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La palmera y el ciprés en las Soledades machadianas: Hypnos y Thanatos

26 04 2012

Cristiana Fimiani

Junto a los célebres hesperidios (el limonero y el naranjo), emblemas inequívocos de la aetas aurea de la infancia en ambas ediciones de 1903 y 1907, contienden el papel de protagonistas en el jardín de las Soledades machadianas dos árboles sugestivos, la exótica palmera y el gótico ciprés, que comparten algunos significativos rasgos con dos misteriosas divinidades de la mitología griega: el Sueño y la Muerte. Hijos de la negra Noche, los dos hermanos gemelos vigilan sobre el destino de los humanos: el uno para ofrecer a los mortales la dulzura del descanso y el olvido del dolor, la otra para cortar el hilo de su frágil vida. Una simbología análoga parecen vehicular la palmera y el ciprés machadianos, que evocan, respectivamente, una atmósfera de ensueño y un anhelo de eternidad, en la común aspiración a superar la finitud de lo transeúnte.

Indudablemente relacionada con el mundo onírico de la infancia, en la “gloria de oro” de naranjos encendidos y del limonero de ramas polvorientas y frutos de oro pálido, se destaca el recuerdo de aquellas palmeras que aparecen cultivadas como plantas ornamentales en los jardines y parques públicos:

Tengo recuerdos de mi infancia, tengo
imágenes de luz y de palmeras [1]

La trilogía botánica de su infancia – formada por palmeras, cipreses y naranjos – se encuentra también en el que se puede considerar unos de los poemas más misteriosos – casi dantesco en su imaginaria bajada a los ínferos y en aquel “dejad toda esperanza” – donde el poeta describe su angustia como la de un reo condenado a la horca quien, en la agonía asfixiante de esos últimos instantes, evoca su infancia con esta imagen:

Palacio de mármol, jardín de cipreses,
naranjos redondos y palmas esbeltas.
Vueltas y revueltas,
eses y más eses.
“Calle del recuerdo”… [2]

La “Calle del Recuerdo”, por tanto, tras recorrer los tortuosos meandros de la memoria, desembocará inevitablemente en el patio andaluz.

Aunque aclimatada en las regiones templadas, Machado no parece olvidar, sin embargo, que la Phoenix dactylifera, originaria de África septentrional y de India, forma parte de la característica vegetación de los oasis de las regiones tropicales, donde ofrece amparo y refrigerio en el tórrido desierto:

La palmera es el desierto,
el sol y la lejanía:
la sed; una fuente fría
soñada en el campo yerto. [3]

En el escenario de desolación y abandono evocado a través de la descripción de una plaza desierta y de una iglesia en ruinas en los primeros versos de X, se abre un jardín en el que conviven las oníricas palmeras y los austeros cipreses:

a otro lado, la tapia blanquecina
de un huerto de cipreses y palmeras[4]

Hypnos y Thanatos vuelven a enfrentarse en el mismo terreno: el mundo del sueño y de la juventud feliz contra el triste fin de toda esperanza que preludia la muerte del alma. El rayo de la ilusión – que alumbra por un instante la figura sonriente de la muchacha que el enamorado entrevé detrás del cristal de la ventana – desvanece en aquel confuso sentimiento de miedo, timidez o orgullo que no le permite llamar a su puerta. ¿Cuál del los dos hermanos ganará el desafío final?

El poema se cierra con la imagen de la primavera que, al encender las rosas rojas de la rosaleda de la amada, lleva un soplo de vida, tanto en el corazón del poeta como en el horizonte de aquel microcosmos en decadencia. La victoria le corresponde, una vez más, a Hypnos.

Los antiguos griegos habían consagrado a Thanatos el ciprés sempervirente  que, con su copa en forma de lanza dirigida hacia el cielo, elevaba las almas al reino de los dioses. El Cristianismo, que ha heredado muchas leyendas y supersticiones para luego adaptarlas a sus creencias y a sus ritos, lo introdujo en los cementerios, como símbolo de la inmortalidad del alma. Su presencia, sin embargo, no se circunscribe sólo a estos lugares sagrados que acogen el sueño eterno de los difuntos: de hecho, ya los Romanos plantaban cipreses en la entrada de sus villas para dar la bienvenida a los viajeros. Gracias a la facilidad con la    que puede ser podado en varias formas y, además, a su porte noble y elegante, el Cupressus semprevirens se suele plantar tanto a lo largo de avenidas y senderos como dentro de villas, parques y jardines públicos en calidad de planta ornamental, características que no pasan desapercibidas ante la mirada atenta del botánico Machado:

y es del huerto
la elegancia
el ciprés obscuro y yerto.[5]

Rafael Ferreres pone en evidencia la tendencia del poeta a colocar esta conífera  en parques y jardines, o sea no en ámbitos directamente correlacionados a su tradicional uso funerario: “En los poemas de don Antonio situados en cementerios nunca aparece el ciprés. Este hermoso árbol, repetidas veces lo dice Machado, y así lo es en su prístina realidad, pertenece al jardín”. [6]

En la composición que cierra Campos de Castilla, un melancólico y silencioso jardín nocturno (en el que se oyen sólo los sollozos del llanto de la fuente) constituye el marco donde se yergue un solitario ciprés, en cuya copa cónica acuminada (sugerida por el adjetivo “agudo”) brillan los pálidos rayos lunares:

Sobre el agudo ciprés
brillaba la luna llena,
iluminando la fuente
en donde el agua surtía
sollozando intermitente.[7]

Y a su forma gótica que se eleva hacia el cielo alude también Gerardo Diego, el otro gran cantor de Soria, en el íncipit del soneto El ciprés de Silos:

Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas el cielo con tu lanza. [8]

En XXIV vuelve a ser un jardín él que acoge un solemne ciprés secular, cuya longevidad parece evadir los confines temporales del día y de la noche: aquí Machado esboza cromáticamente la delicada fase de transición de la puesta del sol, que evoca la idea de lo eterno y de lo infinito. Desde lo alto de su elegancia y pureza, simbolizada por esa blanca paloma que se posa sobre sus ramas, el ciprés contempla imperturbable el fluir del tiempo que, medido por el monótono sonido del agua en la fuente de mármol, pasa dejando su huella en el “marchito velludo empolvado” de los arriates de mirtos:

El sol es un globo de fuego,
la luna es disco morado.
Una blanca paloma se posa
en el alto ciprés centenario. [9]

Sobre el fondo de un “crepúsculo morado” – que también en este caso no se presta a una oleografía sino que contribuye a la creación de una atmósfera de melancolía – se destaca un grupo de negros cipreses:

Las ascuas de un crepúsculo morado
detrás del negro cipresal humean…[10]

El humo que sube de las ascuas de la puesta del sol conlleva oscuras evocaciones, y también la elección de este árbol del silencio y de la tensión espiritual no es casual [11]: al agregarlo a la serie de imágenes que el poeta aspira a contemplar con presunta objetividad – desde la plaza en sombra hasta la estatua del “Amor de piedra” que, en su total inmovilidad, parece soñar, pasando por el agua de la fuente que reposa “muerta” (participio que sugiere la idea de “agua estancada” o       de “ilusión muerta”) – se percibe como una nota de amargura desconsolada, de frustrado desengaño: “Sentimos que, cansadamente, el poeta ha dicho «agua muerta» pensando en el agua quieta de un estanque, pero contemplando esa agua como paradigma o modelo de todo lo quieto, de todo lo «muerto»: la ilusión, la humana esperanza, la felicidad”[12].

Bousoño se aparta de la lectura de Ferreres, quien señalaba la presencia constante del ciprés exclusivamente en el ámbito de parques y jardines, y observa:

Mi buen amigo Rafael Ferreres, en su reseña a la primera edición del presente libro, objetaba a mi análisis del poema machadiano que empieza “las ascuas de un crepúsculo morado”, el hecho, para él evidente, de que D. Antonio nunca utilizaba el ciprés en sentido fúnebre. Aunque así fuera, la sensibilidad nos dice que en el poema citado ese árbol está empleado como vago evocador de la muerte. [13]

El mismo sentimiento de tedio existencial y de afligido estupor ya latentes en el alma del poeta, quien cerrará el poema LVI con la reflexión que quizás “morirse es lo mejor”, son evocados por ese cupo escenario nocturno en el cual le parece al poeta entrever, desde la ventana entornada de su habitación, Thanatos que se posa sobre las ramas del ciprés del jardín, filtrado a través de los rayos de aquella luna que – descrita como una “reluciente calavera” – proyecta una luz tétrica sobre el “alto ramaje yerto”:

Sonaba el reloj la una,
dentro de mi cuarto. Era
triste la noche. La luna,
reluciente calavera,
ya del cénit declinando,
iba del ciprés del huerto
fríamente iluminando
el alto ramaje yerto. [14]

El sintagma de este último verso, utilizado para describir esa espesa maraña de “delirios verticales” [15] que son sus ramas, será retomado (con la única variante del adjetivo “alto” que aquí se antepone al árbol mismo) en XCIV:

En medio de la plaza y sobre tosca piedra,
el agua brota y brota. En el cercano huerto
eleva, tras el muro ceñido por la hiedra,
alto ciprés, la mancha de su ramaje yerto. [16]

En la estática inmovilidad de una plaza desierta “donde pasea el alma su traza de alma en pena” y en el fondo predilecto del día que se apaga [17] (a su vez metáfora de la vida que declina), el lúgubre ciprés, que se yergue detrás de la tapia del jardín, evoca inequivocablemente la idea de la muerte en ese enredarse de las sombras que, reflejadas en las vidrieras por los “ecos mortecinos” del sol y deformadas por la angustia del poeta, le parecen formar imágenes de confusas calaveras.

Con un sugestivo juego de contrastes cromáticos se abre el poema LXII de Soledades, en el que el poeta yuxtapone – en el mismo sueño – el limonar florecido, que está relacionado con el oro del sol sobre el prado verde y el amor en la lírica popular, con el cipresal del jardín, que remite a la lluvia caída en los campos y al espectro de la muerte, para luego fundirse en aquella imagen espectacular del arco iris que brilla sobre el horizonte:

…¡El limonar florido,
el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol, el agua, el iris! [18]

La misma imagen oximórica se repite en LIII, donde Machado crea un sugestivo efecto luz-sombra al pintar el reflejo dorado con el cual el limonero enciende las oscuras ramas de los austeros cipreses, para luego compararlas – con una metáfora que evoca el recogimiento y la profunda espiritualidad de esta conífera – con brazos que se elevan y dirigen hacia el cielo el coro de sus silenciosas oraciones:

Gloria de los huertos, árbol limonero,
que enciendes los frutos de pálido oro,
y alumbras del negro cipresal austero
las quietas plegarias erguidas en coro [19]

En la famosa composición Los olivos de Campos de Castilla, centrada en las sensaciones experimentadas tras una excursión por los alrededores de Baeza, el poeta, quien conduce su coche a través de un paisaje de grises olivos polvorientos, fotografía con un eficaz quiasmo el contraste creado sobre los blancos muros del convento de la Misericordia por las sombras que proyectan los negros cipreses, antítesis no menos evidente de la producida por esa “piedad amurallada” que se levanta “en este basurero” del mundo:

Pasamos frente al atrio del convento
de la Misericordia.
¡Los blancos muros, los cipreses negros! [20]

A lo largo de nuestro excursus a través de las menciones machadianas de estas  dos especies arbóreas, se ha destacado un dato sorprendente: en el ámbito de las colecciones examinadas, el sevillano menciona el ciprés con una frecuencia inversamente proporcional a la intensidad del dolor por la muerte de su esposa; de hecho, las referencias a esta conífera se van reduciendo progresivamente – a la vez que se hacen más imprecisas – después de que don Antonio ha sentido en su carne viva la experiencia de aquella muerte hasta entonces idealizada.

Aquella angustia existencial, que él nunca pudo mirar cara a cara, había sido su compañera – no de juegos sino de constante dolor – desde niño:

y es esta vieja angustia
que habita mi usual hipocondría.
La causa de esta angustia no consigo
ni vagamente comprender siquiera;
pero recuerdo, y, recordando, digo:
-Si, yo era niño, y tú, mi compañera. [21]
 
Ahora que, después de muchos años, finalmente puede mirar – fijos en los suyos – los “ojos de diamante” de aquella soledad absoluta e irreversible en la que nos deja la pérdida de los seres queridos, en su última antología poética dedicará un único verso al ciprés, y precisamente en el segundo soneto de Los sueños dialogados que, aunque escrito en su Sevilla en 1919, será inspirado por el sentimiento de añoranza por aquella tierra soriana que le ha donado el amor.

El juego de claroscuro, que esbozan sobre la blanca pared las oscuras ramas del ciprés en CXXXII y la análoga estructura paralela de la construcción (que además aparece enmarcada en ambos casos entre dos signos exclamativos), recuerdan los muros del cementerio de Soria, que acogen al joven cuerpo de Leonor, cuyo sueño eterno vela un solemne ciprés:

Mi corazón está donde ha nacido,
no a la vida, al amor, cerca del Duero…
¡El muro blanco y el ciprés erguido! [22]

Bousoño confirma también aquí el valor fúnebre de la conífera: “…tal cementerio tampoco se nombra, sino que se sugiere, dándonos de él sólo dos notas: «El muro blanco y el ciprés erguido». […] Como se ve, Machado usa el ciprés en sentido fúnebre más de una vez” [23].
Es aquel ciprés erguido el signo indeleble de la viudez del poeta, el clavo verde que lo clavará a aquella Castilla donde lo ha conducido su destino profesional y personal.

Puesto que se distingue entre los demás árboles por la sensibilidad con la cual percibe las vibraciones de un alma hondamente afligida – e inmediatamente procura ofrecerle consuelo – no puede ser sino un ciprés el que se acerca compasivo al músico griego Orfeo para llorar junto a él por la pérdida de su amada Eurídice. Y habrá cipreses también en aquel jardín donde morirán Calisto y Melibea, los jóvenes protagonistas de la conocida obra de Fernando de Rojas, y que – junto a las rosaledas que sugieren el amor recién nacido y dos vidas cortadas en la flor de la edad – serán los símbolos inmortales del eterno conflicto Eros-Thanatos.

A partir de los ejemplos citados se puede concluir, por tanto, que, aunque aparezca mencionado principalmente en calidad de árbol de jardín en la lírica machadiana, el ciprés no ha perdido, sin embargo, su valencia fúnebre; y precisamente a Hades, dios de los ínferos, lo habían consagrado los antiguos griegos.

Cristiana Fimiani
Universidad de Granada

Notas


[1] Antonio Machado, Poesía y prosa, ed. de Oreste Macrí, vol. II, Madrid, Espasa-Calpe / Fundación Antonio Machado, 1989, CXXV, p. 548.

[2] Ibíd., CLXXII (X), p. 724.

[3] Ibíd., CIII, p. 501.

[4] Ibíd., X, p. 435.

[5] Ibíd., CIII, p. 501.

[6] Rafael Ferreres, Los límites del modernismo, Madrid, Taurus, 1964, p. 114.

[7] Antonio Machado, Poesía y prosa, op. cit., CLII, p. 602.

[8] Gerardo Diego, Antología de sus versos (1918-1983), ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Alianza Editorial, 2007, p. 56.

[9] Antonio Machado, Poesía y prosa, op. cit., XXIV, p. 445.

[10] Ibíd., XXXII, p. 449.

[11] J. M. Aguirre señala la profunda participación hermenéutica que se le pide al lector machadiano: “Nada fortuito hay en el vocabulario de Machado. Cada voz tiene su función y su realidad simbólica «inevitables». El lector hará bien en realizar un poderoso esfuerzo de imaginación y «contemplar» los poemas de Machado como ocurriendo «en la cámara oscura de la conciencia» del viajero” (José María Aguirre, Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus, 1973, p. 316).

[12] Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1966, p. 141.

[13] Ibíd., p. 162.

[14] Antonio Machado, Poesía y prosa, op. cit., LVI, p. 469.

[15] Gerardo Diego, Antología de sus versos (1918-1983), op. cit., p. 56.

[16] Antonio Machado, Poesía y prosa, op. cit., XCIV, p. 489.

[17] Giovanni Caravaggi señala la frecuente aparición de los escenarios crepusculares en los poemas de Soledades: “Tra i fondali dell’assorto monologo machadiano spicca il paesaggio vespertino, che permette al poeta di anticipare, con tipica proiezione verso l’esterno, e di ambientare, con rapidi tratti tonali, la propria malinconia irriducibile. Il rapido decrescere della luce rossastra dei tramonti forma uno scenario naturale per la rappresentazione oggettiva di quello stato d’animo. La sera diventa il momento più congeniale alla sensibilità di Machado; si stabilisce allora un’autentica confidenza fra il sentimento che tende ad effondersi e il paesaggio che si personifica. […] Il paesaggio perciò non serve più da fondale, ma avanza in primo piano, partecipa direttamente alla vicenda e contribuisce attivamente a precisarla” (Giovanni Caravaggi, I paesaggi “emotivi” di Antonio Machado. Appunti sulla genesi dell’intimismo, Bologna, Pàtron, 1969, pp. 50-51).

[18] Antonio Machado, Poesía y prosa, op. cit., LXII, pp. 473-474.

[19] Ibíd., LIII, p. 468.
[20] Ibíd., CXXXII (II), p. 454.

[21] Ibíd., LXXVII, p. 481.

[22] Ibíd., CLXIV (XV), p. 662.

[23] Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, op. cit., p. 167.

 

Obras citadas.

AGUIRRE, José María, Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus, 1973.

BOUSOÑO, Carlos, Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1966.
CARAVAGGI, Giovanni, I paesaggi “emotivi” di Antonio Machado. Appunti sulla genesi dell’intimismo, Bologna, Pàtron, 1969.

FERRERES, Rafael, Los límites del modernismo, Madrid, Taurus, 1964.

MACHADO, Antonio, Poesía y prosa, ed. de Oreste Macrí, vol. II, Madrid, Espasa-Calpe / Fundación Antonio Machado, 1989.

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