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El retrato de un don Juan decadente y modernista

26 04 2012

Francesca Crippa

 

 

 Desde su primera aparición en 1902 [1], el texto de la Sonata de otoño constituyó una novedad respecto a las tendencias realistas y naturalistas imperantes en la segunda mitad del siglo XIX. A principios del siglo XX, en efecto, los valores fundantes del ideario burgués decimonónico comenzaron a entrar en crisis y, simultáneamente, los intelectuales empezaron a confrontarse con fenómenos sociales que enfatizaban el desánimo de la mayoría de la población y se alejaban de cualquier optimismo progresista. Adaptándose a las nuevas tendencias, la trayectoria narrativa de la Sonata de otoño se basa esencialmente en la experimentación lingüística, en la intensidad de las imágenes usadas y en el tema de la contemplación de la belleza y de su inexorable caducidad. La entera narración se caracteriza por la adhesión a muchos de los tópicos decadentistas finiseculares que, basándose en la defensa nihilista de la belleza y en el rechazo de los aspectos prosaicos de la sociedad, encarnaban perfectamente la oposición al sistema liberal capitalista y se convertían en símbolos de un nuevo decadentismo de gusto modernista. Entre ellos, los que aparecen con mayor frecuencia son: el dandismo, el recurso a un imaginario de naturaleza religiosa, la morbosidad de las escenas, los comportamientos excéntricos, el erotismo, la consunción física, lo enfermo, lo feo, la presencia de lo demoníaco, el tópico del placer amargo en el dolor.

La trama de la novela gira en torno a tres ejes temáticos fundamentales: amor, religión y muerte. El relato de los acontecimientos se desarrolla casi completamente en los interiores del Palacio de Brandeso, localidad gallega a la que Bradomín acude después de una petición de Concha, su antigua amante, que está a punto de morir. El tema de la mujer agonizante que lentamente se consume en una estoica cuanto sublime aceptación del martirio había sido uno de los elementos más apreciados por el romanticismo literario. A principios del siglo sucesivo, con las novedades aportadas por el modernismo, a este tema se superpuso el de la fatalidad y de la inevitabilidad de la muerte connotado, además, por ese sentido de sacrilegio y el “vampirismo sutil” (Schiavo 19) que encuentran su máxima expresión en el episodio otoñal de las Sonatas.

El texto de la Sonata de otoño se caracteriza por el recurso a un estilo sensual y elegante que reproduce la realidad ambiental del dieciochesco Palacio de Brandeso, símbolo de la secular tradición aristocrática gallega a la cual el mismo Valle-Inclán pertenecía [2]. El telón de fondo de las aventuras azarosas narradas en la novela lo constituye la melancólica estación otoñal que define los rasgos típicos de la Galicia triste, fría y lluviosa tan estrechamente relacionada a los recuerdos del narrador/protagonista.

La elección de este determinado período del año como ambientación para la obra responde a una precisa voluntad autorial. Según Valle-Inclán, efectivamente, el otoño es la estación que mejor se puede asociar a los temas del recuerdo y de la caducidad, leitmotiv de la novela. Esta contextualización se convierte en el instrumento ideal para la representación de los aspectos más sombríos de la narración porque contribuye a resaltar las sensaciones lánguidas de los personajes, a abordar la evocación del pasado, los ambientes dominados por la fragrancia de las rosas marchitas, la tristeza de la lluvia y la oscuridad de las escenas nocturnas. Siguiendo la técnica narrativa propuesta por Edgar Allan Poe [3], en la Sonata de otoño Valle-Inclán hace referencia a la melancolía como al más legítimo de los tonos poéticos, empapando las atmósferas de los lugares en los que se desarrolla la Sonata con tonos lúgubres y siniestros, evidentes ya desde las primeras páginas de la novela y clara manifestación de la adhesión del autor a un imaginario simbólico y lingüístico de molde modernista.

Alcanzada ya la madurez, el Bradomín de la Sonata de otoño acaba de superar la fase de las pasiones inesperadas e impetuosas pero todavía está provisto de un fascinador y satánico atractivo que le permite alimentar su reputación de incansable seductor. Abandonados definitivamente el ímpetu juvenil y el deseo de aventuras, sin embargo, el personaje parece encarnar sólo en parte la figura típica del don Juan galante y apasionado de la tradición romántica. Valle-Inclán, efectivamente, describe a su protagonista como a un hombre maduro y reflexivo, nostálgicamente atado a los recuerdos de un pasado idílicamente perfecto y vencido por la tristeza de las memorias de remotas empresas amorosas.

El contraste entre la vitalidad de la juventud y el decaimiento de la edad madura constituye uno de los núcleos narrativos fundantes de la novela. La nostalgia por la despreocupación juvenil es un sentimiento que acompaña constantemente a Bradomín y que el lector percibe a través de las numerosas alusiones del narrador homodiegético y de todos los personajes a la esfera de la memoria y del recuerdo, como testimoniado por las palabras del protagonista:

Todavía hoy el recuerdo de la muerta es para mí de una tristeza depravada y sutil: Me araña el corazón como un gato tísico de ojos lucientes. El corazón sangra y se retuerce, y dentro de mí ríe el Diablo que sabe convertir todos los dolores en placer. Mis recuerdos, glorias del alma perdidas, son como una música lívida y ardiente, triste y cruel, a cuyo extraño son danza el fantasma lloroso de mis amores (116).

A lo largo de la narración, Bradomín trata de oponerse a su condición de hombre maduro, a la consunción física y a la muerte a través de la exaltación de la experiencia sexual, única arma capaz de imponerse sobre la visión agónica del mundo que parece impregnar la entera novela. La fuerza vital de su “erotismo alocado” (Zamora Vicente 25), sin embargo, obtendrá el resultado contrario: Concha no sólo muere, sino que la tragedia ocurre durante un encuentro entre los amantes, cargando el episodio de significados paradójicos que seguirán interesando las escenas de la seducción de la prima Isabel [4].

En la novela, Bradomín matiza la exigencia de la carne y hace de ella el principal mandato de su vida, convirtiéndola en una ley irrecusable y meditadamente aceptada. Sin embargo, antes de realizar cualquier acto, el marqués mide atentamente el alcance seductor de sus acciones y, a pesar de que los resultados sean a veces decepcionantes [5], siempre acaba complaciéndose de los efectos obtenidos.

En oposición al positivismo, los personajes modernistas se dedican principalmente al disfrute de los placeres materiales. Ellos sucumben antes las emociones extremas sin dramatismo, simplemente integrándose en el juego y dejándose llevar por él hacia el final. Llegar al límite de la forma e incorporar temas crudos y desagradables es su finalidad, hasta el extremo de emparejar la enfermedad y la voluptuosidad en un mismo plano estético. La irrupción de la enfermedad en la narración supone un trastorno en la normalidad en un afán de escandalizar y denunciar a la vez: de esta manera, la muerte se introduce en las operaciones amorosas de los personajes para significar la decadencia de la sociedad de finales de siglo. Desde este punto de vista, el matiz principal que domina la relación amorosa entre Bradomín y Concha es la presencia de “lo enfermizo” (Godoy Gallardo 175) que se concretiza en la atracción subyugante por las debilidades de todo lo que está contaminado y corroído por la enfermedad. De acuerdo con las tendencias modernistas, Bradomín siente atracción por lo caduco y perecedero y, por estas mismas razones, sucumbe ante el fascino meduseo [6] que Concha, próxima víctima de un destino trágico e injusto, logra ejercer sobre su persona. Así Bradomín revela sus emociones con respecto a la enfermedad de Concha en uno de los pasajes más significativos de la novela:

Yo sentí toda la noche a mi lado aquel pobre cuerpo donde la fiebre ardía, como una luz sepulcral en vaso de porcelana tenue y blanco. La cabeza descansaba sobre la almohada, envuelta en una ola de cabellos negros que aumentaba la mate lividez del rostro, y su boca sin color, sus mejillas dolientes, sus sienes maceradas, sus párpados de cera velando los ojos en las cuencas descarnadas y violáceas, le daban la apariencia espiritual de una santa muy bella consumida por la penitencia y el ayuno (53).

La relación entre Concha y Bradomín, además, adquiere matices turbios y perversos y la pasión sin frenos a la que se abandonan los amantes llega a su trágica conclusión sólo después de la muerte de la mujer. Bradomín se exalta en poner a prueba la fe y las convicciones morales de Concha y ésta, por su parte, responde con entusiasmo a los acosos del amante. Valle-Inclán usa particular atención, en los límites del voyeurismo, en relatar al lector los detalles de la relación amorosa mediante descripciones que dejan poco espacio a la imaginación y anticipan el tono melancólico del episodio invernal.

Rodeó mi cuello, y con una mano levantó los senos, rosas de nieve que consumía la fiebre. Yo entonces la enlacé con fuerza, y en medio del deseo, sentí como una mordedura el terror de verla morir. Al oírla suspirar, creí que agonizaba. La besé temblando como si fuese a comulgar su vida. Con voluptuosidad dolorosa y no gustada hasta entonces, mi alma se embriagó en aquel perfume de flor enferma que mi dedos deshojaban consagrados e impíos (75).

La mezcla entre elementos tan contrastantes del paganismo y del cristianismo, piedad y perversión, lujuria y moderación, responde a las exigencias de la estética modernista y  Valle-Inclán recurre a ella porque quiere poner de manifiesto la complejidad espiritual que contradistingue al hombre moderno y hace de él un ser trágicamente combativo entre lo que quiere ser y la propia conciencia de sus límites. Desde este punto de vista, la violación de la ética religiosa y de las normas sociales preconstituidas es para Bradomín motivo de autoexaltación. Su actitud desdeñosa y desacralizadora frente a lo prohibido por la doctrina católica se manifiesta principalmente a través de imágenes dominadas por las ideas de corrupción y decaimiento físico que dejan vislumbrar el trágico desenlace de la novela.

A pesar de tener motivaciones distintas, Concha y Bradomín comparten una honda desconfianza con respecto a los principios morales y a los valores de la fe. El marqués, con su cinismo y la predilección por los juegos blasfemos, se mueve como un alma perdida por los pasillos laberínticos del Palacio de Brandeso. Al contrario de Concha, él no busca ningún tipo de consolación y su único objetivo es satisfacer su enfermizo deseo de conquista. La conducta de la mujer es evidentemente contradictoria. Por un lado, Concha actúa como si quisiera salvar su reputación pero, por otro, se abandona al fuego asolador de la pasión, despreocupada de las consecuencias sociales y personales.  Adorador de la “divina palidez de enferma” (65) de Concha, Bradomín encuentra en su amante una perfecta correspondencia de emociones y sentimientos a los que se abandona sin miedo de las críticas ni de las convenciones sociales [7]. El episodio otoñal de la tetralogía presenta, pues, a un don Juan completamente dominado por la pasión carnal, instintivo, sensual y celoso [8].

Los celos de Bradomín se dirigen en particular  hacia Florisel, del cual el marqués envidia la belleza, la fuerza y el vigor, atributos de esa edad juvenil que ya no le pertenece. En la novela, sin embargo, el protagonista no encuentra obstáculos concretos para la realización de su deseo amoroso y el único elemento de estorbo sigue siendo la presencia inminente de la enfermedad de Concha. A pesar de que Bradomín sea un hombre despreocupado y seguro de sí mismo, la muerte de su amante provoca en él una reacción impensada, induciéndole, pero sólo por unos instantes, a un estado de prostración física y mental.

Al final del relato, después de haberse narrado el fallecimiento de Concha, el lector asiste al inexorable desvanecerse de las ilusiones que albergaba el protagonista. El narrador homodiegético no sólo reconoce el vacío radical ocasionado por la muerte, de la que se inicia y a la que se llega a través de la estructura circular de la obra, sino que también pone énfasis en los estados de ánimo que la desaparición prematura de la mujer conlleva. A partir de este momento trágico, Bradomín emplea un notable acoplamiento de significantes repletos de connotaciones dolorosas, tristes y melancólicas. Todo culmina en una alusión directa, clara y distinta, que apunta, sin el menor resquicio de ambigüedad, hacia la sepultura, mencionada al final de la historia. El episodio de la muerte de Concha, que ya acechaba desde el comienzo de la novela, contribuye, pues, a poner de relieve el tema de la decadencia inevitable de todas las ilusiones acariciadas por el protagonista, no sólo ya inexistentes sino hasta irrepetibles.

Don Juan atípico, pasivo y servicial como “un niño abandonado y sumiso” (102), el Bradomín de la Sonata de otoño construye alrededor de sí mismo y de los demás personajes una realidad basada en la alternancia entre elementos auténticos y otros de pura ficción. El protagonista, efectivamente, intenta crear para su amante un mundo de alegría y sensualidad que le permita olvidarse del sufrimiento y de la enfermedad. Para alcanzar su finalidad, en un primer momento Bradomín finge ser un príncipe enamorado de una bellísima “princesa de la luna” (44) [9]; luego se compara a un cruzado en viaje hacia Jerusalén mientras su dama sigue esperándolo en el castillo. A pesar de los esfuerzos, el momento de la muerte de Concha constituye el clímax emotivo de la novela y origina una larga serie de escenas terribles e inquietantes que se convierten simbólicamente en la proyección del sentimiento de culpa del marqués sobre la realidad que lo rodea. El episodio queda grabado tan a fondo en la conciencia de Bradomín que acabará por influir, de forma perpetua, sobre su memoria y sus recuerdos, como él mismo afirma:
 
Yo sentía una angustia desesperada y sorda enfrente de aquel mudo y frío fantasma de la muerte que segaba los sueños en los jardines de mi alma. […] Yo sentía una extraña tristeza como si el crepúsculo cayese sobre mi vida y mi vida, semejante a un triste día de Invierno, se acabase para volver a empezar con un amanecer sin sol (118).

En la Sonata de otoño, la figura de Bradomín se connota también con matices satánicos [10] y el marqués se convierte, desde el punto de vista de la protagonista femenina, en una verdadera reencarnación del demonio. Para efectuar este tipo de descripción, Valle-Inclán recurrió a un hallazgo literario de la tradición romántica, utilizado también por muchos autores modernistas que quisieron dotar con rasgos satánicos más o menos evidentes a sus personajes. En la Sonata de otoño, Bradomín se pliega a algunos elementos del satanismo para exponer su complacencia en el mal y en la perversión. Su voluntad de asociar la estética con la moral y la capacidad de no dejarse envolver  emocionalmente, además, hacen de él el perfecto representante del hombre moderno, un don Juan original y proporcionado al clima sociocultural finisecular. El Bradomín de la Sonata de otoño encuentra en el abandono al sensual abrazo de la pasión erótica su única razón de vida, acunándose en una realidad sombría y decadente en la que adquiere la pose destacada del melancólico poeta romántico. Incapaz de penetrar en el corazón pulsante del laberinto del Palacio de Brandeso, símbolo de verdad y sabiduría, él vive las empresas de las que es protagonista sin obrar una clara distinción entre realidad externa e interna, pasado y presente, muerte y vida, conceptos que, inevitablemente, se funden en su conciencia de seductor [11].

De acuerdo con la tradición donjuanesca, también el personaje de Bradomín puede hacer alarde de sus orígenes nobiliares. El protagonista de la Sonata de otoño encarna los valores de la aristocracia campesina gallega, a los cuales el mismo Valle-Inclán estuvo siempre hondamente relacionado [12]. Seguro de sí mismo, fiero, galante y culto, Bradomín parece un caballero de otros tiempos, un príncipe de fábulas, pero, al mismo tiempo, su egoísmo y su cinismo lo hacen portavoz de una nueva estética de gusto modernista. Su única finalidad es la de buscar la belleza a través de la sensación: pero la belleza no siempre se identifica con el bien, sino con la fuerza, la nobleza y la perfección de la forma. Su soberbia lo lleva a desdeñar las leyes, las tradiciones y las convenciones civiles con el objetivo de demonstrar lo absurdo de la existencia y la imposibilidad para el hombre moderno de conciliar las dimensiones de sueño y verdad.
  
Las artes decimonónicas ayudaron a aclimatar la naciente sensibilidad del hombre moderno, dando inicio al futuro proceso de liberación de la psique y de la conducta sexual, social y política. El racionalismo y las normas de vida burguesa, al contrario, habían caído en la tentación de estereotipar las formas de vida comúnmente aceptadas. Por eso, a principios del siglo XX, surgió el descontento con tales modelos y se renovó una forma de conocimiento de inspiración romántica que permitía la fusión entre los procesos racionales del pensamiento y los de la percepción subjetiva que aceptaban la información aportada no sólo por la razón sino también por los sentidos.

Los inicios del modernismo español, en efecto, hay que buscarlos en un ambiente de crisis que afectaba a todos los sectores de la sociedad: político, social, económico e intelectual. Esta crisis de fin de siglo, ya anunciada por los filósofos Schopenhauer y Nietzsche, estimuló la conducta diferencial del artista frente a la sociedad y su voluntad de inadaptación a la vida burguesa que propició actitudes como el esnobismo, la vida bohemia y el deseo de evasión por medio de la creación artística. Los modernistas españoles, en particular, desarrollaron una visión aristocrática y refinada de la obra de arte, contraponiéndose a los valores contemporáneos más convencionales, sobre todo el materialismo, la hipocresía y la mediocridad de la clase media.

En este contexto histórico y cultural revolucionario se coloca la figura de Xavier de Bradomín, don Juan “cínico, descreído y galante como un cardenal del Renacimiento” [13]. Don Juan innovador, “admirable” [14], “feo, católico y sentimental” [15], Xavier de Bradomín es un personaje en perfecta sintonía con los cánones decadentistas finiseculares en su lucha constante para destacarse de todo lo que resulta ser vulgar y desagradable. Bradomín es físicamente feo, culturalmente católico y psicológicamente sentimental: una descripción amplia y variada típicamente modernista que caracteriza a uno de los personajes más complejos de la producción literaria valleinclaniana.

Metido en la reelaboración de un mito tan importante como el de don Juan, Valle-Inclán nunca mostró miedo de fracasar o temor reverencial y la publicación de la Sonata de otoño se convirtió en una ocasión más para dar muestras de su independencia a través de la creación de otro personaje mítico en la historia de la literatura. Bradomín, cuya originalidad se desprende de rasgos aparentemente contradictorios, representa, en suma, una figura de don Juan original y extravagante que, sin alejarse totalmente de la tradición literaria del personaje, manifiesta rasgos de una nueva sensibilidad y abre las puertas al advento de la modernidad.

Francesca Crippa
Università Cattolica del Sacro Cuore (Milano)

Notas

[1] Antes de esta fecha, Valle-Inclán había anticipado la publicación de algunos fragmentos de la novela en Los Lunes, suplemento cultural de El Imparcial.

[2] También el manejo que Valle-Inclán hace del lenguaje contribuye a enfatizar estos aspectos. La prosa de la Sonata de otoño, en efecto, se caracteriza por el recurso a una lengua fastuosa y casta, erudita y dialectal, rebosante de arcaísmos y henchida de expresiones decadentistas a la vez. El estilo de la novela es extravagante y rebuscado y se basa en la mezcla de sensaciones, colores y sonidos, con abundancia de metáforas y sinestesias.

[3] Véase la contribución de Edgar Allan Poe al tema en su obra titulada The Philosophy of Composition.

[4] Después de la muerte de Concha, el Marqués de Bradomín, hombre galante siempre, se siente obligado a acceder a los deseos de su prima, Isabel, y en seguida se refugia en su cama. Tamaña frivolidad rompía con todas las normas éticas imaginables para la época. No sólo el marqués era ya de entrada un adúltero por su relación con Concha, sino que cae dos veces en la misma falta. Por estas razones su conducta, en la parte final de la novela, supone una violación de todas las normas básicas de fidelidad, decencia y normalidad.
 
[5] No siempre, en efecto, los intentos seductores de Bradomín logran alcanzar los objetivos preestablecidos y, a menudo, el marqués se enfrenta solo contra los convencimientos éticos y morales de los demás personajes.

[6] El topos literario de la belleza medusea se puede enlazar a la figura literaria de la mujer fatal, generadora de un encanto “enturbiado por la muerte”. Esta imagen obtuvo gran éxito a principios del siglo XX y recorre en las obras de Schiller, Goethe, Shelley, Keats, Flaubert y Baudelaire. Para más informaciones sobre el tema, véase la contribución de Mario Praz en su obra titulada La carne, la morte e il diavolo.
 
[7] Incluso la carta de la madre no logra obtener ningún tipo de reacción en el marqués que se limita a presentarla como a una mujer “caritativa, crédula y despótica” que, a causa de su carácter severo y de su mentalidad anticuada, resulta totalmente incapaz de comprender los sentimientos de los amantes.

[8] Don Juan Manuel Montenegro reprende a Bradomín en más de una ocasión, acusándolo de haberse olvidado de sus orígenes aristocráticos para dedicarse exclusivamente a actividades poco dignas de admiración como el cortejo de mujeres y la lectura.

[9] La palidez de Concha es consecuencia visible e inevitable de la enfermedad que la está consumiendo.

[10] Este tipo de connotación de la figura de Bradomín aparece también en las demás Sonatas.
 
[11] Es la misma interpretación que dio Rubén Darío al personaje de Bradomín. “¡Marqués  como el divino lo eres– te saludo!/Es el otoño y vengo de un Versalles doliente,/Hacía mucho frío y erraba vulgar gente,/El chorro de agua de Verlaine estaba mudo./Me quedé pensativo ante un mármol desnudo/Cuando vi una paloma que cruzó de repente,/Y por caso de cerebración inconsciente/Pensé en ti. Toda exégesis en este caso eludo./Versalles melancólico, una paloma, un lindo/Mármol, un vulgo errante municipal y espeso,/Anteriores lecturas de tus sutiles prosas,/La reciente impresión de tus triunfos… Prescindo/De más detalles, para explicarte por eso/Como autumnal te envío este ramo de rosas”.

[12] El tratamiento mitificador del ambiente galaico obrado por Valle-Inclán hace patente el interés del autor por su tierra y, al mismo tiempo, logra dar vida a una realidad debidamente intemporalizada que podría adaptarse a cualquier contexto narrativo de molde modernista. Para más informaciones, véase la contribución de Francisco Umbral.
 
[13] La definición la dio el mismo Ramón del Valle-Inclán en su Autobiografía consultada en la página web http://www.filosofia.org/hem/190/alm/ae0807.htm.

[14] Sonata de invierno, 209.

[15] Idem.

Bibliografía y obras citadas

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