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Hacer visible lo invisible. El Simbolismo en la pintura española del paisaje, 1891-1930

9 05 2011

Lily Litvak

La batalla del simbolismo

Reflejos o fantasías, imágenes en el espejo o recuerdos de un sueño. El Simbolismo se caracteriza por un intento paradójico; hacer visible lo invisible, reflejar ideas espirituales  a través de escenas y objetos reales. No fue un movimiento monolítico, sino un mosaico donde desde el último tercio del siglo XIX hasta la gran guerra combinaron las diversas reacciones contra el positivismo y la civilización industrial y un  rechazo del realismo en el arte. Como Jano, tenía dos caras, con una, se tornaba con nostalgia hacia un pasado que los realistas creían haber eliminado, con la otra miraba con ansiedad y angustia al futuro y rechazaban el triunfo de la máquina. [1]

El movimiento tuvo origen literario y se extendió a las artes visuales y a la música. En el Manifiesto del Simbolismo de 1886 el poeta francés Jean Moréas  declaraba que la forma sensible no era una meta, sino tan sólo un punto de arranque. El artista no debía ser ni muy preciso ni excesivamente descriptivo y debía evitar el llegar a la total abstracción. Más que un estilo o técnica, buscaba preservar el misterio de la vida, por ello evitaba la representación directa, favorizando en cambio la alusión y la sugerencia. Mallarmé acuñó estos postulados: “Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del deleite del poema, que se basa en la felicidad de adivinarlo lentamente.” Lo ideal era sugerir. El perfecto uso de este misterio es lo que constituye el símbolo; “evocar un objeto poco a poco, para revelar un estado de alma, o inversamente descubrir un objeto a través de un estado de alma.” [2] En 1891 Albert Aurier precisaba la significación de esa estética en la obra de arte. Esta debería ser a la vez ideista, es decir representativa de una idea, simbolista pra expresarla con formas, y sintética para proporcionar a estas formas una significación. Debería ser subjetiva, decorativa, emotiva, para poder sugerir un estado de alma. [3]

Para comprender esas ideas hay que tener en cuenta la reconsideración que hubo entonces sobre la relación entre lo visible y lo invisible, entre la materia y el espíritu. Las diversas apariciones ocurridas en Europa durante el siglo XIX parecían confirmar la presencia de la divinidad en el seno mismo de la vida cotidiana. Asímismo, los descubrimientos de la microbiología revelaron un mundo anteriormente ignorado, el desarrollo de la psicología exploraba el poder del inconsciente, y algunas novedades como los rayos X y las ondas eléctricas eran otras tantas realidades hasta entonces consideradas invisibles o inexistentes. Todo ello afectó a una generación de artistas nutrida por una corriente de misticismo y desencantada con el impresionismo que les parecía carente de horizontes eternos. Para ellos, los dos mundos, la realidad y el espíritu,  separados durante el romanticismo, estaban unidos de manera compleja, tal como se había expresado en las “correspondencias” del soneto de Baudelaire.

Los acontecimientos históricos y la evolución cultural y social de los diversos paises europeos orientarion sus muy diversas manifestaciones. En Francia abarcó desde el aislamiento en lo imaginario de Moreau, la exploración del oscuro mundo de lo indeterminado de Redon, las fantasías esotéricas de los rosacrucianos, las formulaciones de los Nabis, el sintetismo de Gauguin. En Bélgica, a la literatura del silencio predicada por Maeterlinck y Rodenbach se unieron las ambiguas imágenes de Khnopff, el sarcasmo de Ensor, los jardines intimistas de Degouve de Nuncques. El simbolismo llegó a Inglaterra y entroncó con el legado prerrafaelita, y en Holanda abrió el camino hacia la abstracción formal a través de la extraña obra de Jan Toorop y Thorn Prikker. La “crisis como no hubo otra en la tierra” anunciada por Nietzache fue trasmitida en Alemania por el arte de Böcklin, y en Austria, las representaciones femeninas de Klimt revelaron “la ambigüedad del sexo como castigo o como realización.”

En España, no hubo una concreción del movimiento simbolista en una sola dirección, ni un postulado teórico que pudiera compararse con el manifiesto de Moréas. Si hubo en cambio, una convergencia para buscar una pintura de ideas y un enfrentamiento común contra el academismo y el espíritu positivista. En ello confluyeron diversas corrientes: decadentismo, prerrafaelismo, el culto a la Belleza, la admiración por Wagner, por los maestros primitivos italianos y por el Greco, la exaltación de la fantasía y el sueño. Esa estética llegó tardíamente y sólo empezó a ser notoria en los últimos años del siglo, pero en cambio duró hasta después de la primera guerra mundial, y puede decirse que aún quienes no siguieron abiertamente este camino fueron tocados o influídos por esas nuevas corrientes.

Rafael Balsa de la Vega dió cuenta de las primeras obras simbolistas al reseñar la Exposición Nacional de 1891, donde, contrastando con el predominante realismo, se presentaron “Extrañas ideas, evoluciones más extrañas todavía, descarriamientos no concebibles, teorías absurdas, escuelas formadas al impulso de un genio neurótico.” Percibía la admiración por “el arte de los fiesole,” y los preceptos filosóficos plásticos de los artistas de los siglos medios, especialmente de 1300 y 1400. [4]

En1906, aunque Ramón Pulido, Ortiz Echagüe y Alexandre de Riquer fueron descalificados, hubo una amplia presencia de simbolistas que fueron censurados como arcaizantes, antiquistas, simbolistas, primitivistas… [5] Dos años después tomó forma la polémica que enfrentaría al naturalismo contra la “pintura de ideas” acaudillada por Romero de Torres. Desde su tertulia en el Nuevo Café de Levante, centro de irradiación del simbolismo inspirado por los primitivos italianos, Valle Inclán se convirtió en defensor del movimiento a través de sus textos críticos. Inició su campaña con el elogio de Amor sagrado, amor profano (1907-8) de Julio Romero de Torres, el único “que parece haber visto en las cosas aquella condición suprema de poesía y misterio que las hace dignas del arte.” [6]

Aunque algunos críticos alabaron el empuje y la originalidad de los jóvenes pintores, la opinión mayoritaria se declaró en contra de “lo arcáico, lo simbólico”, del “peligro negro,” predominante en la Exposición de l910. Romero de Torres, Santa María, Rodríguez-Acosta, los hermanos Zubiaurre, Anselmo Miguel Nieto eran los “atilas del arte,” que renegaban de la Naturaleza y estaban exacerbados por los malsanos influjos extranjeros.  Como castigo habían “sido recluídos por el jurado a la Sala de los recordatorios,” llena de melancólicos y enfermos, neurasténicos, suicidas, autores de “trípticos con figuras recortadas y torcidas, […] Sala de difuntos podría llamarse también.” [7]

Valle Inclán, en cambio continuo su campaña a favor de “la verdadera pintura”; aquella que exaltaba la condición fundamental de las cosas, y era por ello idealista. El artista como el místico debía percibir más allá de los límites que marcan los ojos y los sentidos y “entrever en la ficción del momento.” [8] En su ataque contra los “elefantes” y la “pintura bárbara” había una implícita censura a Sorolla, con la que se inició el enfrentamiento entre las dos tendencias del arte español del primer tercio del siglo XX; naturalismo/luminismo frente a idealismo/simbolismo; la España blanca, luminosa y festiva de Sorolla, y la España negra como en la oscuridad mística de Zuloaga. Años después se agregó un nuevo nombre a la lista de aquellos que “se entretenían en presentar las lacras nacionales:” Gutiérrez Solana.

El sentimiento del paisaje

La variedad de tendencias en el paisajismo simbolista español indica su fecundidad.  Se trataba escencialmente del rechazo del naturalismo y del impresionismo. Se buscaba la transformación artística de la naturaleza, la búsqueda de su signo secreto o hermético. También fueron simbolistas aquellos que búscaron en el paisaje la fantasia, el misterio o la revelación del inconsciente onírico y quienes en su idealismo rechazaron la verosimilitud de lo óptico por el suave impulso de lo neblinoso.

La filosofía del inconsciente imperante en esos años descartaba el valor de la razón,  exaltando en cambio lo incierto y nebuloso, los estados de ánimo matizados de angustia, el ansia de lo inalcanzable. Se pretendía arrancar de la vida no los espectáculos directos, no las frases vulgares, sino “las visiones relampagueantes, desbocadas, paroxistas; traducir en locas paradojas las eternas evidencias, vivir de lo anormal y lo inaudito, contar los espantos de la razón asomada al borde del precipicio, …adivinar lo ignoto, predecir los destinos dados a los cataclismos del alma, a la zozobra de los mundos,” tal era la forma estética de un arte “espléndido y nebuloso, prosaico y grande, místico y sensualista, refinado y bárbaro, medieval y modernista al mismo tiempo.” [9]

El autor aludido era Maeterlinck, cuya obra La Intrusa, traducida al español por Azorín, y al catalán por Pompeu Fabra se había representado en la fiesta modernista de Sitges de 1893. Domenech, profesor de la escuela de Bellas Artes de Valencia señalaba en esa mentalidad el renacimiento de una nueva alma gótica; esto es, el desarrollo extraordinario de lo anímico sobre lo corporal; de las ideas y de los sentimientos sobre la forma; de la voluntad enfermiza sobre la actividad sana. Explicaba así un arte reñido con el realismo que no ve las cosas como imágenes corporales, sino como ideas y sentimientos. 

El paisaje bajo ciertas condiciones atmosféricas expresaba esas sensaciones; la neblina o la lluvia desmaterializaban los objetos haciéndolos más evocadores y misteriosos. Los colores de medias tintas, disimulados e inquietantes reflejaban el universo interior del artista, y la noche que fundía el mágico resplandor del cielo con las sombras de la tierra propiciaba los estados de ánimo contemplativos. El misterio del tiempo detenido se conseguía en ciertos paradigmas espaciales; estanques de agua quieta, canales silenciosos o espacios deshabitados que sugerían soledad, aislamiento o melancolía.

Así lo comprendió Modesto Urgell en su pintura de imágenes tan sólo parcialmente decifrables. Buscaba el valor emocional del paisaje eliminando sus significaciones espectaculares o pintorescas, y realizó en un terreno más sutil lo que Moreau o Redon intentaron con la plasmación de mundos irreales. Su iconografía de cementerios, ermitas solitarias sin ninguna anécdota, reune símbolos existenciales cuya equivalencia está en las ocultas correspondencias anímicas que rozan el más allá.

Otros paisajistas del modernismo catalán buscaron estados de ánimo ambiguos y complejos; Enrique Galwey con su interpretación de ocasos y auroras, Joaquín Vancells que captaba el aire, las nubes, la neblina, es decir, lo que pasa, frente a lo permanente; las rocas, los árboles, las casas. Enrique Serra pintó las lagunas pontinas otoñales junto a ruinas musgosas invadidas por las hojas secas, El paisaje nocturno como lo expresó Nicolás Raurich con transparentes veladuras en tonos azulados y fríos, era signo de introspección y ensimismamiento, y la luna casi una metáfora de la pintura; reflejo y reflector de la mirada del artista.

El reflejo en las aguas inmóviles fue un tema recurrente en el simbolismo. Juan Ramón Jiménez fue el primero en destacar su importancia en la obra de Antonio Machado al comentar Soledades en l903. [10] A la vez, éste dedicó un poema al libro Ninfeas de Juan Ramón con un verso revelador: “Mágicos lagos en tristes jardines.” y Brull exploró la sugerencia de las aguas estancadas en Ensueño con la doncella de túnica difuminada que contempla el reflejo de la luna en el estanque misterioso adornado con un lirio azul.  Esa imagen que ensanchaba el espacio lírico fue tema predilecto durante muchos años del pintor vasco Fernando de Amárica; desde 1912 hasta los años cuarenta, cuando utilizando apuntes y cuadros antiguos otorgó a la imagen aún más importancia que a las formas reales, En Espejos en el Ebro (Valle de Tobalina), pintado en 1927 y retocado en 1940; los reflejos son los de las rocas que están fuera del cuadro. Más irreal aún es Espejo verde en el Ebro (Montejo de Cebas) de 1926 pero concluido en 1940;  donde la imagen de la vegetación en el agua alcanza todo su poder simbólico.

La desilusión con el mundo moderno que llevó a Moreau a buscar épocas remotas, y a Redon a volverse hacia el más allá, sería el motivo por el que algunos pintores encontraron refugios de silencio en los parques abandonados, en los viejos jardines otoñales con estatuas mutiladas y rosales olvidados. Santiago Rusiñol tuvo su fulgurante intuición durante un paseo nocturno en Granada y pintó sus Jardines de España, una colección de treinta y dos cuadros que expuso en 1899 en París, en la Sala Art Nouveau de Bing, especializada en pintura simbolista.  

Algunos recrearon la peculiar sensualidad del parque viejo cantado por los poetas; Samain, Maeterlinck, Rodenbach, Valle Inclán, Antonio y Manuel Machado, Villaespesa… Influyó en ello Verlaine que legó el valor expresivo de la monotonía y del tedio vital. Su nombre empezó a sonar en España ya muy a finales del siglo XIX. Manuel Machado, su admirador y traductor  indica que fue Alejandro Sawa a su vuelta de Paris, hacia l897, quien dio noticias de parnasianismo y simbolismo “recitando por primera vez en Madrid versos de Verlaine.” [11] Esos paisajes matizaban el sentimiento de hastío del fin de siglo. Apoyaban la concepción pesimista de la existencia humana y la sumisión al determinismo físico. De hecho, los jardines de Rusiñol tienen límites muy imprecisos con los cementerios; lugares poblados por almas, y cuya vegetación evoca el retorno cíclico de la naturaleza. Pintó varios cementerios y su propia desaparición en un jardín de muertos.

El corazón de la religión del arte fue el revival del Renacimiento italiano. La búsqueda de la sinceridad llevaba al rechazo del academismo y a la valoración de la espiritualidad por encima de la perfección formal. Así se aseguró una estética que exaltaba las obras anteriores a Rafael y que conformó una verdadera pasión en torno a los primitivos italianos.

Fra Angelico, el más místico y amado de los pintores italianos conmovía por su pureza e ingenuidad, por el reposo de sus figuras que parecían fuera del tiempo. Paul Desjardins hablaba de un retour à Fiésole, y la cita era en el Monasterio de San Domenico donde el pintor monje pasó veinte años de su vida. Rusiñol emprendió el viaje, –casi una peregrinación– a Italia, acompañado por Zuloaga a mediados de febrero de l894. En los Uffizi se entusiasmó con La Primavera y el quattrocento italiano le inspiró los plafones destinados al Cau Ferrat; las tres alegorías simbólicas: La Poesía, La Pintura y La Música (1895). Ese viaje fue un homenaje a la estética de Fra Angelico; [12] visitaron el convento y contemplaron sus pinturas. Al salir, los despedía la visión de los cipreses: “les vimos aún largo rato, rectos y recortados sobre el gris mate del cielo […] luego confusos como soñados fantasmas […] y por fin perdidos y rodeados de estrellas.”[13] Este árbol, frecuente en las pinturas del Angelico fue emblemático para Rusiñol, le inspiró una de sus Oracions, y en varios cuadros, como Paseo místico (1896) aparece un paseo místico entre el pasadizo de cipreses.

El espíritu negro

El extremo naturalismo se fundió con el idealismo, otorgando formas expresivas a aquellos que se complacían en la soledad el dolor y la muerte. Carretera en la montaña de Picasso podría ser una imagen de la búsqueda inquieta que presenta Rusiñol en Els caminants de la terra, donde aquella línea blanca es el símbolo de la inmensa melancolía de una vida sembrada de ensueños irrealizables. Por allí pasaban los gitanos, los bohemios, los pobres, los clowns ambulantes, que reaparecerían en la pintura de Nonell y Picasso; gente sin patria, que sueñan con el infinito, presos de un inmensurable fatalismo.

Las escenas  que Ramón Casas y Rusiñol pintaron en París así como la Cataluña negra de Isidro Nonell, forman un todo con las aproximaciones simbolistas que haría Picasso entre 1898 y 1904. La Vida terminado en mayo de 1903 es la suma de ese arte inspirado en el mundo de marginados sociales; miserables, prostitutas, borrachos, ancianos, enfermos, amantes desesperados, que son reflejo del aislamiento y del destino humano. Al abordar su período azul hay que recordar que el simbolismo adjudicaba colores a las emociones y el azul aludía al ideal, a la sed de infinito y también a la melancolía, como en el breve relato de Rusiñol “El patio azul,” publicado en l90l en la revista Arte Joven editada por Soler y Picasso.

La enfermedad adquirió prestigio como forma de vida en contacto con el misterio del más allá, inspirando algunas obras de Riquer como Crisantemes, donde habla de la primavera, el verano, el otoño enfermizo y la esperanza del reposo final. Es el tema de Diario de un enfermo de Azorín, y  de La última receta de Rusiñol, que mereció que Opisso le llamara “el pintor de almas.”

La muerte estaba siempre presente en la obra de aquellos que intentaban penetrar sus secretos, y la pintaban como algo que podia ser extremadamente bello, como La isla de los muertos de Böcklin, cuadro muy conocido y admirado en la época. Era la obsesión de los simbolistas españoles, protagonista de escenas eróticas o alegorizadas como lo hicieron Triadó, Reig, Casanova Fort… Ramón Pichot, que había dado a conocer en Els Quatre Gats sus interiores sombríos, hizo las ilustraciones para Fulls de la vida (1895) de Rusiñol, de carácter fantástico e irreal, como aquella en que dos fuegos fatuos del cementerio toman la forma de unos amantes a punto de besarse. La degollada de Néstor tiene motivos muy similares a los tratados por Redon, Moreau, Klinger y Stück. El extraño cuadro de Miguel Viladrich, Mis funerales (1910) remite a los pintores primitivos entroncando asi con los prerrafaelitas ingleses.  

De la ciudad muerta a la identidad regional

La ciudad muerta, un tópico proveniente del simbolismo belga tuvo importante resonancia en España. Era una reacción contra el industrialismo finisecular y respondía al estímulo de Schopenhauer. No sólo era la respuesta al mundo como representación, sino también el lugar desde donde se podía escapar de las incitaciones mundanas para reclamar, con sensibilidad decadentista, una nueva correspondencia entre el arte y la vida.

La configuración de esta temática se desarrolló sobre el modelo de la novela de Georges Rodenbach Brujas la muerta (l892) donde la vieja ciudad belga sugería complejas sensaciones:       

Las ciudades tienen también, sobre todo, una personalidad, un espíritu autónomo, un carácter casi exteriorizado, que corresponde a la alegría, al nuevo amor, al renunciamiento, a la viudez. Toda ciudad es un estado de alma, y al estar allí, ese estado de alma se comunica, se propaga en nosotros como un fluído que se inocula y que se nos incorpora con el matiz del aire. [14]

Esta obra, fue traducida al castellano, comentada y difundida a través de reseñas y artículos en revistas como Helios, Renacimiento y Prometeo. [15] Brujas era la ciudad muerta por excelencia, suspendida en el pasado, cerrada al progreso y a la modernidad, antítesis de la superficialidad y el materialismo de las metrópolis modernas. Había logrado sobrevivir a la revolución industrial y representaba para los estetas del norte un símbolo contra la conformidad burguesa y un valuarte de la cultura nacional.Cruzada por canales, bajo un cielo siempre gris, había inspirado a Van der Velde y a Leon Spilaert, a Mellery y al escultor Minne, fundador de una pequeña sociedad de artistas al estilo de la hermandad prerrafaelita. El silencio, apenas roto por las campanadas del convento, la aislaba y protegía del mundo. Uno de los más bellos dibujos de Khnopff tiene como título un verso de Rodenbach: L’Eau pale que s’en va en chemin de silence. Es la imagen de una calle medieval invadida lentamente por el mar.

Varios artistas españoles la visitaron; Sotomayor retrató Una calle de Brujas, Manuel Benedito llegó desde Italia en 1903 y captó el beguinage en un atardecer rico en matices suaves. Llorens se estableció allí en 1903, pintó sus molinos, canales, plazas, embarcaderos y describíó sus calles húmedas y silenciosas en sus articulos para El Noroeste. Trasladó algo de esos recuerdos a vistas gallegas como La hora de los rezos (1911) con las calles viejas de La Coruña en una gama azulada y las torres doradas de la iglesia de Santa María.

Brujas promovió ciertas localidades medievales. La moda de la pintura de historia había pasado, y un buen número de artistas se volvieron hacia esos conjuntos con una mirada diferente. Convento de la Concepción (1902) del granadino Rodriguez-Acosta es una escena de profundo silencio con la iglesia y las casas blancas en una calle tan solo transitada por una figura enlutada. También es una ciudad muerta la Córdoba de Romero de Torres, con sus prodigios de arquitectura; palacios, murallas e iglesias. Azorín evoca la “sensación de serenidad y de olvido,” que se siente, y probablemente se refiere a Romero de Torres al describirla: 

Córdoba es una ciudad de silencio y de melancholia […] Existen algunos de estos patios con lejanías y segundos términos que recuerdan los fondos de los primitivos italianos, […] ¿dónde está el artista que recoja esta sensación auténtica y profunda de Andalucía, en esta ciudad, en este sitio y en esta hora?. [16]  

Como en diversos países europeos, el simbolismo actuó en España como estímulo para el despertar de la conciencia regional. Mainer considera que en el fin de siglo “la provincia se descubre como tensión estética,” [17] Encapsulando el profundo sentimiento finisecular de decadencia, el tópico de la ciudad muerta ayudó a la reivindicación estética de Castilla. Ello incluía la revalorización de la meseta, defendida desde un nuevo paisajismo que enlazaba con cierta estética finisecular europea, en la cual el llano era el sitio central, y lugar mítico donde habían ocurrido, activa o simbólicamente, los grandes acontecimientos del pasado.

Azorín ha recordado que desde 1900, se inicia la preocupación en el arte, la poesía, y la novela por el paisaje de las ciudades castellanas; Segovia, definida en Helios como “una ciudad para pintores decadentes, para poetas decadentes, muerta, engolada, con sol triste, con hierba en las gradas de piedra de las iglesias ruinosas.” [18] Enrique de Mesa inventó a “Buitrago la muerta” en obvia referencia a la novela de Rodenbach y Unamuno comparó a Brujas con Avila. [19] Cansinos-Assens agregó a la lista otras ciudades castellanas que participan en ese “hipogéo de las cariátides extáticas.” [20] La casa de la primavera de Gregorio Martínez Sierra, incluía una sección titulada “Ciudades románticas,” con un poema a Brujas, y composiciones dedicadas a Toledo, Ávila, Salamanca. 

La España negra era el título del libro producido por el viaje que hicieron Darío de Regoyos y Emile Verhaeren. Había aparecido en la revista simbolista Luz en 1898, y un año después como volumen. De allí surgía la imagen de un pais completamente diferente del resto de Europa, decrépito y sangriento, vinculado a la muerte y al fanatismo religioso por medio de una imaginería de Cristos ensangrentados, procesiones, flagelantes y cementerios. [21] Varios cuadros de Regoyos se inspiraron en estos temas, tal como lo relata Rodrigo Soriano cuando visitó su estudio:

La pintura lúgubre, la España Negra, la del Greco y Goya tenía su embajador en El día de difuntos. Era como una pesadilla de Edgardo Poe. Negruzcos cipreses se recortaban cual fantasmas en las mudas tapias cerradas y carcelarias. Tapadas mujeres negras, de cadavérico perfil, vagaban entre las sepulturas, engendros de quimeras calenturientas, de siniestros sueños. Verdosas sombras, tintas funerarias, envuelven árboles y ramajes, sepulcrales coronas. Sobre el horrendo negro chisporrotean las doradas luces de unos cirios, llamaradas de auto de fe que gotean lágrimas de fuego. [22]

La España negra incluía a Zuloaga cuyo El Cristo de la sangre (1911) presentaba, contra el fondo de Avila, la ciudad amurallada de Santa Teresa, un Cristo crucificado, rodeado de personajes representativos de Castilla.  Unamuno pensaba que este cuadro no era alegórico sino simbólico “de esa España negra que vino a buscar Verhaeren cuando hizo aquel libro en colaboración con Darío de Regoyos.” [23] A ella respondía también La víctima de la fiesta (1910) dentro de la tradición de pintura ecuestre con la muerte a caballo, frecuente en los grabados del siglo XV, y el fuerte dibujo del caballo sangriento y gastado y su ajado jinete, superviviente de muchas corridas, ante el fondo de un paisaje castellano yermo y un cielo con nubes de tormenta. 

El epígono fue La España negra de José Gutiérrez Solana publicado en l920, donde la muerte es el tema principal, conectando con el simbolismo belga y decantando hacia el expresionismo. [24] En el prólogo se explica que ese proyecto fue planeado desde 1904 y escrito durante varios años a través de un viaje singular, en ferrocarril, siempre en tercera clase. El autor recorrió ciudades decrépitas, iglesias, cementerios, estudió a los hombres, se detuvo ante imágenes insólitas. Es la España cruel y descarnada de sus pinturas; con burdeles de pueblo, corridas de toros, máscaras inquietantes, muñecos misteriosos y su propia versión de El Cristo de la sangre (1920). El último capitulo del libro está dedicado a Zuloaga; menciona ciertos lugares recreados por el pintor y comenta sus cuadros más famosos; El cardenal, Torerillos del pueblo, Gregorio el botero, La víctima de la fiesta, y el que considera su obra maestra El Cristo de la sangre.

Castilla era la región que había inspirado a Unamuno a pensar en una España que sueña con absolutos, que no es antigua sino eterna. Azorín hablaba de Don Quijote y de Santa Teresa como arquetipos de esa tierra, interpretación compartida por Zuloaga, quien realizó algunos dibujos de personajes y la decoración del Retablo de Maese Pedro en l927 y pensó en cómo debía pintar un paisaje castellano con la figura del hidalgo:

El Quijote, pintarlo muy caliente. Salvaje. Sobre un fondo de terreno terriblemente caliente y oscuro, y el cielo de esos castellanos, con nubes hermosas. Un cuadro de poeta. En el fondo que se vea un castillo, de esos de Castilla, pero lejos. No hacer los negros tan negros como los hago yo, sino más calientes y grises. Hay que pintar cada cosa como es; es decir, que lo rudo, muy rudo, y lo delicado, más suave. [25]

Las modelos impresionistas no funcionaban para la representación pictórica de esa tierra dura y de los ásperos campesinos y pastores intrahistóricos. En cambio, el simbolismo podía convertir al paisaje y al retrato en emblema. Así lo hicieron Eduardo Chicharro inspirado por el austero paisaje de Avila, García Lesmes, extraordinario intérprete de los campos y llanuras de la Vieja Castilla y Marceliano Santa María quien expresó en su discurso de ingreso a la Real Academia de San Fernando en 1913: “amo a Castilla, mi patria, adoro su fisonomía severa, sin arrugas ni gestos, lisa y llana, descubierta y sin asperezas que tuerzan los caminos, siempre seguidos y derechos” [26] Como los simbolistas, Zuloaga era antinaturalista pero no anterrepresentativo, y como ellos también, reaccionó contra la dispersión plástica impresionista y adoptó el compromiso por la concepción de la idea sobre la mimesis y la necesidad de síntesis y estilización. Su arranque definitvo como paisajista fue en Sepúlveda; la vieja ciudad del Duero, con sus barrancos erosionados por ríos de lejanas épocas geológicas y su poblado presidido por iglesias románicas. 

El Greco seria fundamental en la identificación regional castellana. Descubierto tanto por el modernismo catalán como por los castellanistas como estandarte de la rebelión antiacadémica, llegó a simbolizar el encuentro del espíritu de España. Toledo fascinaba más que ninguna otra ciudad. Maurice Barrés la había incluido, junto con Venecia y Brujas, como uno de los grandes escenarios del decadentismo europeo. Por ello, en el retrato que le hizo Zuloaga en 1913, destaca, frente al Tajo, la elegante figura del escritor que ha interrumpido la lectura de un libro que tiene en sus manos y con gesto altivo dirige su mirada a la ciudad erizada de viejos y altivos monumentos.

Toledo era una ciudad muerta a la vez que un símbolo nacional, y sobre todo la tierra del artista que había inspirado fervorosa admiración: El Greco, cuya pintura   “alucinante o alucinada” fue interpretada como clave “místico-idealista o simbólica, como culminación de un pasado.” [27] Azorín relata la visita que hizo en l900 en compañía de Pío Baroja:

Fuimos a Toledo no como frívolos curiosos, sino cual apasionados. Nos atraian los monumentos religiosos. En ellos se encarna la nacionalidad española, […] El arte había de conducirnos a la pura espiritualidad. De otra manera, la comprensión de España hubiera sido incompleta. Y el tránsito de un mundo a otro, de la región sensual a la región etérea, nos lo facilitó el Greco […] Y ya, con el fervor contemplativo, nos hallamos dentro, plenamente dentro, de la historia de España. [28]

Otros pintores de otras partes de España encontraron en el el simbolismo la forma de captar un paisaje telúrico y el alma colectiva de la región. Los hermanos Zubiaurre en su obra abundantísima y pintoresca, llevaron al lienzo el sentimiento del país vasco. El artista canario Néstor intentó captar el compromiso con la Belleza en su ambicioso Poema del Atlántico. El folklore y la poesía popular, vasto depósito de símbolos o “imágenes fundamentales,” inspiraron a Romero de Torres que se volvió a la tradición oral de la copla y el flamenco; la lengua y el canto para expresar la desazón existencial de la tierra andaluza. Nuestra Señora de Andalucía (1907) condensa en el primer plano los símbolos del drama humano, el fondo es el entorno natural e histórico del paisaje andaluz.

En Cataluña, el paisaje mediterráneo incorporó la visión geográfica al imaginario mítico. En contraste con la España negra, la región radiante y luminosa inspiró los lienzos de Nicolás Raurich, de gran brillantez y color a base de cadmios, índigos y una amplia gama de azules. El título de sus obras; Visiones mediterráneas, no designa una representación real sino una “correspondencia” y una revelación, según escribió en su notas: “toda visión de la naturaleza consta de dos partes: espíritu y materia, […] mi objeto a realizar en estas proyectadas visiones es espiritualizar la materia hasta donde se pueda […] y cuando tengamos esta síntesis plástica lograda, probar de musicalizarla y divinizarla hasta el infinito de mi poder y pictórica sapiencia.” [29]  

Mallorca sería un punto de reunión para los simbolistas, inspirados por la exposición que el pintor belga William Degouve de Nucques hizo en Barcelona en 1900. Joaquín Mir captó con deslumbrante cadencias cromáticas la fuerza telúrica de los arrecifes y acantilados y el ensueño de las calas encantadas. Santiago Rusiñol también encontró en el simbolismo de la isla el locus amoenus, rico en aguas, árboles y flores. Anglada Camarasa rechazó el realismo por el idealismo y se deleitó en la artificiosidad decorativa de higueras y almendros, en las ramas ondulantes de los árboles, y en el lazo de la vegetación con el marco luminoso de las montañas. En sus composiciones submarinas,  trabajadas como piezas de orfebrería, presenta arreglos fantasiosos y complejos. Grutas y rocas vírgenes, pólipos, madréporas, conchas, y guijarros donde crecen algas y arbustos excéntricos, y se deslizan peces vestidos de oro.

Con Joaquim Sunyer cristalizaria la identificación de la identidad catalana con el paisaje. En 1910, año de la publicación de La ben plantada, la famosa novela de Eugenio d’Ors, exponente del noucentisme que fue llamada “breviario de la raza”, presentó  Pastoral (1910-11), que el artículo de Maragall llevó a la fama, y donde ponía de manifiesto la identificación de la mujer con el paisaje. Mediterránea (1910-11) contribuyó de manera decisiva a difundir la estética del nuevo movimiento. El artista  incorporó un repertorio noucentista y simbólico alrededor de la pareja desnuda integrada al paisaje arcádico; el mar azul, la barca de vela latina, las golondrinas y la vegetación mediterránea.

Hacer visible lo invisible

“Infinito, muestra un poco tus cartas,” escribió Jules Laforgue, quejándose de la relatividad de una cultura que negaba lo invisible. El paisaje del simbolismo intentó reivindicarlo aportando una cualidad desconocida, un valor codiciado, un enigma   un misterio que puede encontrarse en lo divino, en lo sagrado, en la magia, en los sueños, en el inconsciente, para sobrepasar el campo estrecho de la realidad. Obviamente esa búsqieda en el paisaje es lo que establece entronques secretos y no tan secretos, entre los artistas simbolistas europeos y los españoles. Aunque las paletas sean tan diferentes, hay coincidencias temáticas entre el paisaje de Zuloaga y el de Munch, entre Ensor y Solana,  no solo en la afición a la máscara, sino en el fetichismo a los objetos abigarrados y absurdos. Hay un innegable nexo entre las armonías de Darío de Regoyos y los Nocturnos de Whistler. Es sabida la relación que hay entre la pintura de Urgell y las formas informes de Salvador Dalí, quien como Romero de Torres se  inspiró en los maestros italianos para sus paisajes de la “sobrerrealidad..” Benet encuentra rastros de las exquisiteces prerrafaelitas en Gauguin, Puvis de Chavannes y aún en Picasso, y cree que hay un sinnúmero de signos o símbolos que acarreó el artista en su conciencia a lo largo de su vida. [30]

Lily Litvak

Notas

[1] Jean Clair, “Lost Paradise,” Lost Paradise. Symbolist Europe, Montreal, The Montreal Museum of Fine Arts, 1985, 17.

[2] Edward Lucie-Smith, Symbolist Art, New York, Thames and Hudson, 1985, 54.

[3] Cit G. Lacambre, “Il Simbolismo,” Il Simbolismo Da Moreau a Gauguin a Klimt, Ferrara, Ferrara Arte, 2007, 10-11.

[4] Balsa de la Vega, La Ilustración Artística, 1 junio 1891, cit. Lola Caparrós Masegosa, Prerrafaelismo, simbolismo y decadentismo en la pintura española de fin de siglo, Granada, Universidad de Granada, 1999, 20-21.

[5] Nogales, El Liberal, Madrid, 13 mayo 1908, cit  Ibid., 23.

[6] Valle Inclán, El Mundo, Madrid, 3 de mayo 1908 cit. Ibid., 25.

[7] Domenech, El Liberal, Madrid, 8 octubre, 1910. Cit., Ibid. 19.

[8] Valle Inclán, Nuevo Mundo, Madrid, Mayo 30, 1912., Ibid.,30.

[9] Santiago Rusiñol, “Discurso pronunciado en la Segunda fiesta modernista el 10 de septiembre de 1893,” cit. A. Cirici Pellicer, El arte modernista catalán, Barcelona, Aymá, 1951, 50-1.

[10] Concha Zardoya “El cristal y el espejo en la poesía de Machado,” Poesía española contemporánea, Madrid, Guadarrama, l96l, 139. 

[11] La guerra literaria, Madrid, Imprenta Hispano-alemana, l9l3, 27-8.

[12] Josep de C Laplana, “Los jardines de Santiago Rusiñol, “Jardines de España, Madrid, Fundación Cultural MapfreVida, l999, 55.

[13] Rusiñol, “El monte de los cipreses” Impresiones de arte, Barcelona, la Vanguardia, s.d.,148-9.

[14] Georges Rodenbach, Bruges-la morte, Barcelona, Labor, l986, 75. Véase Hans Hinterghauser, “Ciudades muertas,” Fin de siglo. Figuras y mitos, Madrid, Taurus, l980, 4l-66, Lozano Marco, Imágenes del pesimismo: literatura y arte en España, 1898-1930, Alicante, Universidad de Alicante, 2000, 159-175, Lily Litvak, “Julio Romero de Torres,” Julio Romero de Torres, Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2002, 50-52.

[15] Els poetes simbolistes belgues: la recepció de Georges Rodenbach a Espanya, Tesis inédita de Carmen Meléndez Tauste, Universidad Autónoma de Barcelona, 2004.

[16] Azorín, España, 1909, Obras Completas, I, Madrid, Aguilar, 1975, 889-891.

[17] José-Carlos Mainer, “La invención estética de las periferias,” Centro y periferia en la modernización  de la pintura española 1880-1918. Madrid, Ámbit, Servicios Editoriales S.A., 1993, 31.

[18] “Glosario del mes,” Helios, IX, diciembre l903, 211. 

[19] “Avila de los caballeros,” Por tierras de Portugal y España, 1913, Obras Completas, I, Madrid Escelicer, l976, 494-503.

[20] Rafael Cansinos-Assens, La nueva literatura II, Madrid, Paez, l925, 151.

[21] Barcelona, Imprenta de Pedro Ortega. Ver Francisco Calvo Serraller, Paisajes de luz y muerte. La pintura española del 98, Barcelona, Tusquets, 1998, y Catálogo Sorolla, Zuloaga. Dos visiones para un cambio de siglo, Madrid, Mapfre Vida, 1998.

[22] Cit. José Luis Bernal Muñoz, “Hacia una visión estética de la Generación del 98,” La mirada del 98, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 1989, 236.

[23] “De arte pictórica”, publicado en La Nación, Buenos Aires, 21 de julio y 8 de agosto de 1912. Recogido en Sorolla-Zuloaga: dos visiones para un cambio de siglo, Madrid, Mapfre, 1998, 198-205, cit. 202.  

[24] Fco. Calvo Serraller  “Ensayos deambulatorios en torno a José Gutiérrez Solana” José Gutiérrez Solana, 1886-1945, Madrid, Mapfre, 1992, 13-17.

[25] Cit. por José Luis Bernal Muñoz, Op. cit., 211.

[26] Cit., Bernal Muñoz, Op. cit., 262.

[27] Fco, Calvo Serraller, “Sorolla y Zuloaga: Luz y sombra del drama moderno de España,” Sorolla y Zuloaga. Dos visiones para un cambio de siglo, Madrid, Mapfre Vida, 1998, 31.

[28] Madrid (1941), Obras Completas, VI, Madrid, Aguilar, 1948, 305-6.

[29] Escrito por ambas caras en una hoja de cuaderno, con el título “Visiones mediterráneas,” sin fecha en catalán en el original, Nicolás Raurich, Barcelona, ARS, 1996, 62.

[30] Rafael Benet, Simbolismo, Barcelona, Ediciones Omega S.A., 1953, 17.

 

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