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El bergsonismo literario en el modernismo hispano transatlántico: El caso de Antonio Machado y Rubén Darío

1 05 2014

paris_belle_epoque-290MATHEW FEHSKENS (East Tennessee State University) Quisiéramos ofrecer aquí unos primeros pasos hacia una plena comprensión del bergsonismo literario en su contexto hispano, enfocándonos en el bergsonismo en la obra y persona de Rubén Darío y su estrecha amistad con el modernista bergsonizado español, Antonio Machado. 

Pero ¿tu hora es la mía? / ¿Tu tiempo, reloj, el mío?   “(Poema de un día) Meditaciones rurales” (Antonio Machado, Campos de Castilla 194)

Las palabras del verso machadiano que prologan este artículo se han citado en varios estudios para señalar no solamente la influencia del filósofo francés Henri Bergson (1859-1941), bajo cuyo tutelaje la poesía de Don Antonio evolucionó hacia una poesía subjetiva y una temporalidad ilógica, anti-positivista, sino también el quid de la poesía moderna; el poeta y su vivir temporal o, como dijera el mismo Don Antonio, “la palabra esencial en el tiempo” (“Poética” 149). Se sabe que Antonio Machado asistió a clases dictadas por Bergson en la Sorbona en Paris, y el reciente libro de Benjamin Fraser demuestra la presencia de la filosofía de Bergson en la península ibérica ya en 1892, en pleno modernismo versallesco.

El redescubrimiento de Bergson por los estudios del modernismo internacional afirma dos cosas: 1) como observaron Enrique Díez Canedo[1] y Federico de Onís[2] en su momento, el modernismo, como el Renacimiento, fue una revolución epocal e internacional, y 2) la base y punto de partida para comprender y descifrar esta revolución epocal es la crisis de la historia, de un rechazo del tiempo linear de la lógica y el esfuerzo de vivir el tiempo de manera subjetiva, fluida y cohesiva.

Los estudios del bergsonismo literario en el modernismo de otras literaturas ha dado buen fruto, pero la marginación del modernismo literario hispano a la periferia poscolonial, el enojoso y falso debate generacional entre noventayochistas y galófilos dandys latinoamericanos, y el general desconocimiento entre las letras peninsulares y latinoamericanas han generado una omisión por la academia respecto a la persona y obra de Bergson en las letras hispanas. Aunque el trabajo de Fraser ha enmendado este hueco crítico para las letras españolas y el bergsonismo peninsular, la presencia hispanoamericana todavía no ha recibido la atención debida.[3]

Sobran estudios sobre la temporalidad bergsoniana en la literatura inglesa y norteamericana. Por ejemplo, la siguiente cita, felizmente empleada por Loretta Wasserman para demostrar la temporalidad subjetiva de Bergson en las novelas de la modernista norteamericana Willa Cather, casi hace eco del verso de Machado que abre este artículo: “He was soon to have done with calendared time…. He sat in the middle of his own consciousness: none of his former states of mind were lost or outgrown.” (Wasserman 239)

El poeta T.S. Eliot, otro escritor de talante bergsoniano en el modernismo anglosajón, articula la misma postura de la temporalidad subjetiva y la fusión del pasado y el futuro en un eterno presente: “Time present and time past / Are both perhaps present in time future, / And time future contained in time past. / If all time is eternally present/ All time is unredeemable.” (117)

Aparte de Cather y Eliot, abundan otros estudios del bergsonismo literario en el modernismo anglosajón. Estos estudios del bergsonismo en el modernismo anglosajón consuenan con la cita del modernismo hispano que encabeza este estudio. Esto exige la investigación del mismo fenómeno fuera de la Península Ibérica, ya que el modernismo literario en español es iniciado y liderado por los latinoamericanos; pero no termina con ellos, sino que conlleva a una fructífera comunicación y comunidad transatlánticas.

Quisiéramos ofrecer aquí unos primeros pasos hacia una plena comprensión del bergsonismo literario en su contexto hispano, enfocándonos en el bergsonismo en la obra y persona de Rubén Darío y su estrecha amistad con el modernista bergsonizado español, Antonio Machado. La unión textual, conceptual y biográfica del bergsonismo español con el bergsonismo latinoamericano establece indudablemente otro nexo en el complicado tejido del modernismo hispano en su realidad transatlántica. Los textos fundamentales para comprender este fenómeno son: “Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia” (1889) de Henri Bergson, Soledades. Galerías. Otros poemas (1903, 1907) de Antonio Machado, y Prosas profanas (1896) de Rubén Darío.

El punto de partida para comprender la consonancia entre Darío, Machado y Bergson es la crítica modernista de la temporalidad física. Concuerdan los especialistas en el modernismo hispano en dos cosas concretas: la crisis de la modernidad[4] se deriva de 1) la crisis de la historia, esta concebida en una concepción lineal del tiempo, y la consecuente fragmentación del ser humano en fragmentos y pedazos separados en momentos desconectados, sin un hilo conector que los une, y 2) la búsqueda de un presente eterno que reuniese todos los aspectos del ser y su temporalidad en una unidad coherente. Lo que tenemos entonces es la concentración de todos los tiempos, el pasado vivido, el presente fugaz en el torbellino de la modernidad, y el futuro hipotético en el devenir temporal del sujeto. Ya observó Carlos Javier Morales este rasgo común en Darío y Machado: “Asi nos encontramos con que el poeta moderno, rebelde demoledor de las estructuras del racionalismo, despreciara la dimensión física o mecánica del tiempo, que es el tiempo útil para la sociedad burguesa, para ceñirse a la percepción subjetiva e interiorizada del tiempo, de su tiempo existencial, que de ordinario no coincide con el flujo temporal externo”. (112)

Matei Calinescu, el gran teórico del arte moderno, centra la crisis en la concepción del tiempo de tal modo que la identifica como la mayor inspiración para el artista moderno. Un texto moderno expresa: “an increasingly sharp sense of historical relativism. This relativism is in itself a form of criticism of tradition. From the point of view of modernity, an artist – whether he likes it or not –is cut off from the normative past with its fixed criteria, and tradition has no legitimate claim to offer him examples to imitate or directions to follow. At best, he invents a private and essentially modifiable past. His own awareness of the present, seized in its immediacy and irresistible transitoriness, appears as his main source of inspiration and creativity”. (3)

Andrew Debicki identifica el mismo dilemma: “Poetry (in modernity) as an almost religious task of embodying fleeting experiences binds together all modernista poets” (10).

Esta consonancia entre el inexorable progreso del tiempo en la modernidad y el esfuerzo por captar el momento en el modernismo, está presente desde los albores de la literatura crítica de la modernidad. En el primer romanticismo alemán, Goethe ya enuncia la ruptura que provoca la temporalidad moderna con el tiempo subjetivo del hombre. En su obra Faust (1832), el protagonista hace su pacto con Mefistófeles el demonio, quien le dota el progreso, el conocimiento moderno, el poder adquisitivo y la riqueza, a cambio del resbaladizo presente. Al hacer el pacto, el demonio le echa la maldición de la conciencia moderna, su historicidad; le advierte que, si en alguna ocasión le dice al momento presente “Verweile doch, du bist so schoen” [¡Quédate, eres tan hermoso!] (Berman 78), será aniquilado. Vivir la modernidad implica desapoderarse del presente. Faust hace su pacto con el diablo, como hacemos todos analógicamente al vivir la modernidad, aceptando sus promesas del progreso, de la innovación, del estímulo, de nuestro propio hacer del futuro, todo a cambio de la única realidad tangible que tenemos: el presente.

Este mismo desapoderamiento del presente hace eco en toda la literatura modernista; el sujeto humano que padece la modernidad es histórico, pero en el momento fin de siècle que nos concierne, la memoria de la pre-modernidad, de lo sagrado y lo irracional, es una herida en carne viva que irrita la sensibilidad moderna, evocando una tragedia constante[5]. Las letras hispánicas de la época resuenan con la queja de esa tragedia, y abundan otras concepciones sujetivas del tiempo, inventadas para contrarrestar el tiempo moderno, reclamar el presente y, en efecto, deshacer el pacto faustino con el diablo.

En su estudio del modernismo Los hijos del limo, Octavio Paz observa la misma crisis y la misma subjetivización del tiempo en las artes modernas: “Para los antiguos el ahora repite al ayer, para los modernos es su negación. [ . . .] La oposición entre el pasado y el presente literalmente se evapora [ . . . ] las distinciones entre los diversos tiempos – pasado, presente, futuro—se borran o, al menos, se vuelvan instantáneas” (12).  La confluencia de los tiempos históricos, pasado, presente y futuro, es la meta del artista moderno para combatir la fragmentación temporal que realizaron conceptos como el progreso, el culto a la novedad y el cambio.

Esta definición del arte moderno que comparten Calinescu, Debicki, Berman y Paz, es efectivamente un resumen del concepto de la temporalidad según el filósofo francés Henri Bergson: la durée. En “Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia” (1889), Bergson define su concepto. Es “la forme que prend la succession de nos états de conscience quand notre moi se laisse vivre, quand il s’abstient d’établir une séparation entre l’état présent et les états antérieurs” [“la forma que toma la sucesión de nuestros estados de conciencia cuando nuestro yo se deja vivir, cuando se abstiene de establecer una separación entre el estado presente y los estados anteriores”]. (Bergson, Œuvres 67, nuestra traducción)

La duración real es lo que siempre se ha llamado el tiempo, pero el tiempo percibido como indivisible. Que el tiempo implica la sucesión, convengo en ello. Pero que la sucesión se presenta ante todo a nuestra conciencia como la distinción de un ‘antes’ y de un ‘después’ yuxtapuestos, es lo que no podría aceptar. (El pensamiento y lo moviente139)

La durée es la experiencia vital del tiempo, la cual teje fluidamente momentos dispares en una ininterrumpida cadena del fluir vital. La mente no se conforma al concepto abstracto del tiempo racional, que aleja el pasado, borra el presente, y proyecta un inseguro futuro; es un tiempo regido por los valores propios de la mente del sujeto, que crea un continuo para el sujeto. Como dice Loretta Wasserman, en la filosofía de Bergson “there are two times: “Clock” time, or chronological time, which we conceive of as a line of measured, separate units, is time spatialized, or geometrized, the time of science and practical affairs. This time is useful but essentially artificial. The other, Bergson’s “duration,” is experienced, or lived time, the ceaseless flow of qualitative change; not a series, but layered, simultaneous moments.” (229)

Es esta labor, la de reconciliar el tiempo físico con el tiempo subjetivo, la experiencia del presente subjetivo con los pasados y futuros tiempos históricos, la que hermana Bergson con los modernistas hispanos. La durée de Bergson corresponde al tiempo vivido, subjetivamente experimentado por el individuo, quien, mediante su arte, desempeña el papel de reconocimiento y punto de unión entre los diversos tiempos que la lógica artificialmente divide. Se podría aseverar que, tal y como para Machado y los modernistas la poesía era la palabra esencial en el tiempo, la durée de Bergson era el sujeto esencial en el tiempo, la síntesis en el sujeto del pasado y el presente, esto logrado por la experiencia del fluir de estas temporalidades en la conciencia.

Veamos el caso del bergsonismo compartido en la amistad y obra que entramaban Rubén Darío y Antonio Machado.

Machado

“Nuestros relojes nada tienen que ver con nuestro tiempo, / realidad última de carácter psíquico, que tampoco se cuenta ni se mide” –Antonio Machado (Antología comentada 278).

El bergsonismo en Antonio Machado es un hecho ya establecido y constatado, tanto en la obra del poeta como en la crítica de la misma. La asistencia del poeta a las conferencias dadas por Bergson en París en 1910 y 1911, la mención de Bergson y sus obras en varios poemas de Machado, y la proclamación del poeta que “Henri Bergson es el filósofo definitivo del siglo XIX” (Los complementarios 110), son lugares comunes de la crítica bergsoniana en la poética machadiana. Aquí nos aislamos a señalar una sola idea de Bergson (la durée) y su presencia en Machado, especialmente en su libro Soledades. Galerías. Otros poemas, como punto de encuentro que le une a otros escritores franceses e hispanoamericanos. Soledades. Galerías. Otros poemas (1903, 1907) rezuma el pensamiento de la atemporalidad subjetiva.

En el prólogo a la segunda edición de Soledades y galerías (1919), Antonio Machado nostálgicamente recuerda el ambiente literario que vio nacer el libro. Dice que: “Ningún alma sincera podía entonces aspirar al clasicismo, si por clasicismo ha de entenderse algo más que el dilettantismo helenista de los parnasianos. Nuevos epígonos de Protágoras (nietzschianos, pragmatistas, humanistas, bergsonianos) militaban contra toda labor constructora, coherente, lógica. La ideología dominante era esencialmente subjetivista [ . . . ] Yo amé con pasión y gusté hasta el empacho esta nueva sofística, buen antídoto para el culto sin fe de los viejos disoses, representados ya en nuestra patria por una imaginaría de cartón piedra”. (37)

 El mismo espíritu moderno, de terror frente a la disyunción moderna y el empeño del arte por reconfigurar la unidad perdida, es el rector principal de los románticos, los simbolistas y de modernistas como Machado. Richard Cardwell ha analizado el empuje romántico de Machado, señalando “The desire to discover a lost and redeeming nucleus” (“Antonio Machado” 56). En el famoso verso de Retrato, “A distinguir me paro las voces de los ecos,/y escucho solamente, entre las voces, una” (Campos de Castilla 101), el poeta intuye la unidad subyacente a la aparente disparidad que tanto caracteriza la modernidad. La intuición de la unidad configura el simbolismo de Machado a la vez que descubre la fraternidad entre este poeta y Henri Bergson, porqueentre el coro discorde de la modernidad, esa voz única a la que escuchaba Machado tenía su matiz temporal. Aprendió Machado de Bergson una manera de expresar el tiempo atemporalmente: un tiempo sin tiempo, un fluir subjetivo del pasado, el presente y el futuro unidos.

El primer poema de Soledades establece la crisis moderna que impulsaba tanto a Bergson, el engaño del tiempo objetivo y lógico y el resultante daño que esto efectúa en la mente humana: “En la tristeza del hogar golpea/el tic-tac del reloj. Todos callamos” (42). El incómodo encuentro entre un sujeto humano y el paso del tiempo matemático-racional se repite a lo largo del libro. En el poema XXXI, lo presencia un mendigo: “Con las órbitas huecas de sus ojos/ha visto cómo pasan/las blancas sombras, en los claros días,/las blancas sombras de las horas santas” (86). La temática central del libro responde a esta discordia entre el sujeto en el tiempo y su alienación del tiempo objetivo.

El gran símbolo a lo largo del libro, que mejor deja al descubierto esta oposición tiempo racional/tiempo subjetivo, es el símbolo de la fuente. El chorro monótono de la fuente representa la continuidad del tiempo, el tiempo fluido de lo imperecedero, y suele contrastarse con circunstancias o estaciones marcadas por el otro tiempo, el tiempo lineal y racional que se fragmenta y se separa. En el poema LI, el poeta describe una tarde otoñal, los fines lógicos del día y del año, resaltando la dirección linear del tiempo.  Al final del poema, dice “El agua / de la fuente de piedra / no cesa de reír sobre la concha blanca” (121). Frente a la noche y la irreversibilidad lógicadel tiempo representadas en el poema, la fuente vive alegremente libre de esas fronteras temporales. La coincidencia entre este tiempo y el de Bergson no es casual. Ya observó Marisol Morales Ladrón “Bergson convence de que la conciencia fluye como una corriente y que la mente está regida por sus propios valores de espacio y tiempo, que no coinciden con los arbitrarios del mundo exterior” (5). Esta observación hace eco del alter ego del poeta, Juan de Mairena, cuando dice que  “Nuestros relojes nada tienen que ver con nuestro tiempo, realidad última de carácter psíquico, que tampoco se cuenta ni se mide” (Antología comentada 278).

El tiempo cobra un carácter fluido, como la corriente de agua. El poema XLII de Soledades lo dice explícitamente:  “La vida hoy tiene ritmo / de ondas que pasan,/ de olitas temblorosas / que fluyen y se alcanzan. // La vida hoy tiene el ritmo de los ríos, / la risa de las aguas / que entre los verdes junquerales corren, / y entre las verdes cañas.” (105)

 El poema de Soledades que más explícitamente revela esta contraposición entre el tiempo unido del agua de la fuente y el tiempo racional de la modernidad es La fuente. Es de la misma época, pero el poeta decidió suprimirlo para la segunda edición. Aquí la fuente es casi una sinécdoque de la durée de Bergson. La fuente, como la intuición subjetiva de la durée, intuye la falsedad de los momentos disgregados e intuye la unidad del tiempo. El poema lo deja claro: “Misterio de la fuente, / en ti las horas / sus redes tejen de invisible hiedra; / cautivo en ti, mil tardes soñadoras / el símbolo adoré de agua y de piedra” (183).

Como la intuición de la durée no es ni lógica ni racional, al poeta también le cuesta racionalizar este misterio de la fuente: “Aún no comprendo el mágico sonido / del agua, ni del mármol silencioso / el cejijunto gesto contorcido / y el éxtasis convulso doloroso” (183). Sin embargo, su fracasado intento de racionalizar y comprender el misterio de la fuente no impide que su conciencia, su intuición subjetiva, logre intuir la superación del tiempo y el acceso a lo imperecedero: “Pero una doble eternidad presiento / que en mármol calla y en cristal murmura / alegre copla equívoca y lamento / de una infinita y bárbara tortura” (183-4). Estos poemas y el prólogo de la segunda edición del libro establecen que es la experiencia subjetiva la que sirve a modo de punto de síntesis entre el pasado, el presente y el futuro; es el puente que fusiona lo que el positivismo había dividido. A la chocante disyunción del tic-tac cacofónico, Machado contrapone el símbolo de la fuente, que teje y zurce los fragmentos del tiempo en una sola corriente fluida que mana de la conciencia subjetiva. Este lenguaje que une binarios es bergsoniano y, como veremos ahora, también rubendariano.

Darío

Junto con la obra de Machado y Bergson, “Toda la poesía de Darío es una esforzada tentativa de superar las dualidades experimentadas en su vida y en el cosmos a lo largo de su existencia” (Carlos Javier Morales 114). Quizás sea nada más que una coincidencia histórica, pero Darío viene a España por vez primera en 1892 como delegado de Nicaragua para conmemorar el cuarto centenario del Descubrimiento, el mismo año que señala Benjamin Fraser como la más temprana presencia del bergsonismo en la Península Ibérica (Encounters with Bergsonism 21). Aunque su confluencia sea casual, sus concertadas empresas reflejan un mismo espíritu epocal.

Son escasos los escritos en los que Darío menciona explícitamente a Bergson, pero bastan para fundamentar su juicio positivo del filósofo y su asentimiento de su filosofía vitalista e irracional. Escribe Darío en Historia de mis libros (1909), “Todas las filosofías me han parecido impotentes; y algunas, abominables y obra de locos y malhechores. En cambio, desde Marco Aurelio hasta Bergson, he saludado con gratitud a los que dan alas, tranquilidad, vuelos apacibles, y enseñan a comprender de la mejor manera posible el enigma de nuestra estancia sobre la tierra” (156-7).

El nombre de Bergson aparece entre los filósofos cuyo pensamiento no divorcia la mente y el raciocinio de las demás facetas del vivir humano, sino enaltecen la vida y la ennoblecen. La desconfianza de la filosofía racionalista y la necesidad de elaborar filosofías vitalistas hermanan a Darío con otros escritores y también con críticos del pensamiento positivista, tales como Miguel de Unamuno y Antonio Machado. Ya había señalado Antonio Machado la hermandad necesaria entre filosofía y vida, silogismo y poema, cuando escribió que “Los poetas están todavía bergsonizando, mientras Bergson poetiza” (Los complementarios 121). Unamuno también concuerda con Bergson respecto al talante vitalista de su filosofía. En Del sentimiento trágico de la vida,escribe: “A la filosofía de Bergson, que es una restauración espiritualista en el fondo mística, medieval, quijotesca, se la ha llamado filosofía demi-mondaine. Quitadle el demi; mondaine, mundana. Mundana, si para el mundo y no para los filósofos, como no debe ser la química para los químicos sólos”. (760)

Fraser observa que “Unamuno seems to recognize that Bergson’s philosophy is an anti-philosophy- that is, one that challenges the traditional metaphysical, transcendent abstractions of philosophy in order to recover the mundane complexity of life” (“Unamuno and Bergson” 761). La aparente disyunción entre lo mundano y lo trascendental, realizada por la racionalización del pensamiento, es el problema central de todo el pensamiento bergsoniano. El deseo o la nostalgia de la unidad configura toda la ideología modernista y la sitúa en las antípodas del positivismo.

Aparte de la consonancia entre Unamuno, Machado y Darío respecto al talante vitalista y reconciliador de la filosofía bergsoniana, hay una resonancia importante entre la poesía de Darío y el ideario bergsoniano. Como ya señaló Carlos Javier Morales, la poesía de Darío está impregnada de un esfuerzo estético por superar dualidades existenciales y filosóficas. Bástenos aquí un par de ejemplos, ya que este aspecto de la poética dariana ha sido estudiado[6], centrándonos específicamente en la superación implicada por la temporalidad física-racionalista que divide al hombre en un ser pasado y un ser por venir. El esfuerzo de recuperar la unidad de estos seres divididos es una empresa constante en Darío: “Siempre Darío seguirá en continua averiguación de sincronías temporales” (Oviedo Pérez de Tudela 278). Los poemas aquí estudiados descubren la temporalidad bergsoniana en la poética dariana, que logra fusionar la fragmentada temporalidad positivista en una coherente unidad subjetiva.

Quizás el poema más señero de Rubén Darío, tanto en su simbología, su carga de figuras clásicas y su propuesta para el dividido ser moderno, sea “Coloquio de los centauros” del libro Prosas profanas (1896). Todo el contenido del poema se dirige a lograr aquel rito sagrado de los poetas de la tradición simbolista: la reconciliación de contrarios y el descubrimiento de la unidad subyacente del cosmos, como su contemporáneo y confrère Henri Bergson, y como sus antecesores los simbolistas franceses. Cathy Jrade vio en los Centauros un eco del hacer modernista: “The centaurs, composite creatures that embody the polar elements of intelligence and brutishness, are particularly poignant figures. Not unlike the poet, they aspire toward the divine but may fall toward the bestial. Their search both for the reconciliation of the tensions within themselves and for their reintegration into a harmonious and well-working universe provides the structuring mechanism through which Darío discusses the full range of possibilities embraced by the modernista movement… They come to understand that the acceptance of the fundamental accord of all existence – the essential unity of the bestial and the divine, good and evil, male and female, life and death – is the key to the paradisiacal vision that they pursue.” (Modernismo, Modernity… 81-2)

En este imaginado diálogo de los centauros, las cosas que, mediante el lente de la razón habían aparecido dispares e irreconciliables, se descubren fusionadas en una sola tela. Para empezar, el cuerpo mismo del Centauro. Este cuerpo mítico funciona a modo de una metáfora de la unidad integral de todo tipo de experiencia humana: “pues en su cuerpo corre también la esencia humana / unida a la corriente de la savia divina / y a la salvaje sangre que hay en la bestia equina” (59).

El bien y el mal también, aquí representados por la paloma blanca y el cuervo negro, son descritos como miembros de un falso binario que ofusca su misma esencia unificada: “Ni es la torcaz benigna, ni es el cuervo protervo: / Son formas del Enigma la paloma y el cuervo” (60).

La mortalidad del hombre también se representa como un complemento necesario de la vida, y su unidad se simboliza con la combinación Eros/Thanatos. Dice Georges Bataille del acto unitivo del sexo,  “el límite espiritual y físico máximo sería el orgasmo en el momento mismo de la muerte. Es decir, un acto que al violentar el final propuesto por la naturaleza, proyecta al hombre hacia lo sobrehumano.” (L’Erotisme 63): “La hembra humana es hermana del Dolor y la Muerte”. (63); “La Muerte es de la Vida la inseparable hermana”, “La Muerte es la Victoria de la progenie humana”. (65-6)

La vida y la muerte, otro binario que Darío zurce en su unidad conceptual. El símbolo de la mujer es una matriz simultánea de la vida y la muerte. Ella es a la vez objeto de deseo y causa de repulsión. Como ha señalado Alberto Acereda, la muerte es un “tema bifronte, como temor y como deseo” (Rubén Darío, poeta trágico: una nueva visión 70).

Instinto e intelecto, vida y muerte, bestia y hombre, materia y memoria; Darío explora los binarios propuestos por la razón para explotarlos y descubrir la esencia de la vida, en su unidad. En Prosas profanas, Darío también emplea el símbolo de la fuente para unir las diversas experiencias del tiempo en una unidad coherente; la fuente, el mismo símbolo utilizado por Machado para expresar la durée de Bergson en Soledades. El poema específico de Darío es “Yo persigo una forma”. Este poema evoca el ideal inasible que remonta a los albores de la estética romántica. Este es el poeta que padece una “sed de ilusiones infinitas” (“Yo soy aquel…” Cantos de vida y esperanza 25), pero ese mismo idealismo, como todo artista romántico[7], se halla limitado por las barreras de la lógica y la razón.

En “Yo persigo una forma”, el enunciado poético se ve restringido por la temporalidad lineal: “Y no hallo sino la palabra que huye/la iniciación melódica que de la flauta fluye” (131). No obstante, estos fragmentos temporales (la palabra separada de la oración, la nota separada de la melodía), son meras ilusiones frente a la unidad intuida de la durée. Establecido este paradigma de la voz lírica frustrada frente a la realidad interrumpida, aparece el símbolo de la unidad temporal por antonomasia: “El sollozo continuo del chorro de la fuente” (131). El fluir ininterrumpido del agua de la fuente contrarresta los momentos dispares de la palabra aislada o el momento incoado de una melodía; la realidad del tiempo de la fuente es la misma para el ser humano, gracias a la analogía.

El empleo de la analogía en la poesía moderna es una reacción a la misma enajenación temporal y sujetiva, provocada por la racionalización de la vida, que dio lugar a la filosofía de Bergson. Ya señaló Paz, “La historia de la poesía moderna, desde el romanticismo hasta nuestros días, es inseparable de esa corriente de ideas y creencias inspiradas por la analogía.” (102-3), y esa trayectoria estética es una consecuencia de la circunstancia histórica de la modernidad. Ya lo observó Caridad Álvarez Suarez “Por medio de la analogía, el autor enfrenta la vida que le tocó vivir y logra contrarrestar los efectos deshumanizantes de la Modernidad” (122).

El recurso a la analogía no une solamente estas dualidades del vivir humano, sino también su vivir temporal. Ya señaló Carlos Javier Morales, “La analogía, por tanto, otorga a la percepción humana una extática experiencia en la que el sujeto se siente desvinculado de la ley física del tiempo sucesivo para instalarse en el disfrute de un instante armónico, que resulta ser el paralelo terreno más perfecto de nuestras ansias de eternidad, es decir, de nuestras ansias de aniquilar el tiempo, la dimensión física donde se sufre el cambio y la destrucción”. (113)

La analogía logra y articula en la poesía la durée de Bergson. Ese mismo uso de la analogía para superar las limitaciones lógica-temporales se encuentra en “Caracól” de Cantos de vida y esperanza (1905). El poema, dedicado al mismo Antonio Machado, cuenta la ilusión que siente el poeta al acercar una concha a su oído, lo cual le transporta a un instante que desborda los límites impuestos por la cultura y la temporalidad racionalizadas que vivió Darío. La experiencia es atemporalizadora: gusta la sal “que en sus hinchadas velas sintió la nave Argos / cuando amaron los astros el sueño de Jasón” (130). El momento inspirado de la creación poética le transporta a Darío al pasado helénico, y viceversa; transporta el pasado helénico al poeta. El pasado y el presente confluyen en el momento de la durée, todo para que el yo-lírico esté “liberado [. . . ] de su limitada condición temporal” (Morales 122).

Reanudaremos nuestros argumentos citando a otro francés, Charles Baudelaire, también teórico de la modernidad, cuya influencia y confluencia en las expresiones modernas de autores hispanos ha sido constatado por Luis T. González del Valle y otros. El estudio de González del Valle analiza la teoría de la modernidad de Baudelaire y cómo esta, por influencia directa o indirecta, marcó la estética de muchos escritores modernos en España, incluso escritores de gran renombre como Miguel de Unamuno, Ramón del Valle Inclán, Antonio Machado, y Pío Baroja.

La idea principal de Baudelaire que permea la obra de estos pensadores modernos es la anulación del tiempo lineal mediante el arte, que accede una realidad superior, unitaria, y coherente. En palabras de Baudelaire, “la modernidad, es lo transitorio, lo fugitivo lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable” (“El pintor de la vida moderna” 678).

Esta frase implica una desconfianza en la realidad tal y como la perciben los sentidos. Se necesita un artista para ver más allá de la superficie que nos impone la razón, superar sus limitaciones, y reintegrarnos con una realidad superior. Según González del Valle, el mejor pintor es el “[ . . . ] del momento que pasa, el que nos da la eternidad que contiene el momento fugitivo. En el contexto del modernismo, sus palabras aluden a la búsqueda de la belleza eterna a la vez que se explora lo nuevo, esas recientes manifestaciones de lo bello que contienen la realidad del presente y que, de forma paradójica, pretenden sacar a lo eterno de lo transitorio” (73). Estos esfuerzos “reflejan su deseo de abandonar la linealidad que caracteriza la historia a favor de una visión más compleja y universal  de  la condición humana que dependa de lo eterno – lo inmutable – en todas las cosas” (74).

Estos aspectos de la estética de Baudelaire concuerdan con preocupaciones identificadas por Benjamin Fraser en su análisis de la presencia y consonancia de Bergson en las letras modernistas hispanas. Fraser observa en la obra de Bergson, de Unamuno, de Machado y otros, “two traditions; one eternal the other fleeting” (“Unamuno and Bergson” 766).

Es la literatura moderna entonces una estética que supera la percepción racionalista, la cual ejerce una obra de triturar la experiencia humana. Baudelaire, al sintetizar lo eterno y lo efímero, prefigura la famosa metáfora de Bergson, la de la mente como un cinematográfico. Bergson dice que la mente funciona como un cinematógrafo, que teje juntas imágenes separadas en una sola intuición fluida, en un solo carrete de película.

Otra metáfora que emplea Bergson para explicar su filosofía del tiempo está aún más en línea con el pensamiento y lenguaje simbolistas. El tiempo, como la música, es irreconocible e incognoscible si se le mira en fragmentos. Hay que apreciarla en el coherente fluir de la melodía: “en rappelant ces états [antérieurs] il [notre moi] ne les juxtapose pas a l’état actuel comme un point a un autre point, mais les organise avec lui, comme il arrive quand nous nous rappelons, fondues pour ainsi dire ensemble, les notes d’une mélodie. [al recordar estos estados, nuestro yo no los yuxtapone al estado actual como un punto a otro punto, sino los organiza consigo mismo, como llegan cuando nos acordamos,fundidos para así decirlo juntos, las notas de una melodia.]” (Bergson, Œevres 67, nuestra traducción)

El carrete de película y la melodía de la música son metáforas de  un tiempo fluido e ininterrumpido, como la fuente de Machado y Darío. La metáfora de Bergson, el hacer artístico de Baudelaire, los centauros de Darío y la fuente de Machado, todos nos dirigen a la superación del pensamiento binario, y el descubrimiento de la unidad que proporciona una filosofía menos lógica, y más vitalista.

Ya aseveró Peter G. Earle que “Todo poema y todo ensayo modernista es en alguna medida un esfuerzo por lograr la síntesis soñada de Baudelaire” (49). Argumentamos lo mismo de toda la filosofía de Bergson.

Matthew Fehskens. East Tennessee State University

NOTAS

1“El Modernismo es más que una escuela: es una época; y su influjo sale del campo literario para ejercerse en todos los aspectos de la vida.” “Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez y los comienzos del Modernismo en España.

2 “la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hace 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por lo tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy.” (Antología…15).

3Como ya señalamos antes, la crítica ha comprobado la presencia, influencia y confluencia de Bergson en varios autores peninsulares a ciencia cierta. Gracias sobre todo a la obra de Benjamin Fraser, el bergsonismo literario es ya un hecho establecido en las letras peninsulares de la época moderna. Sus mayores representantes son Antonio Machado y Miguel de Unamuno, y sobran las lecturas, vivencias, e ideas compartidas por los tres hombres que podemos prescindir aquí de un resúmen redundante. Pero el estudio aíslado de estos susodichos noventayochistas nos resulta un sí es no es arbitrario, fruto del falso binario modernismo/generación de 98. Este binario, al restringir ciertos rasgos y tendencias a una generación, los aparta y anula de la otra. “Quienes optan por el noventayochismo huyen del modernismo, de su incuantificable y peligroso contenido.  Advertir que el 98 forma parte del modernismo supone la adopción de una perspectiva amplia, que incluye a la literatura entera, aunque equivale también a no decir nada en plata” (La modernidad silenciada 80). Concordamos con Luis Iglesias Feijóo, que “los miembros de la generación del 98 conforman la primera oleada modernista española” (33). Una consecuencia de este falso binario es la caracterización de los modernistas de diletantismo, formalismo, y levedad intelectual, todo bien lejos de la seriedad de un filósofo francés. El falso binario es una invención “tras el nacimiento de la historia literaria” (La modernidad silenciada 81) en el siglo XIX que disminuye la presencia del modernismo, a efectos de marginar su presencia en el proceso y la historia de la literatura española y, paralelamente, de mermar su importancia y repercusión en ellos. Se diría que, por un lado, se va fraguando la figura bercentral del hombre del 98, un “caballero” ascético, meditativo, serio, y hondamente preocupado por los problemas de España [. . . ] Por otro lado, la figura del poeta modernista sería más bien la imagen de una mujer exótica, debilitdada por la neurosis y por una hiperestésica sensibilidad que está siempre a flor de piel [ . . . ] Así, mientras el sesudo caballero castellano, todo trajeado de negro, del poema machadiano medita en los graves problemas que aquejan a España, la forastera princesa modernista, ajena a tan hondas preocupaciones, “persigue por el cielo de Oriente / la libélula vaga de una vaga ilusión” (Vizoso 57). Esta supuesta seriedad peninsular, contrastada con la frivolidad modernista, ha enmudecido la sugerencia provocadora de indagar en el lado filosófico del modernismo, ya que ese campo les atañía a los sesudos castellanos. La crítica transatlántica, el hecho de un modernismo realizado y nutrido en los dos lados del Atlántico, ilumina la miríada de confluencias en las letras peninsulares y latinoamericanas del modernismo hispano.

4Por modernidad, concordamos con la teoría de las dos modernidades expuesta por varios críticos de la literatura de la época. Según Matei Calinescu: “Modernity in the broadest sense is reflected in the irreconcilable opposition between the sets of values corresponding to 1) the objectified, socially measurable time of capitalist civilization (time as a more or less precious commodity, bought and sold on the market), and 2) the personal, subjective, imaginative dureé, the private time created by the unfolding of the “self” (5). “Aesthetic modernity should be understood as a crisis concept involved in a threefold dialectical opposition to tradition, to the modernity of bourgeois civilization (with its ideals of rationality, utility, progress), and, finally, to itself, insofar as it perceives itself as a new tradition or form of authority.” (10). Sin embargo, estas dos modernidades se acompañan e influyen mutuamente; son incomprensibles estudiadas en aislamiento. Dice Andrew Sharman ““If they did not touch in profound ways, they could not conflict. Distinguishing between the two modernities cannot hide the fact that the socioeconomic concept already contains a philosophy and, despite what Baudelaire says, the philosophico-aesthetic concept is already marked by the social. It remains to trace the nature of this inscription.” (4)

5 “the nineteenth-century modern public can remember what it is like to live, materially and spiritually, in worlds that are not modern at all. The process isn’t complete. It is from this inner dichotomy that modernism unfolds.” (Berman 17)

6 “El número de estudios y trabajos dedicados a Darío es casi tan inmenso como inabarcable. Tanto es así que la más extensa compilación bibliográfica en torno a Rubén y su obra cuenta con más de tres mil entradas, habiendo sido publicada hace ya más de veinte años. Esto ha llevado a pensar a buena parte de la crítica que poco o nada queda ya por decir en torno a la poesía de Rubén Darío. Por eso, quizás, Rubén es hoy un gran olvidado y, a la vez, un gran desconocido” (Alberto Acereda Rubén Darío, poeta trágico 172).

7En “La canción de los pinos,” Darío exclama “Románticos somos…¿Quién que Es, no es romántico?” (El canto errante 84).

OBRAS CITADAS

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