquí del burgués “positivista”, término que en el idiolecto de Herrera y de los decadentes ocupa el sitio derogatorio de los filisteos que subordinan toda la vida a su costado práctico.

“Lírica invernal”

Si “Lírica autumnal” es un importante texto anfibio, entre el poema en prosa, la autobiografía y el ensayo teórico, “Lírica invernal” es aún más acabado ejemplo de la maestría que alcanza Herrera y Reissig en ese género extraño. Ambos textos, entre lo mejor que hizo Herrera y Reissig en toda su vida, son además de intensamente originales, y tan lúcidos y llenos de filo como cualquiera de sus mejores poemas, testimonios de una zona de aquel “ambiente intelectual del ‘900″ que se ha tratado también de decir desde sus claves de genealogía cultural o filosófica. Estos textos son sus claves estéticas, acumuladas en la capilaridad de la letra.

“Lírica invernal” es un texto andrógino, intensamente sensual, lleno del erotismo doble, hermafrodita, que se extiende y tapiza toda la zona “oscura” de la poesía herreriana. Queer, raro y delicado, aquí aparecen las interpenetraciones entre el crítico y el criticado, y ya maduras, también las mismas “euménides eruptivas”, las mismas “medusas secantes”, las mismas señoritas masculinas y abiertas, flores negras que borbotan en el bitumen de su Tertulia y lo terminan matando, no sin promesa de venganza de ultratumba a cargo del fallecido. El paisaje minelliano es “un gineceo en combustión de sáficas, andróginas, lésbicas, delincuentes, histéricas, epiléptico-erotomaníacas de Alejandría modernizada. Todas crespas, tortuosas, felinas, intoxicadas, plutónicas, desgarrantes, paroxismales, explosivas, hidrófobas, arácnidas en punta que la fiebre come a pedazos y que el instinto encona a látigo”.

La penetración de Herrera y Reissig en la sima de la bipolaridad humana se ramifica en metáforas alucinantes en este texto. “Lírica invernal” comienza, precisamente lírica y autorreferencial de nuevo, con el fragmento de autobiografía ya citada en la segunda parte de esta narración [5]. Dice en ella—declaración sólida y que puede perfectamente tomarse en serio—que la muerte fue su maestra, la que le enseñó a escribir. Luego hace la más bizarra narración de la mezcla entre su enfermedad y su despertar a la literatura del futuro y de la decadencia. Después de esa obertura en donde queda clara la ironía de Herrera respecto al ya establecido discurso que busca prescribirle a la escritura estos o aquellos propósitos únicos (”Es una historia bien tonta: carece de interés social, no tiene tesis…”), declara los comienzos de su prestigio, que le cayeron como del cielo a partir de aquella experiencia límite de la medicina y el humor. Juega al fútbol con la medicina, ironiza con sus inicios de efebo creyente en las musas, y con el de sus amigos. Habla de sus cenáculos, hasta llegar a la Torre, como de cosas ocurridas en tiempos remotos, cuando en realidad está escribendo desde el centro de ellos. Cumple con esa condición de distanciamiento que requiere su personaje, maneja la distancia entre letra y referencia con sabia liberalidad.

“Volvíme literato a pesar mío. Cuestión de azar, de más o menos diente y de línea en la mujer que hallé… Luego mi cura fue una verdadera licencia poética. Y tuve también mi humor, mi loca originalidad —¡no os enojéis!— desde que en las murallas del Aqueronte hube jugado a la pelota con la cabeza del gran Hipócrates-. Todas estas Juliadas, plagios de manicomio o de hospital, me aureolaron en aquellos días de un grupo temerario de locos serios, virginidades precoces de literatura en su rosada pubertad ingenua. Los alacranes de oro del verso picaban ya su encéfalo. Los guiños de Afrodita desvelaban sus corazones. Todos eran imberbes. Todos escribían sus primeros mensajes de amor, sus fiorituras escolásticas, perfumadas con patchouli, a la Señorita Gloria, ruborizándose de poner sus nombres al pie del cándido obsequio. —Maestro—se me llamaba. Y yo casi me lo creía. Tan loco era y tan crédulo. Este fue el origen de la “Torre de los Panoramas” por donde luego saldría el sol de todo lo fino y de todo lo vibrante que hoy saborea el público infeliz…” [6]

A partir de aquí, la crítica se centra no en Minelli, sino en la relación entre el crítico y Minelli. Un viejo graffitti griego, del siglo VI A.C., cuando la escritura era para los hombres una experiencia nueva, equipara el acto de leer a la sodomía pasiva. El que escribe, al obligar al lector a recibirlo, penetra en él a su antojo. Herrera y Reissig hace en esta crítica un ejercicio de ese tipo. En lugar de leer a Minelli, lo escribe. Lo funda, y, literariamente, lo funde. Minelli resentirá toda la vida este aplauso abrumador. Es que es tan talentoso, y a la vez tan imperialista el “gesto” crítico de Herrera y Reissig, que emplea columnas y columnas durante cuatro ediciones consecutivas (igual que había hecho con Miranda) para propagandear Mujeres flacas, que termina revirtiendo la propaganda en sí mismo, y el libro criticado, de estrella pasa insensiblemente a pretexto.

La narrativa de esta pieza “crítica” se organiza en dos partes. Pablo Minelli González, efectivamente, pasó en París una temporada alrededor de 1900 y 1901. Herrera y Reissig recuerda haberlo conocido antes de esa fecha, y haberle prescrito París, como si fuera un médico que receta una medicina. Luego, cuando Minelli vuelve hecho Paul Minelly, Herrera verá en él confirmada la parábola de ir al mundo para volver luego a la ciudad y poder verla con ojos nuevos y más sanos. Él mismo nunca hará esa parábola.

Un juego de materialidades preside y organiza la crítica de Herrera y Reissig sobre Minelli. Es el cuerpo de Minelli, no su texto, lo que le interesa a Herrera. El cuerpo de Minelli es la metáfora organizadora de todo. El texto es mercurial. La figura del dios de los nervios y las comunicaciones todo lo toca, todo lo negocia y todo lo esparce en las astrológicas doce secciones que enhebra la pieza. El cuerpo de Minelli es fino como su arte, este parece ser el puntapié inicial.

“Cierto día en que bajaba las escaleras de mi casa, distraído como de costumbre, creí tropezar con un alambre o cosa así. Alcé la cabeza; no vi nada. Continuando la descensión sentí de nuevo el alambre como una fina brisa de invierno y una voz telefónica que me nombraba. Me detuve supersticiosamente, volví a mirar, palpé… ¡No era un hombre! Era una forma escuálida, indivisible, insustancial, de Pentecostés, aérea; un éxtasis sutil de minarete hipnótico, la más aguda ironía de realismo fantástico que se pueda concebir, un electrón, en fin, que perforó mi espíritu.”

Herrera tiene un sentido afinado para meter en sus textos todo lo contemporáneo, lo último. En la “lírica” anterior, a Miranda, tiene un capítulo en que pone a connubiar a Madame Curie con Petrarca, titulado “El nuevo soneto. Literatura Radium”. Ahora se mete sin conocerlo con Einstein, metaforizando la penetración hermenéutica desde la física de partículas. Genial es la imagen telefónica para describir la voz fina, como esquemática, de ese “alambre” que le parecía Minely. El objeto de su crítica, de su hiperbólico elogio, es el andrógino eterno: “Helo ahí: Pablo Minelli. Un fakircito de cristal, una elegía para muñecas; la última, la más fina y la más griega letra de su apellido infantil.” Juega con la grafía. Pablo Minelli González, el hijo de familia italiana recién acomodada, segunda generación de comerciantes, metido a poeta. Hay cierta transgresión ya ahí para el patricio Herrera Reissig, para cuya tradición la letra naturalmente estaba reservada a las aristocracias, y no sólo del espíritu. Pero Herrera es mucho más complejo que eso. Se ríe de su educación, y manda decir que le importa un bledo todo eso cuando admite que Minelli González se firme Paul Minely; elogia la letra griega del seudónimo, pero sigue escribiéndolo con i latina, italiana y casi de conventillo.

La androginia limita con la anormalidad. Herrera juega. “¿No os habréis equivocado de puerta?—murmuré lastimosamente—, pensando que era a un sanatorio y no a mi casa donde flacura tan espectral, se dirigía, sin tocar el suelo.” Minelli le pide consejo a Herrera en esta narrativa, después de todo, organizada en claras jerarquías. Pero la jerarquía se romperá y se cambiará luego, una vez más mercurial ejercicio de inversiones. Los poetas se unen entonces, espiritual y físicamente. “Eso fue todo. Nos abrazamos; temblando yo de quebrar en un arrebato de misericordia esa hilacha transparente de caramelo (…) Subimos. Nos penetramos un segundo.”

Minelli se le presenta a Herrera todavía al principio como un superdotado para la imitación —otro rasgo mercurial, naturalmente.

“Recitaba como Calvo largas tiradas ercillescas, calderonianas, leoninas. Temblé. Ya no dudaba. Con razón esa delgadez, esa eucarística intangibilidad. Tenía en mi presencia nada menos que un espíritu, contemporáneo de los grandes ingenios del Siglo de Oro. ¿Sería el de Jáuregui, el de Villegas, el de don Juan de Iriarte, el de Cadalso, el de Agustín Montiano y Luyando?”

La erudición hispánica de Herrera es o muy bien fingida o mejor de lo esperable, o ambas cosas.

La androginia despliega ahora otra faz. Hermes Mercurio se ríe de las convenciones categoriales, que él mismo crea y destruye jugueteando. La categoría es la mujer, y ella va y viene, en viaje transatlántico. Tres es el número de Mercurio y tres son los rasgos esenciales del Minelli que Herrera prescribe a los montevideanos, como una receta que llevase su caduceo estampado en un ángulo. Y Hermes es también, en el texto de Herrera, el Hermes Psicopompo, el que va y viene del más allá, y sabe por eso los secretos del futuro:

“Tres rasgos de los que hoy ostentan sus mujeres flacas de nariz retroussé, de mirada de opio y de manos filosas, bastáronme para una “instantánea psicológica” que de este gozador me hice, cuando sus mujeres eran aún gordas, del hogar, virtuosas… legítimas de Montevideo… Predije entonces su manera personalísima, leve como un guante, fugaz como un pañuelo, versátil como un abanico, sensual como un guiño bajo un laurel rosa. Son ellos: travesura, extravagancia, placer.”

“Lo adiviné. Lo perforé. Ese es mi orgullo”, dice el crítico de su ocasional creación, el supuesto criticado. En esa frase llena de agudos lo clava como una mariposa a un tablero y lo hace contingente. “El aguilucho no escapó a mi doble vista de profeta”, lo consagra instantáneamente luego. Minely es y no es, fue promesa y es realidad, pero sólo porque lo bendijo Hermes Psicopompo, que antes de mandarlo de un puntapié a París, le pasa a coordinar una catarata de adjetivos:

“Mefistofelillo rondador de las alcobas incautas; reverente, mímico, audaz, verde pálido, que huele a almizcle y a azufre de molicie y de satanismo, ¿qué no se puede obtener de esta salamandra? pensé, atisbando sus rasgos florentinos, enconados, resueltos, palpitantes, de chicuela monstrua o de envenenador, sus ángulos de chacal impulsivo, su dentadura salvaje de una blancura fulminante que muerde por sugestión el centro de las codicias, sus ojeras como dos chupones bajo unos ojos en satiriasis de histeria, su frente, en fin, hosca, montaraz, insignificante, como esas puertas enanas y secretas por donde los demonios penetraban a media noche en los castillos.”

Herrera se pone a sí mismo como el orientador del joven andrógino, y le da un decálogo, que es el que se prescribió a sí mismo en los tiempos, muy cercanos, en los que fue encontrando su propia voz.

“Le aplaudí sin reservas. Luego le di mi lección que si mal no recuerdo es esta: sois un poeta en perfecta salud retórica. Vuestro talento es demasiado sano. Este es un inconveniente, acaso. No escribáis dramas, por ahora. Haced el vuestro y nada más. Sed perezoso, no os fatiguéis; quemáos con el cigarro, con el amor, con cualquier cosa menos con los libros; la pereza enseña más que las reglas. Cerrad los métodos, abrid las almas. Desaprended en vez de estudiar. Esto equivale a olvidar autores, o lo que es lo mismo, “desautorizarse” y a regirse un yo violento, original, que debe ser lo primero en esta época de servilismo mecánico, de rebaño colectivista y de liturgia universitaria. No descuidéis la higiene de vuestro espíritu. Fumigaos ante los envidiosos y los impotentes… Luego ayudadles a bien morir, con una sonrisa de óleo. Huid de los pedantes como del ajo. Cuando os citen a Haeckel, Marx, Mommsen, Reclus, habladles de polícia o de algún remedio especial para los sabañones…”

El reciente catecúmeno de Eliseo Reclus y los demás genios de la revolución social, que citaba al monismo de Haeckel como su doctrina final, se cuida bien de poner equilibrio y distanciarse también de todo aquello en lo que él mismo cree. La operación mercurial es la de invertir, poner carnaval en el orden de la cultura establecida ya en él, en Herrera. Minelli es el espejo en el que él mismo se cura de cualquier encerrona en una postura acrítica. La receta inmediata es expurgar a Minelli de toda su cultura hispánica y mandarlo a París. “Ya sois poeta: aún no sois artista. Sois niño: precisáis ser hombre. Sois cuerdo: os hace falta locura. (…) Que una joven luna tísica se muera en vuestro jardín.”

Todo termina con la ágil salida de Minelli:

“Pirueteó un saludo mandarinesco, y desapareció rumbo a París, aquel buscapié de goma, que fue dos horas mi discípulo y pudo ser mi maestro.”

La inversión maestro discípulo está concretada ya. En las restantes entregas de “Lírica invernal” está el regreso del viaje y toda la discusión del nuevo “Paul Minely” (a quien Herrera relaciona, dentro de los montevideanos, con “la musa divinamente germánica de Raúl Montero [Bustamante]“) y su libro, que vale bastante.

***

La familia Montevideo reacciona al libro de Minelly y a esta avalancha de artículos como puede entonces, es decir, como una familia asustada que tranca puertas y ventanas e impone correctivos al descarriado. La mamá del vate, señora González de Minelli, en efecto, hizo comprar y quemó, en auto de fé antiparisiense, cuantos ejemplares pudo del libro. Después Minelli, quizá impresionado por el efecto atómico de sus versos en la comunidad de sus mayores —o mejor dicho, por el efecto que hizo la edición imaginaria de esos versos  hecha en los infiernos metafóricos de Herrera, y vertida en el espacio principal de un diario de circulación masiva— se dedicó, después de reincidir en la poesía con un volumen muy bueno, llamado El alma del rapsoda, a la diplomacia, y nunca más se acordó de aquellos tiempos ni tuvo en gran estima la relación entre él y el poeta de la Torre. [7] No es para menos, después del festival de dominio retórico que le aplastó Herrera encima de su primer intento lírico. [8]

Estas críticas muestran, como detalle significativo, que Herrera y Reissig y De las Carreras ya están distanciados para este invierno. Una carta de Herrera a Miranda lo deja saber.[9] Roberto De las Carreras ingresa ahora en competencia directa con Herrera y Reissig, al emular la crítica del otro en un texto propio, también sobre Minelli, también en La Razón, también en el lenguaje del refinamiento. “El ópalo del abshinte (mi egoísmo paterno le reclama esta perla) envuelve con reflejos alucinantes a las Quimeras tristes” cita y se queja Carreras. Es el germen de lo que vendrá luego en abril de 1906, cuando por la disputa de una imagen cansada estallará la polémica entre el ex-dúo de emperadores de la decadencia montevideana.

Notas:

[1] RBP1, 39. Vicente Salaverry destaca que esas “Líricas” de Herrera cumplían además, muy directamente, una función bélica. “Apareció Letanías simbólicas de Pablo de Grecia y Mujeres flacas de Pablo Minelli González, y por todas partes se dibujaban gestos irritados. La Nación bonaerense deploraba tales “extravíos”. Entonces Herrera y Reissig, el pontífice, publicó quince columnas de La Razón—en quince días seguidos—para defender a sus cofrades” Vicente Salaverry, “El Herrera y Reissig de la Torre…” El recuerdo de Salaverry, de todos modos, puede amplificar considerablemente la supuesta espontaneidad de la respuesta herreriana, pues es sabido por su carta a Ylla Moreno de enero de 1904 que Herrera trabajó su “Lírica autumnal” por más de seis meses.

[2] En la carta a Ylla Moreno antes repasada, dice Herrera

[3] Julio Herrera y Reissig, “Lírica autumnal. Letanías simbólicas, por César Miranda”. La Razón, (Montevideo), May. 4, 5, 6, y 7, 1904.

[4] La tercera entrega del ensayo la separará y refundirá Herrera en un ensayo teórico que publica en El Diario Español cuatro años más tarde, sin referencias a Miranda ya, y con el título de “Psicología literaria”, en donde habla de la “palabra himética”, síntesis de su resorte creativo central, la sinestesia, que “designa en sí fenómenos táctiles, olfativos, visuales, de audición y gusto”; rechaza ya en este ensayo de 1904, y lo seguirá rechazando siempre, todo dualismo en la concepción literaria, toda distinción entre forma y fondo, toda pretensión de escindir la literatura en vida y explicación.

[5] Ya citada en su mayoría aquí. Ver Parte III, “La risa del moribundo”.

[6] Julio Herrera y Reissig, “Lírica invernal. Mujeres flacas“, libro de Paul Minelli González. La Razón, (Montevideo), Jun. 30, Jul 1, 2 y 4, 1904.

[7]  RBP1, 37.

[8] Las dedicatorias, los reconocimientos al pontífice Herrera de parte de sus “pajes” cenaculares, en  cierto modo retibuciones por la disposición del mismo Herrera y Reissig a escribir prólogos y pequeños comentarios a todo el mundo, pasaron por entonces a formar parte del paisaje cultural, de tan repetidos. Por ejemplo Carlos López Rocha publica en La Razón un poema llamado “Clair de lune - Origen de una sonata”, “al maestro Julio Herrera y Reissig”. La Razón, julio 7 de 1904, pág 1 col 4 y 5. También alguien de apellido Mata le escribe desde Fray Bentos (ver postal) con subidos elogios a su “Lírica otoñal”  Gálvez (170) recuerda que Herrera mismo tenía conciencia de que su “generosidad literaria llegaba a lo excesivo”. Una vez que Gálvez le pregunta, asombrado por el exceso, acerca de un comentario de Herrera “de tres o cuatro columnas en que hacía elogios” de un joven poeta “que había publicado un libro de medianos valores”, Herrera le responde “Es un macaneadorcito. Pero es buen amigo, me quiere mucho”.

[9] Ya para este invierno se ha desatado la enemistad entre Herrera y Reissig y De las Carreras. Dice Herrera [carta a César Miranda (Montevideo), Jul. 7, 1904]: “Lo espero luego, querido César — Tenemos mucho que hablar de la guerra que están haciendo al Cenáculo los Armanditos y los Robertitos” [es decir, Armando Vasseur y Roberto de las Carreras, ya amigos entre sí para entonces] “a los cuales reviento en una carta de ironías que publicaré mañana, contestando a una crítica de Vasseur a Minelli en que el Hermafrodita me trata de retórico, megalómano, etc., etc.” Esos días, De las Carreras le envía carta a Montagne, dando cuenta de su crítica a Minely, y el pobre juicio que le merece el discípulo de Herrera y Reissig. “Le envío una critiquilla sobre un poeta de aquí, el disfraz de un parisien libertino. Es sabido que los niños juegan con todas las cosas… Le ruego se apersone a Bernárdez —a quien le rogará lo reproduzca en el diario anunciando al mismo tiempo mi Salmo, sin detalles de la impresión por supuesto. Notará Vd. la ironía que mi crítica ha merecido a los maffiosos de La Razón mortificados por tanto alarde de exquisitez. Han fingido un error tipográfico…” [Carta Roberto de las Carreras a Edmundo Montagne (Montevideo) sf., corresponde a ese invierno de 1904, Colección Particular De las Carreras del Departamento de Investigaciones y Archivo Documental Literario de la Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay.]

Francisco Javier Díez de Revenga

Juan Ramón Jiménez es un poeta siempre actual. Constantemente aparecen nuevas ediciones y estudios sobre su obra, que ponen de manifiesto la importancia de quien muchos consideran el poeta más completo de la literatura española del siglo XX, por su propia obra, por su magisterio y sobre todo por su trascendencia posterior. Los estudios que vienen apareciendo en los últimos años en ello hacen hincapié, como es el caso de los dos volúmenes de los que trata este artículo.

En colaboración con la Editorial Point de Lunettes de Sevilla, ha aparecido en Granada, editada por la Diputación de Huelva, una nueva edición de Diario de un poeta recién casado de Juan Ramón Jiménez, al cuidado de Javier Blasco, catedrático de la Universidad de Valladolid, [1] y uno de los especialistas primeros en la obra del poeta de Moguer. Es interesante esta edición, presentada con cuidado y con lujo, pero lo es mucho más el estudio preliminar de Blasco, porque pone de manifiesto la importancia histórica del libro de Juan Ramón para la poesía española e hispanoamericana, a la altura de 1916, fecha de la escritura de este interesante libro, con el que podemos asegurar que, por fin, nuestra poesía entra en la modernidad, superado el modernismo y ajena a los engaños de la vanguardia, como bien explica Blasco en su estudio.

Porque el Diario de un poeta recién casado es un libro clave en la historia de la poesía española del siglo XX, tal como señaló el maestro Ricardo Gullón: “Después del Diario no se podía seguir escribiendo como antes. Quien así lo hiciera, incurriría en anacronismo, como bien comprendieron los poetas que por aquellos días se aprestaban a entrar en poesía”. Su relevancia histórica se basa en su condición de ruptura con un pasado e inauguración de un futuro que todavía nos alcanza. El universo al que da vida la palabra juanramoniana del Diario es, con muy pocos cambios, el mismo universo literario en que hoy, casi cien años después, se mueve la poesía actual, porque el Diario no sólo es un libro de ruptura, sino también un libro de anticipaciones.

Ya Juan Manuel Rozas, como recuerda Blasco, estableció las claves por las que podemos considerar a este libro pionero e iniciador de la nueva poesía: el poeta crea un lenguaje nuevo para expresar su propia realidad interna, introduce en su universo poético al mundo y a la ciudad contemporáneos ¿América del Este y Nueva York?, sitúa su propio yo lírico en el hoy presente, introduce reacciones de tipo onírico e irracional, sienta las bases de una nueva expresión poética múltiple que aúna lírica tradicional, poema en prosa y verso libre, como medios alternativos de expresión; compromete la realidad a través de la caricatura lírica de seres y de cosas, e incorpora una innovadora preocupación social, que ya estaba presente en Platero y yo, centrada en la realidad compleja del mundo moderno. Señala Blasco que, sin el Diario de un poeta recién casado y lo que en él se consigue, serían inexplicables el hodiernismo poético que dará sus frutos en Cántico, de Jorge Guillén, la semántica irracional que culminará en Poeta en Nueva York de Federico García Lorca y el neopopularismo que caracteriza una parte importante de las escrituras primeras de Alberti y de Lorca. Es decir, en el Diario nacen las tres líneas más importantes que habrán de caracterizar la escritura poética de la Generación del 27.

Y Juan Ramón Jiménez, que sabía muy bien lo que había conseguido con su libro de 1916, no dudó en advertirlo algunos años después, cuando señaló: “Inmediatamente después de mi Diario, 1916, este verso desnudo empieza a ser seguido en España… No hay más que ver la lírica española y americana anterior a mi Diario (Darío, Unamuno, Lugones, Antonio Machado, Silva, etc.) y la posterior (Juana de Ibarbourou, Salinas, Neruda, etc.), hasta este curioso estado actual, en que casi nadie escribe más que en este verso mío y, como en lo popular, sin darse cuenta de quién lo dejó en el aire y en la luz de España.”

Pero sobre todo, en el Diario está la nueva representación de la realidad, del mundo exterior, concebido como quería Ortega y Gasset, tan importante en la génesis y en el fondo intelectual del volumen. “El mundo exterior no existe sin mi pensamiento”, señalaba el ilustre filósofo, y es muy cierto que esa es la concepción de la realidad en el libro, porque, como señala Javier Blasco, “la pugna de la realidad por revelarse en toda su plenitud y la pugna del yo por hacer inteligible esa revelación, nombrándola, es la gran aventura que canta el Diario juanramoniano. Y en tal pugna, ambas realidades, el yo y las cosas, son imprescindibles.”

Sin duda, esta nueva edición constituye una oportunidad única para volver a paladear tantas novedades y tantos hallazgos, y confirmar una vez más, que toda la poesía hispánica del siglo XX tiene sus raíces en el Diario de un poeta recién casado.

Almudena del Olmo Iturriarte es una estudiosa de Juan Ramón Jiménez de ya dilatada trayectoria. Sobre él hizo su tesis doctoral y ha sido editora de algunos de sus libros más complejos. Ahora, en Sevilla, en la Editorial Renacimiento, acaba de publicar un libro del máximo interés para entender al inagotable poeta de Moguer: Las poéticas sucesivas de Juan Ramón Jiménez. [2] Nos dice la autora que la trayectoria literaria del poeta de Diario de un poeta recién casado es transversal a la historia de la lírica española contemporánea, porque su poesía sucesiva ha ido incrementándose en grandeza por el esfuerzo sostenido de indagación en una voz propia, que ensaya distintos lenguajes poéticos. De esta forma, Juan Ramón se ha convertido en un personaje poético que, cargado de una implacable angustia metafísica, busca eternizarse en la belleza a través de la palabra.

Las consecuencias de una personalidad tan singular hicieron que muy pronto se erigiera en maestro indiscutible de los poetas de la generación siguiente, los del 27, algo que ellos se encargaron pronto de ocultar o discutir distanciándose del intransigente maestro. Mejor asumieron su prolongada influencia los poetas de la Posguerra y los de las generaciones siguientes hasta la actualidad. El secreto de esta seducción nunca agotada reside, según Del Olmo, en el ahondamiento juanramoniano en la expresión de su conciencia del mundo y de su sujeto lírico que aboca reiteradamente al hastío y al desengaño, pero también a la riqueza de demandas de un mundo interior que a cambio del ansia de eternidad tendrá que entregar la soledad y el egotismo.

Es muy importante para entender todo esto la investigación del lenguaje poético sobre el que se apoya toda una trayectoria espléndida y ejemplar en la literatura española, desde el modernismo de sus primeros libros Ninfeas o Almas de violeta hasta uno de los proyectos más originales de toda la poesía del siglo XX, realizado ya al final de su trayectoria, el poema Espacio, con el que se separa definitivamente de las líneas estéticas iniciales. La poesía era, sin duda, la razón de la vida de Juan Ramón.

Ha construido Almudena del Olmo Las poéticas sucesivas de Juan Ramón Jiménez con ocho capítulos que desarrollan detenidamente distintos aspectos u obras del poeta organizados cronológicamente. Comienza con el análisis de los dos primeros libros, repudiados por Juan Ramón, Ninfeas y Almas de violeta, para examinar en ellos los primeros rasgos que definen la obra del poeta, entre la bohemia y el aristocraticismo intelectual. Continúa con la comparación de un poema de Pastorales y de su revivificación en Leyenda para, a partir de ahí, demostrar cómo las distintas poéticas juanramonianas, vistas en su desarrollo vital, explican el peculiar proceso de corrección que caracteriza la obra del poeta. Se estudian a continuación aspectos en torno al libro Eternidades, La estación total con las Canciones de la nueva luz y, finalmente, Espacio, del que se reconstruye su historia editorial y se establece acertada interpretación del sentido del extenso poema en prosa de Juan Ramón. Otros capítulos tratan sobre la configuración de una poética de lo urbano en la obra de Jiménez, y sobre el extrañamiento de la conciencia en el sujeto poético juanramoniano.

Señala Almudena del Olmo, para justificar la elección de estos aspectos tan complejos de Juan Ramón que han constituido su ensayo, que se trata de “un poeta de obra tan generosa como inagotable y del que admiro, ante todo, su instinto poético, capaz de abrir un abanico estético, unos registros expresivos tan sumamente ricos y siempre de manera adelantada a su tiempo. Admiro también su afán por crear belleza y su fe en la palabra como forma de rescate del tiempo vital e histórico, esencialmente conflictivos ambos, aunque a mí eso no me sirva de mucho y a él le resultaran recursos muy precarios en determinados momentos de su obra.” Resulta, entonces, muy reveladora la implicación personal de la estudiosa en el alma misma del poeta estudiado y, con ello, se garantiza la fe y el entusiasmo imprescindibles para llevar a buen puerto un riguroso trabajo crítico, cuya única finalidad es ayudar a los lectores a comprender una figura tan compleja de nuestra historia literaria, como lo fue, en efecto, Juan Ramón, cuyo trabajo gustoso y compromiso vital con ese trabajo, realizado siempre desde una conciencia libre de imposiciones, son destacados por la autora en su excelente ensayo, imprescindible para entender a tan gran poeta español.

Francisco Javier Díez de Revenga. Universidad de Murcia.

[1] Juan Ramón Jiménez. Diario de un poeta recién casado, edición de Javier Blasco. Granada: Diputación Provincial de Huelva, Editorial Point de Lunettes, 2008, 293 pp.

[2] Almudena del Olmo Iturriarte. Las poéticas sucesivas de Juan Ramón Jiménez. Desde el modernismo hasta los orígenes de las poéticas posmodernas. Sevilla: Editorial Renacimiento, Iluminaciones, 2009, 266 pp.

La importancia de la Exposición Regional Valenciana de 1909, año en que nace el proyecto del Congreso de la Poesía y se crea el primer Consulado de Nicaragua en Valencia (España), donde interviene la participación, directa e indirecta, de Rubén Darío en calidad de Ministro de Nicaragua en España, sin olvidar la valiosa aportación de Mariano Miguel de Val, fue un todo que, unificado, sirvió para establecer un puente de cultura y comercio, a través del Consulado de Nicaragua y la ciudad mediterránea de Valencia.

La primera gestión de solicitar el Consulado de Nicaragua en Valencia, la llevó a cabo Vicente Prat Gasset. La Universidad Complutense de Madrid, que es depositaria del mayor archivo con documentos de Rubén Darío, conserva una rica correspondencia al respecto. Existe una carta de Rubén Darío, fechada en “Madrid, 19 de junio 1908”, en respuesta a dos solicitudes de Vicente Prat Gasset, anteriores a la toma de posesión de su cargo diplomático, el 2 de junio de 1908. La primera carta de Prat Gasset, escrita en Valencia, es del 18 de diciembre de 1907, y la segunda del 3 de mayo de 1908. A ellas responde Rubén Darío, con las siguientes palabras:

“Por ahora no entra en cálculo de mi gobierno establecer representación consular en esa población. Si más adelante fueran útiles sus servicios los tendré en cuenta para cualquier acuerdo que se tome sobre el particular”.

Fechada, también, en Madrid, el 1 de marzo de 1909, existe una segunda carta de Rubén Darío, dirigida, posiblemente, a don Manuel Allende Salazar, por entonces Ministro de Estado, solicitando Regium-Exequatur, a favor de Pedro Sánchez de León para ocupar el cargo de Cónsul de Nicaragua en Valencia.

En el transcurso de la gestión, Rubén Darío recibe una carta del Presidente de Nicaragua, general José Santos Zelaya, firmada en Managua, el 13 de abril de 1909, dando nuevas órdenes a su Ministro en España, en los siguientes términos:

“Asimismo, le recomendaré al señor José Rodríguez Condesa a fin de que sea nombrado Cónsul de Nicaragua en Valencia, accediendo así a la solicitud del Excmo. Señor Marqués de Polavieja”.

A juzgar por el siguiente párrafo de la misma carta del Presidente de Nicaragua, Valencia tuvo que ser una ciudad en expansión comercial, tras el impacto producido por la Exposición Regional, según se desprende en las palabras del propio Presidente:

“En cuanto al Consulado en Córdoba para don José Gallardo y Guzmán, no creo necesario crearlo, pues antes bien el Ministerio ha estado suprimiendo los Consulado de menor importancia, dejando únicamente a los que puedan ser de alguna utilidad al país”.

Siguiendo órdenes de su Presidente, Rubén Darío escribe dos cartas, ambas fechadas en Madrid, el 20 de julio de 1909, confirmando el nombramiento de José Rodríguez Condesa para el cargo de Cónsul de Nicaragua. De esta manera, Rubén Darío se convierte en el primer Embajador que abre las puertas del Consulado de Nicaragua en Valencia.

La primera carta de Darío está dirigida a José Rodríguez Condesa en los siguientes términos:

“Muy señor mío: Tengo el gusto de remitir a V. el acuerdo en que el Excmo. Señor Presidente de la República designa a V. para el cargo de Cónsul en Valencia. // Con muestras de consideración, quedo de V. atto. s. s. // Rubén Darío”.

La segunda, de igual fecha, va dirigida al Ministro de Estado, “Ecmo. Sr Don Manuel Allende Salazar”:

“Excelentísimo Señor: Tengo el honor de enviar a V. ¿? solicitud del Regium-Exequatur de estilo la Patente de Cónsul en Valencia extendida por mi gobierno a favor del Señor Don José Rodríguez Condesa. // Aprovecho la oportunidad para reiterar a V. E. las seguridades de mi más distinguida consideración // Rubén Darío”.

La última carta que disponemos fue escrita por el Cónsul Rodríguez Condesa dirigida a Rubén Darío. Por ella sabemos que el rey Alfonso XIII, concedió el Regium-Excequatur al señor José Rodríguez Condesa, el 27 de septiembre de 1909. La carta, con membrete que dice “Consulado de Nicaragua en Valencia”, y más abajo “Consulado General de la República de Nicaragua”, fue escrita en “Valencia, Diciembre 1909”:

“El gobierno de la República de Nicaragua se ha honrado nombrándome Cónsul de ésta, a cuyo nombramiento ha concedido el Regium Excecuator S. M. el Rey de España (q. D. g.) en 27 de septiembre de 1909.

Lo que tengo el honor de participar a V. ofreciéndome como Cónsul de Nicaragua en Valencia, testimoniándole al mismo tiempo mi amistad y consideración personal más distinguida.

Dios guarde a V. muchos años.

José Rodríguez Condesa”.

Ricardo Llopesa. Instituto de Estudios Modernistas.

Pedro Gozalbes

Ninguna de las antologías reseñables que configuran el desarrollo de la Historia de la Literatura habría de quedar exenta de polémica, entre otras razones porque no habrá antología que no despierte recelos por la inclusión de unos autores o la ausencia de otros. Ninguna de las antologías reseñables, si es que verdaderamente lo son, habría de pasar inmaculada por los manuales de historia de la literatura.

Más bien este género de publicaciones debería ser en cada momento objeto incansable de estudio por parte de profesores y críticos, para que sus investigaciones y sus argumentaciones lleven a nuevas valoraciones que puedan enriquecer la perspectiva de los lectores. Mucho dicen las antologías de la vida literaria y del ambiente de una época, apuntando los gustos estéticos y revelando las tendencias y las formas literarias vigentes. Las antologías funcionan como balizas en mitad de un camino, bien estudiadas deben dar la indicación justa para tomar el siguiente derrotero en esa línea imaginaria –tradición y ruptura– en la que se va desarrollando evolutivamente la Literatura, organismo vivo en continuo estado de cambio.

La que aquí reseñamos se titula La Corte de los Poetas. Florilegio de Rimas modernas y ha sido rescatada por la Editorial Renacimiento por vez primera desde que hace algo más de cien años, concretamente en 1906, apareciera en el Madrid bohemio de la Plaza del Sol, de los cafés modernos y de la librería de Gregorio Pueyo. Esta fue la primera antología de poetas modernistas publicada en España, completada después por la que preparó Eduardo de Ory: La Musa Nueva. Florilegio de Rimas modernas (1908). La que nos ocupa en esta ocasión reunió un total de 67 nombres, de los cuales sólo 22 correspondían a autores hispanoamericanos, aunque entre estos no figurasen gente como José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Enrique González Martínez, Julio Herrera y Reissig o tantos otros.

No se sabe exactamente si la idea de esta antología surgió del librero Gregorio Pueyo, también editor, que estuvo tan vinculado a los jóvenes modernistas que Valle-Inclán no dudaría en inmortalizarlo bajo el personaje de Zaratustra en Luces de Bohemia, o si fue iniciativa de Emilio Carrere, el llamado rey o pontífice de la bohemia, autor del prólogo y declarado compilador de la misma, de quien se conoce al menos que debió asumir el encargo del librero con el incordio de no poder desembarazarse nunca de él. Muy posiblemente el dictamen de Pueyo colaborara en ese desorden y desconcierto que reina en la antología, donde no existen ni criterios cronológicos, ni temáticos, ni alfabéticos, ni casi de ningún orden. A todos estos factores hay que sumar la presión que debió de ejercer toda aquella prole de poetastros del lumpen literario de la época, e incluso simples clientes habituales que entonces frecuentaban la librería, pues de otra manera no cabe explicar que en la antología figuren poetas de muy poco valor y nombres hoy desconocidos como Virgilio Colchero, Justo Huete Ordóñez o Enrique Fernández y Gutiérrez, junto a autores que ya entonces eran bastante conocidos y admirados: Rubén Darío, el «apóstol» y «mago de la rima»; Salvador Rueda, «admirable helenista»; Manuel Machado, «elegante poeta»; Juan Ramón Jiménez, «lírico exquisito», etc. Cito con los epítetos con que Emilio Carrere apostilla a cada uno de ellos en el breve prólogo en el que pobremente justifica la antología, con la que se proponía arremeter –con palabras que Carrere escribiría años más tarde– «contra la vieja literatura [...] en la lucha entre los románticos fosilizados y los desaforados modernistas».

Este tono de recelo y enfrentamiento, de darle batalla a los viejos y rancios escritores, es el motivo fundamental que mueve a Carrere a llevar a cabo la preparación y edición de la antología. Su objetivo es tratar de derrocar un tipo de poesía convencional, ya agotada y que nada podía hacer ante el paso fulgurante que marcaba el nuevo hilo musical y conceptual del vate nicaragüense y de toda esa corte de poetas que le seguían con admiración, veneración e imitación, como sólo se sigue a los profetas o dioses de algunas religiones. Este prólogo evidencia la necesidad que Carrere tenía de romper con lo anterior, un deseo, al fin y al cabo, que es el de cualquier antología, si es que quiere pasar a la historia. El inconveniente en La Corte es que no había apenas distancia temporal para tener conciencia clara y lúcida de qué era el modernismo y quiénes eran los modernistas, pues se sabe que es muy difícil apreciar el conjunto del bosque sí se está dentro del mismo. Lo que sí tenía claro el prologuista era que la antología había de ir «contra la estulticie ambiente y las asendereadas fórmulas de absurdos convencionalismos seculares», contra «el asfixiante D. Manuel de Palacio» y ese «formidable académico», dicho despectivamente, Emilio Ferrari.

La novedad, y al mismo tiempo la relevancia, de esta nueva edición de La Corte de los poetas se debe fundamentalmente a dos motivos. En primer lugar a que se reedita de forma facsimilar, ofreciendo al lector curioso la posibilidad de asomarse a sus páginas tal como lo hicieran los lectores de principios de siglo XX; además hay que advertir que este volumen es una de esas rarezas bibliográficas que sólo pueden encontrarse en pocas bibliotecas y de las cuales ni siquiera en el mercado de libro viejo aparecen ejemplares sino muy de vez en cuando, y cuando esto ocurre es siempre a un precio que escapa a la mayoría de los bolsillos. Y en segundo lugar porque la edición facsimilar se enriquece con una introducción de más de ochenta páginas que rebasa los límites del estudio intrínseco de la problemática del origen, la concepción y la recepción de la antología, adentrándose en el modernismo como si se tratara de un capítulo de manual de historiografía literaria española.

Como la reseña de una antología tan extensa no es el terreno idóneo para entrar en análisis y juicios individuales de los poemas que contiene, nos detendremos mejor en algunas ideas interesantes que se tratan en el ensayo introductorio y que van a servirnos para justificar la necesidad de acercarse a esta publicación. Si acaso, iremos subrayando los valores más sobresalientes de este trabajo, que nos aporta un marco fundamental para entender los motivos de la aparición de este libro en el Madrid de 1906.

Todo el aparato crítico que acompaña al texto de la antología que, como decimos, es uno de los motivos que justifica la nueva edición de La Corte de los Poetas, es obra de Marta Palenque, Profesora Titular del Departamento de Literatura Española de la Universidad de Sevilla, incansable investigadora de la literatura española del XIX y XX, con especial dedicación al modernismo y las tendencias fin de siglo, además de excelente lectora y conocedora de la obra de escritores como Salvador Rueda, Francisco Villaespesa, Ramón Gómez de la Serna o Gabriel García Tassara, entre otros. Sus continuos trabajos de investigación la convierten en una especialista en prensa, revistas y publicaciones periódicas del XIX y buena parte del XX.

El ensayo introductorio de Marta Palenque viene también complementado por una bibliografía exhaustiva y un índice de localización de poemas. Además de girar en torno a la problemática concepción de la antología y a su recepción, el estudio se detiene con gran acierto en el retrato de los dos personajes fundamentales, los artífices de la antología: Emilio Carrere y Gregorio Pueyo. El primero sigue siendo un gran desconocido para el público lector mayoritario; del segundo se sabe más bien poco y se ha dicho aún mucho menos, de ahí que se le dedique un capítulo entero al retrato de este personaje y a aportar algunos datos nuevos sobre su papel como editor de esa pléyade de modernistas que a menudo no le resultaban un negocio muy rentable. Es interesante detenerse en la posible importancia o influencia de Pueyo, porque al tiempo que vamos conociendo su figura se nos impone la certeza del enorme interés de una historia literaria a partir del punto de vista y la labor de libreros y editores (aspecto en el que se está investigando bastante en los últimos años), que de una manera u otra acaban reuniendo en torno de sí a toda una serie de generaciones de escritores. Es el caso de libreros que también fueron luego importantes editores, entre los que se cuenta Gregorio Pueyo.

Además de detenerse en los retratos de estos dos personajes, Carrere y Pueyo, hay también que destacar del ensayo introductorio que va más allá de los límites que normalmente se plantea este tipo de trabajos al presentar la reedición de un libro de rescate. En el caso de la primera parte del ensayo introductorio, «Los Poetas de la Corte», es casi una pequeña enciclopedia del modernismo, que pueden leer por igual tanto los expertos en la época como los menos conocedores. Los primeros verán en estas páginas un compendio de referencias que irá contribuyendo a completar la imagen y la idea que del modernismo tengan, mientras que los segundos seguramente se admirarán al pasar las páginas de este ilustrado y hermoso panorama donde concurren los aspectos más importantes del modernismo hispánico: libros capitales, autores fundamentales, anécdotas de todo tipo, revistas, lugares, tópicos, lenguaje, etc.

Conviene advertir que la segunda parte del estudio introductorio, la titulada «Los Poetas de la Corte», plantea un estimulante ejercicio lúdico para el lector al elaborar un recorrido por cada uno de los 67 poetas que aparecen en la antología y también por los poemas que los representan: se explica su procedencia y se los sitúa dentro de la trayectoria poética del autor, prácticamente es posible hacer una lectura acompasada del ensayo introductorio y de los textos antologados, de modo que pasada este primer acercamiento pueda ya el lector volver sólo a aquellos poemas que por la razón que sea le parecieron mejores.

De todo lo expuesto no nos queda sino concluir que a la pertinencia de la edición de La Corte de los Poetas y al rigor con que desempeña la tarea la profesora Marta Palenque se añade este incentivo a la lectura: el placer de disfrutar de los poemas con la mejor contextualización posible.

Pedro Gozalbes

Emilio Carrere, La Corte de los Poetas. Florilegio de Rimas modernas (Ed. y pról. de Marta Palenque), Sevilla, Renacimiento, 2009. Edición facsimilar de la impresa por Librería Pueyo en 1906.

Lea aquí la información adelantada en el número 12 de Magazine Modernista sobre esta edición de Marta Palenque.

Melvin Wallace Simpson

Sólo un pedagogo —es decir, un maestro de formación y convicción— podía haber escrito este libro que, a pesar del paso del tiempo, continúa siendo la biografía fundamental de Rubén Darío, pero también mucho, mucho más. Porque fue gracias a su visión totalizadora, en la que se conjugan la pasión, el rigor y la sencillez, que Don Edelberto Torres Espinosa pudo producir esta obra monumental que combina el apasionante relato de la vida de Darío con la exploración de los múltiples factores humanos y literarios que confluyeron en su trabajo; obra indispensable para comprender como, en tan pocos años de vida —y a pesar del tiempo robado por un alcoholismo que, con rectitud histórica, Don Edelberto no intenta ocultar— pudo Rubén acumular esa gigantesca obra de miles y miles de páginas que apuntalaron la renovación de la lengua de Castilla y de Hispanoamérica, y le permitieron a nuestro poeta nacional consolidarse como uno de los más grandes poetas de lengua española de todos los tiempos.

Torres Espinosa nos habla de los endecasílabos, alejandrinos y las nuevas formas métricas que, gracias a su formación autodidacta, Rubén pudo tomar prestadas de los franceses y de otros autores, españoles, italianos o provenientes de latitudes desconocidas para el común de los intelectuales de la Indoamerica de su época, para luego manipularlas cual alquimista moderno. Pero don Edelberto no sólo sabía de gramática. Además de maestro, fue un historiador y un político (un hombre consecuente, comprometido con su tiempo y con las gestas libertarias de Nicaragua, Centroamérica y en general América Latina); un profundo conocedor de las diversas corrientes, escuelas, movimientos y contrarreformas literarias, así como de la psicología, realidades y motivaciones de quiénes rodearon a ese nicaragüense universal que, al principio, sólo aspiraba a “ser repicador de las campanas de la Iglesia de San Francisco”, en el León de su niñez.

Por eso, aunque en lo personal conozco más de doce biografías sobre Darío —unas escritas poco después de su muerte (algunas por nicaragüenses), otras que tomaron distancia del tiempo e intentaron aplicar las reglas propias de este género tan particular; unas sencillas, otras más complejas— creo que ninguna, ni siquiera las de Watland, Oliver Belmás o Valentín De Pedro (tan humana y acertada), tienen punto de comparación con esta gigantesca obra iniciada por Don Edelberto Torres mucho antes de su primera publicación, en 1952. Logro todavía más meritorio en cuanto Torres Espinosa se dedicó por años a recopilar cientos de documentos, sin contar para ello ningún tipo de ayuda sustancial, más que unos pocos dólares facilitados por la UNAN (para ese entonces prácticamente la única universidad de Nicaragua) y, sobre todo, apoyado en el difícil y a menudo invisible trabajo de su compañera de vida.

El resultado, es un relato apasionante digno de ser llevada a la pantalla; una exploración de las diversas facetas de la vida de Darío que es, a la vez, un profundo retrato de su época, sus antecedentes y de lo que estaba por venir, pues Rubén sintetiza magistralmente el pasado y es un anunciador del futuro.

Por todo ello, AMERRISQUE se enorgullece de presentar esta octava edición de La Dramática Vida de Rubén Darío, enriquecida con las últimas revisiones, notas y anexos, para disfrute de los nicaragüenses e hispanoamericanos. Agradecemos a los hijos de Don Edelberto, y particularmente a Myrna, el habernos dado esta oportunidad, así como a los suscriptores de honor por haberse comprometido a apoyar este proyecto que no persigue beneficios económicos y permitirá, con su apoyo, la distribución gratuita de este extraordinario libro entre las bibliotecas públicas de todo el país.

Melvin Wallace Simpson. Enero 2010

Edelberto Torres Espinosa. La dramática vida de Rubén Darío. Managua: Editorial Amerrisque, 2010.

Rosa Sanmartín Pérez

Se me ofrece la posibilidad de reseñar un libro que para mí tienes unas características especiales: en primer lugar, su autor, al que profeso gran cariño; en segundo lugar, que fue con este libro con el que se inauguró Alupa Editorial, que nacía con un proyecto todavía por desarrollar, pero al que se unía fielmente el autor del libro que ahora pretendo reseñar. Por último, y no por ello menos importante, la calidad de la obra.

Giomar, asedio a un fantasma nace después de años de gestación en las que el autor investiga cada una de las vías de acceso, que no son pocas, que tiene la figura de Antonio Machado: desde la filosofía a su correspondencia personal, Miguel Ángel Baamonde va trazando una firme línea con la que sorprende al público lector.

Público que, por la extensión de la obra, y las características de ésta, parece condenada a ser leída solo por quienes nos dedicamos a la investigación machadiana, perdiéndose de vista que es una obra innovadora, no por la forma, pero sí por los contenidos. De sobra es sabido por todos cómo la figura de “Guiomar” ha sido siempre aceptada, y no solo por investigadores, sino por el público curioso ávido de ganas de saber más sobre la figura de su gran amado don Antonio Machado, como equivalente a la poetisa Pilar Valderrama.

Bajo su figura se escondía la “Guiomar” de Machado; bajo su figura se escondía la musa de los últimos escritos de Antonio Machado; bajo su figura se escondía un gran secreto que ha sabido desvelar, con aplomo y sin temblores, el investigador Miguel Ángel Baamonde Hermida.

Y por este motivo, y no por otro, decidió agregar a su obra un título tan sugerente como “Guiomar, asedio a un fantasma”. El fantasma de Pilar Valderrama que ha caído sobre Antonio Machado haciéndose protagonista de las “Canciones a Guiomar”.

Cuando Miguel Ángel me dio a leer el libro que ahora trato de reseñar me pareció una obra fundamental en los estudios machadianos. Se desmontaba, como ya hemos aventurado, una teoría que había sido seguida a pies juntillas por la mayoría de los investigadores machadianos, con alguna escasa excepción, como de Pablo de A. Cobos o Ricardo Gullón.

La lectura, que en primera instancia parecía sería tediosa, por la extensión de la obra, no por el contenido, se convirtió en una lectura rápida y profunda, pues el autor te envuelve con su ímpetu por desvelar la verdadera autoría de la musa machadiana. De ahí la dedicatoria que figura en el libro: “Esta obra se escribe pensando en Leonor; y es, en cualquier sentido que se tome, un acto de justicia a su memoria.” (p. 15)

Un acto de justicia que devuelve a Leonor el lugar que le había negado Pilar Valderrama. Es por este motivo, y aunque no se preste a lecturas subliminales, que la portada de la obra lleve en su extremo superior la figura de Valderrama y en la parte inferior la de Leonor Izquierdo, el verdadero amor de Machado; pues fue ésta quien intentó suplantar el recuerdo de la esposa por el de una poetisa-dramaturga  sin éxito alguno.

Pero como el autor no deseaba que se le tachara de “leonorista”, y perdónese el término, leyó, releyó y analizó la obra de Pilar Valderrama para ponerla en cuestión y buscar los puntos de unión que pudiesen existir entre ésta y Antonio Machado. No los hay, con la única excepción del drama El tercer mundo, escrito ya cuando conocía al poeta-dramaturgo, y que sin poder evitarlo nos trae a la memoria, “el tercer mundo” al que hacen referencia las cartas escritas por Antonio Machado a Pilar Valderrama.

No negaremos aquí, pues nos parecería de poco rigor científico, que Antonio Machado y Pilar Valderrama tuvieran una relación, según ella casta y pura, aunque no fuera este el deseo de Machado, pues las cartas publicadas por Concha Espina así lo confirman.

Y son éstas las verdaderas protagonistas de la obra de Miguel Ángel Baamonde, Guiomar, asedio a un fantasma. A partir de ellas el autor desgrana cada frase, cada palabra que pueda llevar a cuestionar si esas Canciones a Guiomar van o no dedicadas a Pilar Valderrama.

Y para profundizar más en este hecho el autor de esta investigación resuelve estudiar las dos figuras implicadas en este apropiamiento indebido: Antonio Machado y Pilar Valderrama.

Si como decíamos anteriormente la figura de Pilar Valderrama fue estudiada desde el ámbito literario y epistolar, también la de Antonio Machado lo fue desde la filosofía, a la que el autor dedica una parte completa del libro, el teatro y la poesía.

El contenido filosófico es, en palabras del autor, “el camino mejor para el desarrollo del proceso” pues se ve en este toda la carga filosófica que existe en la obra machadiana.

Y es por este motivo que Miguel Ángel Baamonde se centra en el Cancionero Apócrifo planteando lo que él denomina: “el problema previo al problema”, discerniendo si es esta obra disciplina de filósofo o esperpento.

“Planteamiento llamativo, para empezar. Es posible a un primer golpe de vista, pero no tanto al plantear la necesidad de precisiones en ambos términos, si de ellos se pretenden deducir enjuiciamientos que se desean concluyentes. ¿Esperpento? ¿Filosofía? En principio son términos que no casan; el uno responde, en el ámbito literario, a una estética, a un particular hacer del escritor –casi por fuerza, no filósofo- motivado en principio más por la forma que por el fondo; el segundo se asocia a una disciplina, a una manera de ver y pensarlas cosas del mundo; varia, distinta en sus individualidades representativas, pero siempre por un cauce unívoco.” (p. 29)

Como la dualidad resultaba ardua, no se queda el autor en una lectura rápida y externa, sino que profundiza atendiendo a todos los posicionamientos que existen en torno a esta obra.  Es así como se realiza el estudio minucioso y analítico desde diferentes ámbitos: la lectura de Campoamor, la de Julián Marías, la de Aurora Albornoz o la de Fernando Savater.

Pero como la filosofía recorre muchos caminos, se detiene el investigador en otra parcela muy importante de ésta y a la que Antonio Machado prestó gran interés: “el otro”.

“El otro” no solo fue tema recurrente en la filosofía de las primeras décadas del siglo XX, sino que también fue analizado desde el aspecto dramático. Muchos fueron los autores que en sus dramas dejaban constancia de la importancia del “otro”. Parece que la mayoría nos acordamos a este respecto de Miguel de Unamuno, gran amigo de los hermanos Machado, pero no sólo éste se dedicó a su estudio. También lo hicieron otros dramaturgos de la talla de Azorín, Max Aub, Ignacio Sánchez Mejías o Claudio de la Torre y, como no podía ser menos, también los hermanos Machado. Su obra Las Adelfas, tachada en muchas ocasiones de comedia burguesa, esconde un trasfondo filosófico muy acorde con el ideario machadiano.

Por este motivo Miguel Ángel Baamonde ahonda en el estudio de “el otro” desde diferentes perspectivas: la amada ausente, la filosofía y el teatro (analizando aquí dos de las obras más importantes de los hermanos, Las Adelfas y El hombre que murió en la guerra.)

Y como no podía ser de otra manera concluye el autor esta primera parte del libro, con el estudio del apócrifo machadiano Abel Martín, bajo un título muy sugerente: Abel Martín y la raíz erótica de su doctrina.

Con este final pasa Miguel Ángel Baamonde al asunto que le confiere: la realidad de Pilar Valderrama. Y para adentrarnos bien en el tema comienza el autor con estas palabras:

“La poetisa Pilar de Valderrama no es esencial en la biografía de Antonio Machado, pero tampoco, paradójicamente, prescindible. Con esta aserción se pretende dar un giro, ineludible ya, en el ver y comprender biográfico del poeta, dado que sin esa presencia, o al menos desde unas hasta ahora no cuestionadas premisas, resulta inevitable cualquier intento de clarificación definitiva del episodio del cual ella es partícipe, siquiera sea esa participación menor que la aceptada hasta el momento, con la pretensión esperanzadora de situar, de una vez por todas, a cada uno de sus personajes en el lugar que le corresponde.” p. 241)

Para ello el autor realiza un estudio de la figura de Pilar Valderrama desde diferentes aspectos: el biográfico, su obra dramática y poética, y los tres libros clave en el estudio del personaje, De Antonio Machado a su grande y secreto amor (de Concha Espina), Antonio Machado y Guiomar (de Justina Ruiz de Conde) y Guiomar. Un amor imposible de Machado (de José Mª Moreiro).

Pero si interesantes son estos aspectos aquí analizados, mucho más lo es el apartado íntegro que dedica el autor al análisis de la correspondencia machadiana y la manipulación a la que fueron sometidas por la propia Pilar de Valderrama:

“Porque en el mismo libro de Concha Espina –y no es difícil explicar como estas entregas manipuladas no alteraron a la autora, dada su dependencia de terceros a causa de su ceguera- se sigue paso a paso la distorsión que cada una de las transcripciones de las cartas sufre; pero –insisto- este quehacer, de atenta minuciosidad, solo pudo llevarse a partir de un cotejo, párrafo a párrafo, de los fragmentos de cada una de las cartas “completas”.” (p. 429)

Y continúa el autor más adelante:

“La intención queda perfectamente clarificada si la presunta Guiomar –Pilar de Valderrama real- se arroga, como viene haciéndolo desde el principio del libro, unas determinadas prioridades destinadas a la sustitución –nunca en el corazón del poeta, pero sí en el pensamiento de quien lee el escrito en cuestión- de un personaje capital en la vida de Antonio Machado, pero que en la memoria de lectores y críticos va quedando relegado a un lugar más o menos anecdótico, pero en ningún caso sustancial.” (p. 433)

Miguel Ángel Baamonde ahonda en el estudio de estas cartas haciendo su particular aportación desde el punto de vista investigador: desde datos anecdóticos que pudieran haber pasado desapercibidos al lector, como el caso de la huida a Portugal y la quema “seleccionada” (y no al azar como ella hace creer) de la correspondencia, hasta la manipulación en la publicación de la primera edición de las cartas.

Es así como nos vamos dando cuenta de la tela de araña que fue tejiendo Pilar Valderrama sobre la figura de Antonio Machado, para apoderarse de una musa que no era de ella, sino que correspondía al primer y único amor de Machado, Leonor Izquierdo.

Y a esta conclusión llega el autor y, esperando que se pueda perdonar la incursión, también quien ahora reseña estas líneas, realizando un análisis sobre: “el último de los escollos con los que puede uno tropezarse: la libre interpretación del soneto número V de los de guerra; ese que empieza De mar a mar…” (p. 488)

Con esta frase nos adentramos en la última parte del libro en la que Baamonde realiza “Una una lectura de las Canciones a Guiomar”. Si importante es el estudio realizado a lo largo de todo el libro y la interpretación de este apartado, más lo es cuando nos adentramos en el análisis que realiza el autor sobre la lectura del soneto V; en donde de forma perspicaz, Miguel Ángel Baamonde realiza dos lecturas: una “al frente” y la otra “al sesgo”.

Cualquiera de las dos está bien llevada y nos obliga a replantearnos cuestiones que hasta ahora habíamos dado por ciertas, sin caer en la duda de un nuevo planteamiento, pues hasta la fecha nadie se había parado a realizar un estudio minucioso y pormenorizado del de la talla del aquí realizado por el investigador Miguel Ángel Baamonde.

Y como ya avancé desde el principio que a quien ahora reseña estas líneas le une un gran afecto por el autor, y también por este libro, por qué no decirlo, no queriendo que se vea una lectura “sesgada” en estas afirmaciones, me remito a las aportaciones que el autor realiza en este sentido gracias al análisis del soneto antes mencionado:

“La lectura “al frente”, única efectuada hasta ahora y, conviene decirlo, lectura interesada, precisamente por ese prejuicio de la misma, ha dado lugar, casi siempre, a malentendidos que vienen ya de antiguo, arrastrados por su superchería levantada en su propio interés por Pilar de Valderrama. Se trata, pues, de una interpretación del soneto absolutamente condicionada, y totalmente subjetiva, promovida desde el mismo momento en el que el soneto se potenció como apoyo a la lectura impuesta, gracias, sobre todo, a esas particularidades geográficas contenidas en él, que apoyan el engaño.” (p. 652)

Ya en esta primera lectura, lectura subjetiva e interesada como él mismo apunta, nos muestra cómo es Pilar Valderrama y cómo va manipulando la creación literaria machadiana en su favor; pero no lo hace abiertamente, sino que se esconde para imponerse como única musa machadiana. Pero el autor de este libro se fija en ello y en un detalle tan esencial como el regalo de la Divina Comedia que Antonio hace a la poetisa, en donde, y a las alturas de la creación literaria podría haber incluido, Guiomar,  aparece única y exclusivamente el nombre de Pilar:

“Escrito para acompañar el único regalo conocido que el poeta hizo a su amada -¿dónde lo escondería para que no se lo descubriesen en casa?-, un ejemplar de lujo de la Divina Comedia; en él Antonio la llama por su nombre: Pilar, de forma directa y sin tapujos. Si en un Cancionero público Machado utiliza un nombre ficticio, pero que señala obviamente, y de acuerdo siempre con la propia Pilar de Valderrama, a su musa, ¿por qué no lo empleó en ese otro soneto a la misma persona?” (p. 699)

Concluye el autor este estudio con la lectura “al sesgo” de dicho soneto; lectura en la que nos deja ver el simbolismo empleado en los últimos escritos de Antonio Machado. Y busca este simbolismo Miguel Ángel en la muerte del niño ante las bombas enemigas y lo une a la muerte de la joven esposa, que tanto dolor le causó, y del que solo pudo reponerse gracias a la creación literaria.

Joven esposa a la que también Miguel Ángel Baamonde dedica un espacio, no tan extenso y minucioso como a él le hubiera gustado, pero que podremos ver gracias al estudio que está preparando sobre su figura, y que en este libro se apunta ya con el epígrafe: Leonor. Memoria de la niña-esposa.

Nos gustaría acabar esta pequeña reseña incluyendo una frase que para nosotros resume todo el sentido del libro:

“No hay que insistir más; bastante se ha dicho ya en la Segunda Parte, para volver a abrir de nuevo la vieja herida. Porque Antonio Machado no se merece en absoluto el juego al que fue sometido cuando ya no podía decidir nada; y quizá precisamente por eso. E insisto, no se cuestiona aquí, a pesar de la acumulación de notas negativas sobre ella, el hecho incuestionable de su relación con el poeta. Negarlo sería infantil, además de injusto. Ahí está, como un retazo más de su biografía situándolo –eso sí- en su justo nivel; sin inflarlo ni desmerecerlo. Lo que sí se ha cuestionado siempre, y se continuará haciendo, es esa identificación, falsa a todas luces, de la poetisa encarnando a Guiomar.” (pp. 706-707)

Rosa Sanmartín Pérez. Universitat de València

Miguel Ángel Baamonde Hermida. Guiomar, asedio a un fantasma. Valencia: Alupa Editorial,  2009, 738 pp.