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Alfonso Hernández Catá: Del naturalismo al modernismo pasando por el barroco

9 05 2014

aabelleza2901FRANCESC MORALES (University of Florida). Se cuestionan las diferencias tajantes entre géneros, subgéneros y movimientos artísticos a través de algunos textos de Alfonso Hernández Catá (1885–1940), profundamente modernista a tenor de lo que opina la crítica. No obstante, una parte de su obra muestra una línea de comunicación entre el naturalismo y el modernismo gracias a algunos de los temas claves de la estética barroca y lo barroco.

Las comparaciones entre géneros, subgéneros y movimientos artísticos a menudo son odiosas, especialmente cuando lo que se encuentran son más puntos en común que diferencias. Para el caso de este ensayo voy a utilizar algunos textos del escritor cubano nacido en España Alfonso Hernández Catá (1885–1940), profundamente modernista a tenor de lo que opina la crítica. No obstante, si nos fijamos en su producción más imaginativa (en otras palabras, de terror y ciencia ficción), vemos cómo existe una línea de comunicación entre el naturalismo y el modernismo gracias a algunos de los temas claves de la estética barroca y lo barroco, como son la vanidad, lo grotesco, el contacto con la ciencia y la ruptura.

La fantasía científica de finales del siglo XIX y principios del XX fue un puente perfecto entre una concepción realista o naturalista y otra de modernista. Por eso en primer lugar voy a tratar de aclarar la complicada definición de literatura de ciencia ficción, un género que surgió a partir de los importantes cambios industriales que sufrió el mundo occidental a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. La definición es compleja porque existe un problema de colocación tanto por exceso como por defecto a nivel conceptual.

Para Juan Ignacio Ferreras la novela de ciencia ficción “es una novela romántica, una novela que expresa auténtica y artísticamente una visión ruptural del mundo.” Es “la novela de nuestra crisis social, de nuestra crisis religiosa, de nuestra crisis económica.” (18). Para este crítico literario no puede existir literatura de ciencia ficción anterior al siglo XX. En su búsqueda de una definición muy precisa, ataca a los que consideran la novela de ciencia ficción como parte de la literatura fantástica, o como una hija de la novela científica. De hecho, no es hasta 1927 que Hugo Gernsback acuña el término science-fiction(22–23).

Unos años antes de la obra de Gernsback se produce la ruptura a nivel sociológico. En el siglo XIX se creyó en la ciencia como si de una religión se tratara(Ferreras 25). Es con Jules Verne cuando encontramos esa fe sin límites en la ciencia, aunque ya en Les cinq cents millions de la Begum (1879), se admite abiertamente cuan peligrosa puede ser la técnica, capaz de desencadenar terribles catástrofes. Años después, en 1912, Rosny l’Ainé publica La mort de la terre, en la que se argumenta el final de nuestra civilización a causa de la ciencia y la tecnología humanas(Ferreras 25–29).

Es de este estado de desconfianza que nace la ciencia ficción. La pérdida de optimismo por parte de Verne es el germen que traerá la primera verdadera hornada de literatura de ese género: la fusión entre novela científica y relato de terror, según Ferreras(69–70). Porque el horror “si horror hay, reside en el propio hombre, el hombre es su propio diablo, el hombre es su propia fuerza destructora y determinativa.”(37).

Los textos que Ferreras utiliza para su libro son básicamente franceses e ingleses, debido al hecho de que considera a los anglosajones como los inventores de la ciencia ficción. Luego vendría Francia y, después, todos los demás (14). Aquí choca frontalmente con la idea de Nil Santiáñez-Tió y Augusto Uribe sobre qué es y qué espacio abarca la ciencia ficción. Para Santiáñez-Tió, a diferencia de Ferreras, existe un estrecho vínculo entre la ciencia ficción y la crítica social. Esto en parte gracias a la herencia del cuento filosófico y moral, y de la literatura utópica (18). Y sentencia que “toda historia de la ciencia ficción que no incluya la presencia del género en España y que siga limitándose a los países de rigor (Gran Bretaña, Francia, Estados Unidos) será una historia incompleta” (34).

Existe entre las letras hispanas una tradición de ciencia ficción, aunque ésta sea menor en volumen. Uno de los temas predilectos de este corpus de finales del siglo XIX y dos primeras décadas del XX es la libertad del hombre hipotecada por la ciencia y la tecnología. Más cercana del apoliticismo total (Ferreras 44–45) y completamente alejada de la novela de aventuras (47–51), la ciencia ficción es literatura marginal desde el momento en el que se sitúa en el margen de una sociedad en la que ya no cree(68). Esto no quiere decir que el autor escape a la realidad que le envuelve. De hecho, es entre 1927 y 1937 que se crea y se perfecciona el concepto ciencia ficción. Años que coinciden con el momento de crisis capitalista de 1929, al cual siguieron respuestas de todo tipo: políticas, filosóficas, literarias y artísticas. Respuestas llenas de mensajes de revitalización para requilibrar la sociedad e, incluso, con llamadas al totalitarismo(62–65).

Tanto la producción masiva como la ociosidad proporcionada por el progreso son motivo de destrucción total. Esta contradicción entre razón del individuo libre y la deshumanización de la razón técnico-instrumental fue analizada en los años 1940 por Theodor Adorno y Max Horkheimer (Gómez Redondo 116). Una preocupación y falta de fe en el progreso que desde la década de 1870 se iba filtrando entre las sociedades occidentales. En otras palabras, el descrédito de la ciencia positivista en los últimos años del siglo XIX quizás llevó a confiar en los poetas como guías.

Es esta ruptura la que genera lo que considero el punto fundamental de este ensayo. La literatura de ciencia ficción —llamémosla así, a pesar de Ferreras— del cambio de siglo XIX al XX es susceptible de unir tanto el naturalismo como el modernismo. Las descripciones de máquinas, personajes grotescos y muertes espantosas requieren de un naturalismo cientifista que, al unírsele una estética escultórica y arquitectónica clásica más un bello escapismo crítico con lo burgués, tenemos el cóctel perfecto para una situación de bisagra entre naturalismo y modernismo. De hecho, tampoco es nuevo el considerar al modernismo como una continuación del romanticismo (Puebla Isla).

Hernández Catá está catalogado de forma unánime como un escritor modernista. Su prosa no tiene, por poner un claro ejemplo de modernismo, expresiones oscuras ni sintaxis violentas, así como situaciones por lo general urbanas y burguesas(Meruelo González 175–178). Lo que ya no es tan unánime es su difícil situación como escritor cubano, puesto que nació en España y acabó viviendo en varios lugares de Europa y América Latina (fuera de Cuba). Este movimiento geográfico, más su inclusión de elementos exóticos en su narrativa, lo ha colocado entre el grupo de los llamados postmodernistas: escritores cubanos que a partir de 1910 no tocan únicamente temas americanos(27–38).

Es precisamente en esta etapa cosmopolita que surge en su obra algún escrito que no encaja en su corpus principal. Por ejemplo, gran conocedor de la patología humana, llegará a utilizar elementos sobrenaturales “para llevar a sus extremos la emoción humana.”(Meruelo González 36). Mientras la locura, esa muerte a medias, se nos hará visible mediante el olvido y la ilusión en sus personajes; su humor es irónico o lúgubre, pero sin existir goce en la crueldad descarnada, ni sus personajes agónicos transmiten fealdad ni crudeza(27–38).

Uno de esos textos excepcionales en la obra de Hernández Catá es “El aborto” (1921), difícil de catalogar con los demás por el hecho de estar situado no en un espacio urbano, sino en una aldea aislada y muy rural. Otra excepción es “Los ojos zancos” (1917), novelita que, según Anisia Meruelo González, “se aparta de las demás que estamos analizando, porque no contiene las características propias de Hernández Catá.”(83)

En Meruelo González detecto una falta de atención a lo fantástico en los relatos de Hernández Catá, algo que Jorge Febles se encarga de redimir (o casi) al comparar la actitud de Hernández Catá hacia lo maravilloso en el mismo plano que lo real maravilloso de Alejo Carpentier: la alteración anímica inducida por el enfrentamiento con lo extraordinario —o lo que el personaje percibe como tal— es una constante de los cuentos fantásticos del autor. Sólo raras veces, como en su relato juvenil “Otro caso de vampirismo”, recae en esa representación artificiosa de lo sobrenatural que Carpentier denomina taumaturgia burocrática.(17).

Lo cierto es que algo tan barroco como la exageración y lo gótico están muy presentes en la obra de Hernández Catá, “hasta hacer caer a sus personajes en la zona tenebrosa de lo anormal” (Meruelo González 41). Además lo grotesco y lo siniestro se manifiestan en el cuerpo enfermo que se ubica inicialmente al margen de una estructura social representada en la clase burguesa pero, también, en los médicos y en la fuerza policial, agentes del orden encargados de regular el descontrol biológico y social que representan los enfermos. No obstante, la amenaza y la eventual entrada de estos cuerpos en el relato, provoca la desestabilización del orden y del control establecidos en espacios como la ciudad o la casa.(Casanova-Vizcaíno 1)

“El laberinto” (1915) tiene elementos de espiritismo en su argumento, mientras en “El aborto” unos científicos son capaces de convertir al tonto de una humilde aldea española de 1919 en alguien inteligente por la vía de inyectarle la conciencia de un difunto. Así como en “El tercer Fausto” (1923) un impotente quiere recuperar el vigor mediante un trasplante de pene.

Estos son sólo algunos ejemplos de cómo la ciencia está presente en la escabrosidad del autor cubano. Como dejó escrito Gregorio Marañón en su prólogo de 1929 a la novela de Hernández Catá El ángel de Sodoma: “Y así debe ser, porque arte y ciencia se nutren de la misma substancia, que es la vida y sus misterios. En los albores de la humanidad se aprendía cantando, como todavía aprenden muchos niños.” (xxv)

El sentido del humor, normalmente considerado como ausente en la prosa de Hernández Catá, aparece de forma feroz e irónica en sus cuentos más imaginativos, justo antes de que sus patológicos personajes caigan en la fatalidad y la derrota. Por ejemplo, en mitad de la visión pesimista que del mundo tienen los personajes de “El laberinto”, Hernández Catá les hace encontrar consuelo en las esferas extraterrenales proporcionadas por el espiritismo. Eligio, el protagonista de “Los ojos zancos”, se ha creado, en su miseria, un mundo interior en el que es inventor de un producto a través del cual puede crear seres artificiales(Meruelo González 159–168).

Son todos estos elementos difíciles de catalogación en uno u otro estilo, modernista o natrualista. Veamos algunos ejemplos. En uno de los momentos finales de “El laberinto” (la muerte del bebé de la protagonista) podemos ver uno de esos ejemplos de naturalismo grotesco disfrazado de ciencia:

Y el rapto llegó, la segadora incomprensible que á veces desdeña las espigas maduras y malogra florecillas tempranas, afilaba su guadaña en la sombra. Un día los vecinos supieron que el niño estaba enfermo. Aquel niño tan robusto que, según todos, “parecía un rollito de manteca”, se demacraba, se consumía. Primero fué una gástrica causada, según el médico, por haber mezclado sopas y otros alimentos con la leche. Además, la leche de la madre era mala… ¿Qué otra cosa que anemia ó tuberculosis había de producir su mísera naturaleza?

[…]

El brazo y la pierna izquierdos enrojecieron y á las pocas horas se quedaron inertes; las pupilas no tardaron en tornarse fijas y sin luz. Era la parálisis, la muerte fragmentaria. Una vecina vieja puso sus manos sobre la cabecita y sentenció:

—Ya se la ha hinchado la mollera: no hay remedio.

Aunque habló en voz baja, el oído maternal oyó el augurio. ¡No había remedio! ¡No había remedio! En una convulsión el corazoncito dejó de latir, un suspiro agitó los labios y la muerte dejó impresa en la inocente cara un gesto de dolor. Los esfuerzos de las vecinas no lograron dulcificar la contracción del rostro ni cerrar aquellos ojitos, que persistían en entreabrirse, como si no hubiesen tenido tiempo de ver bien el panorama de la vida (102–104).

En “El aborto”, el tonto del pueblo, Casiano, es apodado con el nombre de Zaratustra. En cuanto recibe su dosis de conciencia de parte de un organista moribundo empieza a convertirse en un misántropo al pensar y tomar conciencia de sí mismo:

Casiano no volvió a hablar durante el resto del viaje; mas su gesto desencantado se acentuó, y al llegar al apeadero fué preciso sacarlo casi por fuerza del tren. En el coche dijo unas cuantas frases vagas acerca de las causas primeras y de los juicios analíticos según Kant, y al llegar al pueblo, por acuerdo, al principio tácito y expreso después, los alemanes dieron un gran rodeo para llegar a su casa, sin pasar por el centro, a fin de evitar encuentros peligrosos.  (304)

La muerte por suicidio de Casiano despertará la cólera de los vecinos, que matarán a pedradas a los científicos extranjeros. A la lapidación se suman los de la localidad de Erial de la Ladera. En realidad no les mueve el amor a Casiano, sino el odio a los intrusos extranjeros (Meruelo González 159–168). Los últimos días de Casiano y sus “benefactores” nos recuerdan a las descripciones más arquetípicas del naturalismo:

Aquel sér alegre, ingenuo, sensual, inquieto, feliz, habíase quedado en la alcoba del muerto catedrático. Ahora era un sér lento, meditabundo: manantial del dolor. El espíritu, muerto hasta entonces, habíase alzado dentro de él y había echado a andar con esa tristeza vacilante de quien no durmió lo preciso. El espíritu andaba, y el pobre cuerpo era la tumba terrible de Lázaro, llena de un horror sobrenatural, erguido entre la plena luz de la vida y la podredumbre negra de la muerte. (312)

[…]

La cólera podía menos que el miedo, y la distancia no se acortaba; pero las piedras hendieron el aire. Los de La Umborsa, al ver a los dos hombres y oír las voces, tuvieron un solo instante de estupor, tras el cual armáronse de piedras y arremetieron también sobre los fugitivos. En el crepúsculo bermejo, los trozos de piedra caliza se desmoronaban con dolor sobre las carnes sudorosas y los de pedernal las rajaban y ensangrentaban. La caza duró poco. El profesor cayó primero, y las mujeres lo remataron con saña, mientras los hombres seguían a Teufelsdroeckh, que cayó minutos después, muerto, por fortuna suya, de un certero cantazo en la sien derecha. (318)

La vanidad, el odio y la envidia están presentes en “El tercer Fausto”. Por ejemplo, no es la impotencia sexual del protagonista lo que lo conduce al homicidio y al suicidio, sino la presencia del joven periodista quien le hace comprender que, a pesar de haber recobrado su vigor, disfruta de una falsa juventud. Además, el trasplante con el miembro viril de un africano convierte al receptor en un tarado por la encarnación atávica de un ser primitivo (Meruelo González 159–168).

El miedo es el resultado esperable de un uso tan frío de la ciencia por parte del autor. En “El laberinto” María Luisa siente horror en las sesiones espiritistas de su padre. En la primera que asiste se produce el efecto de humor feroz al ser tocada en el pecho por uno de los participantes que aprovecha la oscuridad. Pero más adelante, cuando busca consuelo en las creencias de su padre por la pérdida de su hijo, el terror se apodera del lector al mismo tiempo que desaparece en la protagonista:

aquella noche Luisa le oyó, como antes, hablar en la oscuridad con seres invisibles. Al oírlo tembló, y una ola de ternura la agitó toda. Ya no hablaba sólo con ella, sino también con él, con su hijito, con el hijito de su triste amor, que tan poco había podido dormir sobre su regazo y que ahora estaría aterido bajo la tierra… De los labios del anciano salían frases mimosas: “mi muñeco, mi nietecito”. Y Luisa no tuvo miedo como antaño; ya no tenía ante sí toda la vida, ya no le repugnaba creer que todo ideal pudiera haberse quedado detrás de ella y venir de los muertos. (118)

O, por ejemplo, el miedo que los dos científicos de “El aborto” sufren al quedarse a solas con su creación. Tampoco duerme tranquilo, por miedo, el protagonista de “El tercer Fausto” cuando se queda solo con sus pensamientos y presiente que una violencia extraña y primitiva con impulsos homicidas se va adueñando de él.

En mi opinión, existe una estética que, dentro de la ficción científica y de terror, une tanto a los textos modernistas como los naturalistas. Me refiero a la estética barroca, un estilo en el que Eugenio d’Ors veía una especie de “modernismo impaciente” que “no espera para la santidad la consagración suprema, la lenta glorificación traída por la devoción secular”. Y seguía: “Para decirlo todo, la Contra-Reforma trae consigo una especie de creencia en la naturalidad de lo sobrenatural,[1] en la identificación entre la naturaleza y el espíritu, creencias opuestas hasta cierto punto al dualismo intelectualista pauliniano y agustiniano”(Ors 81).

La conexión entre ciencia y barroquismo es también algo fundamental para Gilles Deleuze en su libro sobre Gottfried Leibniz (27–38). Y, para lo que hemos descrito al principio de este ensayo en cuanto a la ciencia ficción y la ruptura que representa, qué mejor ejemplo que el barroco y uno de sus elementos más definitorios.

Y es que para Elizabeth Armstrong y Victor Zamudio-Taylor el barroco cumple la función de clave para la interpretación de la hibridez. Tanto de la mano del manierismo como del barroco podemos movernos del espacio del colonialismo a la transculturación. Es, para ellos, una condición en la que se negocia la modernidad para crear algo nuevo, en este caso la postmodernidad. Por eso tanto para Carpentier como para Ors el barroco es una constante tanshistórica, no determinada por marcos sociohistóricos, que ayuda a ampliar los horizontes intelectuales, junto a los avances científicos y a la exploración del mundo. Estos elementos, más la vanidad (la fugacidad de la vida y la vacuidad del conocimiento y las posesiones terrenales) y el desengaño, son básicos para entender al barroco y en consecuencia, a la postmodernidad(Armstrong y Zamudio-Taylor 141–159). Es difícil no situar a Hernández Catá en esa práctica de lo barroco desde ese modernismo-naturalismo que podemos encontrar en parte de su obra literaria.

Existe algún ejemplo reciente que reconoce la conexión con el naturalismo en la obra de Hernández Catá. Maite Zubiaurre, en su introducción a El ángel de Sodoma, dice: “Importa notar que la ‘enfermedad’ que aqueja a José-María de alguna forma está presente en toda la familia, especialmente en los padres y en las hermanas, un factor que hace que El ángel de Sodoma entronque directamente con el Naturalismo y su énfasis en el influjo de la herencia.”(xi) Esta sentencia, más la de Germain Bazin al constatar sobre el barroco que “to reduce this period to a phenomenon of bipolarity, Classical versus Baroque, would be vain, there are works of art that cannot easily be fitted into one or the other of these concepts, witness the realism practised by most of the Dutch painters” (8), me ayudan a resumir los puntos importantes de mi ensayo.

Es importante entender que cuando lo relevante no es el contenido sino la forma, las diferencias entre movimientos artísticos o géneros son hartamente artificiales. Entre el naturalismo científico del siglo XIX y el modernismo imaginativo del XX existe una conexión de estilo —al que podríamos llamar barroco— , que en la obra de Hernández Catá identificamos claramente bajo los temas del fuerte humor irónico, la exageración, lo grotesco, la idea de ruptura y la pasión por la ciencia.

Francesc Morales. University of Florida

OBRAS CITADAS

Armstrong, Elizabeth y Victor Zamudio-Taylor. Ultrabaroque: Aspects of Post Latin American Art. La Jolla: Museum of Contemporary Art, 2000. Impreso.

Bazin, Germain. Baroque and Rococo. Trad. Jonathan Griffin. Nueva York: Oxford University Press, 1964. Impreso.

Casanova-Vizcaíno, Sandra. “El confesor de monstruos: Alfonso Hernández Catá y el gótico”. Hispanet Journal 6 (2013): 1–25. Web.

Deleuze, Gilles. The Fold: Leibniz and the Baroque. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. Impreso.

Febles, Jorge. Cuentos olvidados de Alfonso Hernández Catá. Nueva York: Senda de Nuevas Ediciones, 1982. Impreso.

Ferreras, Juan Ignacio. La novela de ciencia ficción: Interpretación de una novela marginal. Madrid: Siglo XXI, 1972. Impreso.

Gómez Redondo, Fernando. La crítica literaria del siglo XX. Madrid: EDAF, 1996. Impreso.

Hernández Catá, A. “El aborto”. La voluntad de Dios: Novelas. Madrid: Alejandro Pueyo, 1921. 207–319. Impreso.

Hernández Catá, A. “El laberinto”. Los frutos ácidos: Novelas. Madrid: Renacimiento, 1915. 13–109. Impreso.

Meruelo González, Anisia. Las novelas cortas de Alfonso Hernández Catá. Montevideo: Géminis, 1973. Impreso.

Ors, Eugenio d’. Lo barroco. Ed. Ángel d’Ors y Alicia García Navarro de d’Ors. Madrid: Tecnos, 2002. Impreso.

Puebla Isla, Consuelo. “La pervivencia de elementos románticos en la obra naturalista de Alejandro Sawa”. Siglo Diecinueve 4 (1998): 201–221. Impreso.

Santiáñez-Tió, Nil. Introducción. De la Luna a Mecanópolis: Antología de la ciencia ficción española (1832-1913). Ed. Nil Santianez-Tió. Barcelona: Quaderns Crema, 1995. Impreso.

Uribe, Augusto. “De las proto-máquinas del tiempo a las anticipaciones de lo por venir”. La ciencia ficción española. Madrid: Robel, 2002. 25–63. Impreso.

Zubiaurre, Maite. Introducción. El ángel de Sodoma. Por Alfonso Hernández-Catá. Doral: Stock Cero, 2011. vii–xv. Impreso.

 

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