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Goya, Baudelaire y Dalí en torno a los monstruos del burdel-museo

1 05 2014

aaveintepoemasFRANCISCO JAVIER OCHANDO MELGAREJO (Universidad de Jaén)

Tanto el burdel-museo como los monstruos que lo pueblan puedan ser analizados como  en el  “topoi” a tres bandas que pasa desde el universo febril de Francisco de Goya a la creatividad disoluta de Charles Baudelaire, para llegar finalmente hasta la imaginación no menos sobreexcitada de Salvador Dalí.

Baudelaire tuvo un sueño el 13 de marzo de 1956 que se apresuró a transcribir aquella misma madrugada en la carta que escribió a su amigo C. Asselineau [1]. En él, se acerca en un coche de punto hasta un prostíbulo para entregar a la madame un libro suyo recién editado. Sube resoluto a la casa y se encuentra en unas «vastas galerías» de aspecto tan rancio y sombrío como «los antiguos gabinetes de lectura», donde conversan las chicas con los hombres -algunos todavía colegiales- ajenas por completo a su presencia, lo cual no evita que se perciba cierta intimidación. De las paredes cuelgan una gran variedad de dibujos e imágenes que Baudelaire se entretiene en contemplar: «no todas son obscenas», nos dice; hay también arquitecturas y figuras egipcias, miniaturas y pruebas fotográficas. En unos cuadros los motivos son zoológicos, pájaros coloridos «en los que el ojo está vivo» o únicamente representado la mitad de su cuerpo. En otros, se muestran seres grotescos y extravagantes, «casi amorfos, como aerolitos».

Cada dibujo de la galería lleva una inscripción: «La señorita de tal, de tantos años…, ha dado a luz este feto en tal año; y otras notas por el estilo». Y entre todos estos seres hay uno que ha nacido en la casa y está realmente vivo. Se encuentra elevado sobre un pedestal, donde posa acuclillado «formando parte del museo», con un apéndice elástico de tono oscuro que le sale de la cabeza y se le enrosca en torno a los miembros. Al acercarse Baudelaire, el caricaturesco ser le hace partícipe de sus cuitas: está obligado a cenar todas las noches con las prostitutas, acomodando embarazosamente el apéndice para sentarse junta a una chica alta y esbelta que le hace percibir la ridiculez de su cuerpo pequeño y rechoncho.

Todas estas abominaciones satíricas y deformes dan en pensar de inmediato en los grabados de Los Caprichos y Los Disparates de Francisco de Goya, cuya febril imaginación encajaba a la perfección con los estros baudelerianos. Cabe recordar que alguna edición de Los Caprichos fue llevada tras su inmediata impresión a Francia, permitiéndole al pintor zaragozano su consagración internacional. El mismo embajador francés en España, Guillermadet, se hizo con una colección que cedió a su ahijado Eugène Delacroix para que pudiera estudiarlas con detenimiento. Los Disparates, aunque grabados entre 1817 y 1818, no tuvieron su primera tirada editorial hasta 1850, produciéndose por tanto su difusión en época de Baudelaire, y aún así no deja de resultar edificante el título que el pintor había dado a la colección de dibujos preparatorios: Sueños. Baudelaire, fiel amante de los grabados, tuvo en buena estima las estampas de Goya, como se colige de la estrofa que le dedicó en «Les phares»: «Goya, cauchemar plein de coses inconnues/ De foetus qu’on fait cuire au milieu des sabbats,/ De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues,/ Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas», básicamente sugerido por la contemplación de las dos colecciones de grabados. Es lógico pensar en la seducción que las estampas de Goya debieron causar en Baudelaire, tanto por la cuestión temática como por la vertiente formal, pues son señaladamente afines al tipo de dibujo que él mismo practicaba: de trazo grueso y homogéneo, sin transiciones ni medias tintas en la valoración de los negros. Asimismo, también debieron de parecerle colindantes a los dibujos del reportero suburbial parisino Constantin Guys, por quien Baudelaire sintió tan irresistible predilección como para llegar a catalogarlo de auténtico peintre de la vie moderne.

En efecto, es posible observar cierta convergencia entre la técnica suelta y desabrida del último Goya grabador y «lo efímero y lo equívoco que el trazo nervioso y vibrante de Constantin Guys buscaba capturar» [2] en las figuras y los retratos que propinaba a prostitutas, truhanes y toda suerte de desclasados sociales. La preocupación por los contenidos también es concurrente, pues, al decir de Alcalá Flecha, la prostitución en Goya «puede contarse con toda legitimidad entre los más significativos de los que el genial artista dedicara a la crítica de la sociedad de su tiempo» [3]. Y por esa regla de tres también se hace evidente en lo dibujístico que las maneras de hacer de Guys y el de Las flores del mal quedan irremisiblemente emparentadas. Tal vez porque, como afirma Calasso, «entre ellos había algo que iba más allá del arte: una comunidad, subterránea e irreprimible, de percepciones» [4]. El crítico florentino concluye que «ambas vocaciones podían confluir y fundirse» [5].

Algún otro punto en común entre Goya y Baudelaire se aprecia en la concepción que ambos manejan sobre el sentido de deterioro y agotamiento con respecto a la época de «las luces». Baste recordar que para Goya la razón adormecida hace despertar a los monstruos que todos llevamos dentro. Baudelaire, en su cuento del «burdel-museo» culpa al diario Le Siècle, promotor «del progreso, de la ciencia, de la difusión de las luces», de financiar tanto el burdel como el museo zoomorfo que contiene en su interior. «La necedad y la tontería modernas tienen una utilidad misteriosa», aduce Baudelaire, la de transformar en bien todo aquello que ha sido hecho por el mal. El francés sabe ver aquí la decadencia de toda la empresa cimentada en la ciencia y en el siglo de las luces; empresa que, en su pretensión de hacer el mal, acaba haciendo un bien inconsciente, el de subsumir toda reflexión racional y dogmática a la mucho más inabarcable e irreflexiva «mecánica espiritual». Pero es que, además, Baudelaire, al igual que Goya en sus grabados, invoca a su propio monstruo, ese ser deforme y grotesco que Calasso entiende como un trasunto del mismo poeta: «Finalmente, Baudelaire se ha encontrado a sí mismo» [6] -nos dice-; se ha topado con un ser regordete y abominable que está obligado a sentarse cada noche con las bellezas de la casa. Su preocupación es, como debía ser la de Baudelaire, única y exclusivamente, estética. Y aun aderezada con una pizca de humillación. Estas preocupaciones -se pregunta Calasso-, «¿no son acaso la más graves?» [7]

Setenta años después Dalí empezará a configurar sus propios autorretratos grotescos bajo la amorfa representación que dará en denominar «el masturbador». En ellos también parece encontrarse frente a la forma más abominable de sí mismo, aquella que insiste en ritualizar toda represión, ya sea de índole sexual o debida al enfrentamiento generacional padre-hijo, para por fin consentirle una salida de perfección que ubique al artista en un mundo de mayor madurez personal y le conceda unas coordenadas referenciales propias. No obstante, la antesala de estos repulsivos masturbadores, de estos seres bufos pobladores del burdel-museo, parece encontrarse en el poema «Las sirenas» y en la aguada Burdel, obras ambas que Dalí concibió en los primeros años veinte. El poema dice así:

 -Noche-

Para llegar a mi estudio se han de pasar cuatro calles de agua-fuerte.

Cuando hay luna, las farolas son más verdes, y las sombras delatan las sirenas inmóviles en la esquina.

Estas calles están llenas de sirenas, las sirenas nos gritan dulcemente, como preludio de guitarra; escucha, ven ¡ssssss…t!

Mis melenas en sombra avanzan sobre el adoquinado frío. Ven, escúchame, ahora es la canción de todas las esquinas y de todos los dinteles oscuros, ¡mucho será que no os detengáis bajo unos ojos de carbón de coc!

Entonces sentiréis una mano que conoce la costumbre de todas las costumbres y subiréis una escalera más larga pero igual que la de la casa solariega.

Eso me pasa a menudo, encima de la cama unos cromos en colores, de estilo francés, algunas reproducciones de Delacroix.

Ella se ha desnudado deprisa, ha fluido la carne de un montón de ropas blancas llenas de puntas.

De ropa. [8]

El personaje principal, un flâneur que recorre la noche plagada de lupanares, se decide a entrar en uno de ellos. También aquí, como en el texto de Baudelaire, hay una escalera para alcanzar las habitaciones -escalera que a su vez queda claramente remarcada en el dibujo Burdel- si bien sucede que, al estar a solas con la chica, se opera en el protagonista una metamorfosis que le hace ver lo que de abominable puede albergar el ser humano. Y, siguiendo algunas de las pautas trazadas por el poeta francés en su sueño, Dalí, al hacer penetrar a su protagonista en la habitación, parece trazar una atmósfera semejante a la del «burdel-museo», porque allí radica la misma suerte de preocupación estética que tan explícita se hace en el sueño baudeleriano: su vista es requerida por las reproducciones baratas francesas que cuelgan de los muros -cromos en colores de estilo francés, algún Delacroix- como un tempus de alivio, de reposo, de suspensión netamente descriptiva que preludia la amargura de la escena que va a acontecer en el cuartucho. A su vez, en el dibujo Burdel, concebido sobre una superposición de imágenes cuyo tono parece imbuido de la misma atmósfera del sueño que está presente en Goya y Baudelaire,se da la evocación de ese mundo tan propio de los grabados y las estampas escabrosas, ultraterrenas, enajenadas, al menos por la ligazón metafórica con la oscuridad de la noche, donde el merodeo está obligado a franquear «cuatro calles de agua-fuerte», según nos dicen los versos de «Las sirenas». Incluso la técnica de manchar el papel con aguadas de tinta china es la misma a la que recurría Goya en la ejecución de los dibujos preparatorios para sus series de grabados.

Curiosamente, algunas décadas después de «Las sirenas» y Burdel, Dalí volverá a desempolvar el topoi baudeleriano del burdel-museo y en el ensayo «Por qué atacan a la Mona Lisa» [9] se referirá a las pinacotecas como epítome de una casa de citas, examinándolas, por supuesto, bajo el paraguas del freudismo y haciendo concesiones al talento fílmico del director Michelangelo Antonioni Con ello, intenta justificar las agresiones a que está expuesto el cuadro de La Gioconda por mor del complejo de Edipo que es insuflado en todo huérfano -y recordemos que el propio Dalí fue uno de ellos-:

Un hijo simple e inocente, subconscientemente enamorado de su madre, destrozado por el complejo de Edipo, visita un museo. Para este hijo inocente y más o menos boliviano, el museo es igual que una casa pública, con salas públicas…, dicho de otra manera, un burdel, y la semejanza es reforzada por la profusión que encuentra de elementos eróticos expuestos: desnudos, estatuas desvergonzadas, Rubens. En medio de toda esta promiscuidad carnal y libidinosa, el hijo edípico queda estupefacto al descubrir un retrato de su propia madre, transfigurada por la máxima idealización femenina. ¡Su propia madre, allí! Y todavía peor, su madre le sonríe ambiguamente […] El ataque es su única reacción posible ante aquella sonrisa, o puede esconder la pintura y ocultarla piadosamente del escándalo y vergüenza de la exposición en una casa pública. [10]

Con todo, se puede entender que tanto el burdel-museo como los monstruos que lo pueblan puedan ser analizados como un topoi a tres bandas que pasa desde el universo febril de Goya a la creatividad disoluta de Baudelaire, para llegar finalmente hasta la imaginación no menos sobreexcitada de Salvador Dalí. Y más si acaba por suponer un juego de espejos a los que tan dado fue el pintor surrealista; un reflejo de parentesco propios, sea por vía directa -un sosias grotesco, púdico y vergonzante¾ o a través del ascendente personal -una madre obscena que se muestra en público sin tapujos-.

Francisco Javier Ochando Melgarejo.  Universidad de Jaén

 NOTAS

[1]  Correspondance, vol. I, París, Gallimard, 1973, pp. 338-341. Remito al lector a dichas páginas para todas las citas sobre el relato del sueño.

[2]  R. Calasso, La folie Baudelaire, Barcelona, Anagrama, 2011, p. 200.

[3]  R. Alcalá Flecha, Matrimonio y prostitución en el arte de Goya, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1984, p. 7.

[4]  R. Calasso, op. cit., p. 200.

[5]  Ibid., p. 213.

[6]  Ibid., p. 189.

[7]  Ibid.

[8] S. Dalí, Obra Completa III, Poesía, prosa, teatro y cine, Barcelona, Destino / Fundación Gala-Salvador Dalí / Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2004, p.171.

[9] Obra Completa IV, Ensayos 1, Artículos, Barcelona, Destino / Fundación Gala-Salvador Dalí / Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2005, pp. 737-739.

[10] Ibid., p. 738.

OBRAS CONSULTADAS

Alcalá Flecha, R.: Matrimonio y prostitución en el arte de Goya, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1984.

Baudelaire, Charles: Correspondance, vol. I, París, Gallimard, 1973.

Calasso, Roberto: La folie Baudelaire, Barcelona, Anagrama, 2011.

Dalí, Salvador: «¿Por qué atacan a la Mona Lisa?», Obra Completa IV, Ensayos 1, Artículos, Barcelona, Destino / Fundación Gala-Salvador Dalí / Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2005.

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