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Rubén Darío en la cultura hispanoamericana

12 11 2010

 

FRANCISCO SOLARES-LARRAVE (Northern Illinois University)

Tanto en su obra como en su proyección política, Darío trascendió las dimensiones que se le han atribuido para dar lugar a una fuerte conciencia de lo hispanoamericano.

A Rubén Darío se le conoce desde la cuna.  Resulta innecesario añadir que nació en Metapa, ahora Ciudad Darío, en 1867, que publicó una vasta obra de varios volúmenes en sus 49 años de vida, que sirvió como embajador de va­rios países exceptuando el suyo propio, y que gracias a él se emitió en Nicaragua la primera ley que autorizaba el divorcio, a finales del siglo XIX.  Inútil es decir que la huella de su poesía, encerrada en obras como Azul… y Prosas profanas, se encuentra en la de autores tan significativos como Pablo Neruda y César Vallejo, y que su influencia sobre la lengua y la tradición poética española dieron lugar a productivos movimientos de rechazo que, paradójica e inevitablemente, siempre volvieron a él como símbolo del poeta, del ciudadano y del hombre de su era.  Así pues, todos crecimos bajo su en­cantatorio influjo, para nadie es desconocida su poesía, llena de adornos y oropeles que desde entonces se han incorporado en el inventario de la lengua y la literatura en español.  Darío, como escritor y figura, tiene el privilegio de ser reclamado en ambos lados del Atlántico.  España lo considera uno de sus poetas, en tanto que América Latina lo ve como una ofrenda al mundo.  La difusión que han alcanzado sus cuentos y poemas no conoce límites, y mu­chos de sus versos se han convertido en himnos, frases y lugares comunes cuya invocación, más que burlar o parodiar, celebra la fama del poeta.  Así, contados son los hispanohablantes que no han lamentado alguna vez sobre la “Juventud, divino tesoro”; pocos serán los que hayan olvidado versos como “La princesa está triste…  ¿Qué tendrá la princesa?”; muchos se han unido al reclamo “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo”, así como también son legión quienes se han solidarizado con él al decir “Mi poesía es mía en mí”.

Tal vez sea por este oropel verbal que la figura de Darío ha recibido un tratamiento tan superficial.  Considerar a Darío como un pirotéc­nico de la lengua es tan injusto como reducir a Colón a víctima de un inexplicable delirio de grandeza.  En realidad, Darío, tanto en su obra como en su proyección política, trascendió las dimensiones que se le han atribuido para dar lugar a una fuerte conciencia de lo hispanoamericano.  El movimiento reivindicador de la iden­tidad, que ha hecho correr tinta durante estos últimos años, tuvo, en su mo­mento, al más ferviente impulsor en Rubén Darío.  Su noción de identidad era, a diferencia de las que se esgrimen en nuestros días, mucho más abarcadora e inclusiva, pues enfatizaba los rasgos comunes más que las dife­rencias entre individuos de distintos orígenes.

Empecemos por decir que su fe en el poder de las palabras, de lo dicho y lo escrito, lo llevó a la formulación de conceptos como el de la latinidad, y a la solidarización con la Cuba atacada por Estados Unidos en 1898. También a Darío se deben los más encendidos manifiestos en contra del imperialismo, y una de las más vehementes advertencias acerca del expansionismo cultural de los Estados Unidos. De hecho, desde el año de 1905 anunció que un día “los cachorros del león español” causarían olas al sacudir la melena dentro del mismo país del norte.  Su visión política, manifiesta sutilmente en sus obras de narrativa y poesía, así como sus elocuentes ensayos a favor de una América unida por la lengua común, han quedado casi olvidados por favore­cer sus manifestaciones de poeta joven y entusiasta herrero de la palabra.  Sin embargo, este olvido aparentemente involuntario ha dado lugar a sorpren­dentes reencuentros, de los que proviene, en especial, un pequeño ensayo, publicado en Buenos Aires en 1896 y titulado “La casa de las ideas”.  En su texto, Darío revela su actitud ante “las ideas” y las palabras que las contienen al afirmar que “si la palabra es un ser viviente, es a causa del espíritu que la anima: la idea” (83, énfasis original).  Con esta frase, Darío señala la estrecha relación entre las palabras, el valor que se les atribuye y la sociedad de la época.  Llevado por esta percepción de las palabras continúa:

Hélas allí, como los humanos seres, hay ideas reales, augus­tas, medianas, bajas, viles, abyectas, miserables. Visten también realmente, medianamente, miserablemente.  Tienen corona de oro, tiara, yelmo, manto, o harapos. Imperiosas o humilladas, se alzan o caen, cantan, lloran.  Evocadas por el hombre, dejan sus habitáculos, abandonan sus alveolos, resuenan en el aire, o silenciosas, penetran a las almas por los ojos.  Luego, vuelven a sus casas, después de hacer el bien o el mal (EI 83).

Esta personificación de las palabras refleja los vínculos existentes entre lengua, discurso y sociedad.  Basándose en estos vínculos, Darío centra sus principios poéticos en el poder de las palabras, que es capaz de ejercer cambios sociales y culturales.

El poder de las palabras es una noción clave del modernismo hispa­noamericano, en el que participó Darío con su aporte a la constante reno­vación formal.  Cuando los modernistas hablan de “palabras” habitadas por el “espíritu” de la “idea”, en realidad se refieren a la “idea” de lograr un arte propio de América Latina y una producción artística representativa.  La con­ciencia del poder generador de imágenes que poseen las palabras, asociada con la idea de producción, da lugar al surgimiento de un discurso metaliterario formulado en términos relacionados con lo industrial y lo fabril.  De este modo se suscriben Darío y sus contemporáneos a la modernidad tecnológica de la que habla Matei Calinescu (41), impulsando a la vez una literatura orientada a definir la identidad cultural latinoamericana a través de su producción tex­tual.

Sin embargo, el dilema que enfrentan los latinoamericanos, y cuyos efectos se manifiestan en su discurso de expresión artística e intelectual, refleja la crisis de identidad de América Latina.  El dilema de pertenencia a Europa o a América, al centro o al margen, puede definirse metafóricamente como un tropo, un paralelismo o una anáfora que presenta dos categorías culturales en oposición mutua y que puede llamarse anáfora cultural.  Formulada por Bolívar en el discurso de Angostura de 1819, la anáfora cultural aparece en los términos siguientes:

Nosotros ni aún conservamos los vestigios de lo que fue [América] en otro tiempo; no somos indios, sino una especie media entre los aborígenes y los españoles. “Americanos por nacimiento, y europeos por derechos”, nos hallamos en el conflicto de disputar a los naturales los títulos de posesión, y de mantenernos en el país que nos vio nacer… (19, énfasis mío).

La afirmación que puede leerse como anáfora (“[Somos] americanos por nacimiento y [somos] europeos por derechos”) refleja la tensión que proviene de la disyuntiva de pertenecer o desprenderse del centro.  Darío, en lugar de debatirse entre los dos polos de tensión, la visualiza como un rasgo esencial latinoamericano, de valor fundamental en la creación de una pro­ducción artística propia, representativa de la cultura de América Latina.

Como productor de obras artísticas, Darío se encontró en una situación paradójica con respecto al centro que nutría su cultura; si bien por un lado recibía estímulos para continuar su trabajo creador, por el otro le era imposi­ble incorporarse a ese mismo centro por ser un sujeto marginal.  Esta os­cilación, que obedecía a circunstancias culturales provenientes de la situación colonial de América Latina, le inspiró la idea de la “Cosmópolis” (Profanas 11), un centro cultural alterno, dentro del cual lo europeo se define según las mismas estrategias discursivas antes aprovechadas por el centro hegemónico: la imposición de imágenes que definen al sujeto marginal (Adorno 151-153) y la objetivización del otro (Todorov 129-130).  Al revertir este proceso de definición del margen al centro, Darío responde al dilema cultural de América Latina y, en lugar de intentar una solución, lo incorpora como parte integral de la identidad latinoamericana.

Llevados por esta noción cultural, y su conciencia como posible centro alterno, Darío y sus contemporáneos iniciaron la construcción de un discurso propio y de un yo-cultural latinoamericano, representado por una gramatología, un sistema o colección de textos que marcaría el lugar de América Latina dentro del panorama literario, sin colocarla en situación de dependencia o subordi­nación.  Indiquemos que el término “gramatología” no se refiere solamente a la “ciencia de la escritura” delineada por Derrida (13-14), sino al sistema resultante, que es el grupo de textos representativos de una cultura. Gordon Brotherston explora esta idea a profundidad en su artículo “Towards a Grammatology of America: Lévi-Strauss, Derrida and the native New World text” (Literature, Politics and Theory). Esta gramatología daría lugar a una nueva voz, impulsada por el indivi­dualismo y la fe en el poder de las palabras, cuyo destino era presentar un con­trapeso artístico y cultural del cual emergería la identidad latinoamericana.

Rubén Darío, contribuyente vital en este proceso, estableció en su obra el sistema que regula y determina el valor de la  produc­ción literaria como respuesta a la anáfora cultural.  Al declarar “Mi poesía es mía en mí” (Profanas 10) establece la importancia de la creación individual; la exhortación “Ama tu ritmo y ritma tus acciones” (136) relaciona producción, arte y sociedad sin despojar de valor al individuo que realiza actividades pro­ductivas.  El escritor, como creador, produce obras de arte que se añaden al in­ventario cultural que le precede.  Sin embargo, para los latinoamericanos la situación es diferente pues, como resultado de la dominación colonial, la obra proveniente del margen ha sido relegada o sometida a criterios provenientes del centro emisor de cultura.  En vista del vacío previo, la producción del margen no sólo es contestataria con respecto al centro, sino también represen­tativa, y destinada a formar parte de un inventario nuevo.

La creación de una literatura propia es un acto de respuesta que, en el caso del modernismo, va más allá de ser un enfrentamiento con el centro pues enfatiza el valor de la convivencia del centro y la periferia.  El encuentro entre Europa y América en la anáfora cultural es el rasgo clave de la expresión artística latinoamericana.  Influido por esta circunstancia, Darío propone modelos que combinan elementos del margen y del centro en la creación de una obra literaria latinoamericana, y se vale para ello de la apropiación y transculturación de elementos culturales.  Una producción artística combina­toria, reflejo de la anáfora cultural, crea vínculos que permiten la partici­pación del sujeto colonial en el centro, como sugiere Bolívar, y contribuye en la fundación de un centro alterno en el cual lo latinoamericano y lo europeo se encuentren al mismo nivel.  Con esta convivencia, la expresión artística latinoamericana queda legitimizada y no sólo supera su dependencia, sino que se establece como una cultura cuyo sincretismo es su rasgo distintivo y fundamental. Las estrategias darianas, especialmente en sus ensayos, pueden com­pararse con la imposición de imágenes practicada por los cronistas coloniales. Así, mientras los indígenas son caracterizados como mujeres, que son, para los conquistadores, seres débiles física y emocionalmente (Adorno 152), Darío impone imágenes al asociar el arte y la tradición con Europa, y los Estados Unidos con mamuts y antropofagia (EI 162, 163). Se trata de las mismas operaciones de descripción mencionadas por Adorno y Todorov, que llevan el ánimo evidentemente político del que habla Jameson.

La imitación de estrategias, a su vez, encierra un evidente ánimo de respuesta contrahegemónica que confirma lo establecido por la anáfora cultural.  De hecho, al reproducir las caracterizaciones coloniales y transferirlas al centro, mediante un discurso paródico, Darío participa del centro.  Como resultado de esta participación surge lo que Paz denomina “otredad interna” (Postdata 111), que es la con­ciencia de la anáfora cultural, saberse dividido entre dos identidades.  De esta situación emerge la llamada “alma latinoamericana”, impulsada por los suce­sos de la década de 1888 a 1898, la aparición de Azul…, y el enfrentamiento en­tre Estados Unidos y España en 1898 (Cuadrivio 33).

Las reacciones ante ambos sucesos son altamente significativas en la formulación de una identidad latinoamericana.  Si bien Azul… se erigió como una obra maestra del lenguaje, se trataba de una lengua vitalizada por in­fluencias ajenas a la tradición hispánica, representadas por lo que Juan Valera llamara “galicismo mental” en su célebre “Carta-prólogo” para Azul…, y adop­tadas por Darío para declarar una independencia cultural latinoamericana.  Sin embargo, como resultado del conflicto armado entre Estados Unidos y España surge un movimiento cultural inverso de reversión y retorno a lo es­pañol, en el apoyo incondicional de Hispanoamérica a España.  Las circuns­tancias históricas y políticas del momento vinieron a reforzar los nexos cul­turales y la comunidad lingüística, al mismo tiempo que promovían una “demonización” del otro, los Estados Unidos, que antes fuera considerado, como señala Roberto Fernández Retamar, parte del emergente y prometedor continente americano (50). 

El cambio de “objetivo” de Darío no implica un cambio en el curso de acción.  El discurso de respuesta adoptado para incorporar la anáfora cultural como elemento esencial latinoamericano, desplegó estrategias que permitían emitir declaraciones subversivas contra el centro, e incorporarse a la moder­nidad al utilizar su lenguaje.  Es así como la producción a nivel industrial, perteneciente a una modernidad de creciente mecanización, origina un discurso sobre la producción misma en el que se reflejan las preo­cupaciones del individuo ante la modernidad.  El encuentro de la industria­lización con la sociedad agraria señala las fronteras entre la modernidad y la tradición así como transformaciones culturales, dicotomías apoyadas en imá­genes románticas y opuestas al crecimiento urbano.  De aquí surgen polos como el de la tradición y la modernidad, y el campo y la ciudad, reminiscentes de la dicotomía “civilización y barbarie” de Facundo. 

Darío, como abogado de la modernidad que era, recurrió con frecuencia al discurso fabril para referirse a la obra artística, pues le permitía combinar la emergente expresión artística con la influyente modernidad tecnológica, conjugando así los elementos que sitúan al marginado en situación privilegiada con respecto al centro: su ca­pacidad productiva, la unicidad de su expresión y sus posibilidades creativas, así como su adaptabilidad.  Para aumentar su subversividad, Darío adoptó el discurso paródico en su narrativa, que le permitía re-crear formas retóricas y modelos aceptados, a fin de nivelar su producción con la del centro.  Con este propósito en mente, Darío se apropió de las formas de la fábula y del llamado “cuento parisiense” (categoría popularizada por Villiers de L’Isle-Adam, Gautier y Catulle Mendès, entre otros) y proyectó su respuesta en dos niveles: el del manejo del esquema narrativo y el del uso del lenguaje.  Con su virtuo­sismo verbal, sus sutiles sacralizaciones, carnavalizaciones y subversiones para crear un centro alterno dentro del margen, Darío articuló una obra lite­raria de respuesta, así como un sistema textual basado en las diferencias que establece entre el yo-cultural latinoamericano, basado en la imagen del artista, y el otro, asociado con el arte.

Al igual que en la narrativa, Darío en sus ensayos revierte o reaplica las mismas estrategias utilizadas por el centro en la creación de la imagen del su­jeto colonial.  Estas estrategias de descripción consisten en la mera imposición de imágenes, como la realizada por los españoles, que, según observa Rolena Adorno, se valían de descripciones del comportamiento femenino para carac­terizar las actitudes de los indígenas americanos.  En el caso de Darío, su res­puesta no se circunscribe a repetir estas “demonizaciones” pues abre un espa­cio que, utilizando lo visto en el otro, define lo latinoamericano.  Tal es el caso del conocido fragmento de las “Palabras liminares” en el que entran en juego las manos de marqués que Darío no posee, en contraste con la sangre de indio que corre por sus venas (Profanas 10).  Otra instancia es la caracteri­zación de los Estados Unidos como un país de “búfalos de dientes de plata” (EI 160), en donde reaparece el énfasis en los objetos mencionado por Todorov como mecanismo básico en la descripción de los indígenas de Cortés.  Los en­sayos darianos presentan una definición y una formulación cultural, basada en la definición inicial de América Latina, y por lo tanto, con­testataria, pues en el proceso de definición y separación, devuelve al centro sus propias estrategias.  Por esta razón puede decirse que Darío, pese a haber sido varias veces estigmatizado como un mero imitador, revolucionó la lite­ratura de su época por asumir, como Martí, una posición americanista. 

Sin embargo, para Darío, la imagen de un continente americano en oposición abierta al centro no podía ser más desalentadora, y por esa razón es que cuando su obra literaria no subvierte los valores hegemónicos, enfatiza los contrastes y contribuye en la formación de un espacio intermedio, la mo­dernidad, en el que tienen igual lugar y validez el centro hegemónico como el margen.  La modernidad, una especie de inmenso caldo de cultivo aparece en la obra de Darío como una promesa de unidad, entre discordancias y opo­siciones sociales, étnicas y culturales. 

Su intensa creencia en el valor de su unicidad y el de la dualidad cul­tural hispanoamericana, sacan a Darío del estereotipo de la figura canónica y abstraída por el arte, inconexa con la realidad social, histórica y política que lo rodea, para presentarlo como un autor comprometido con su tiempo y circunstancia.  Por su aguda percepción y cuidadoso balance en la creación de un discurso que reflejara las tensiones manifiestas en la anáfora cultural, Darío constituye una referencia de valor, una correspondencia que une y vincula, en la literatura y la expe­riencia de la modernidad, a todos los hablantes de la lengua española.

Francisco Solares-Larrave (Northern Illinois University)

Obras citadas

Adorno, Rolena.  “The Colonial Subject and the Cultural Construction of the Other.”  Revista de Estudios Hispánicos (Río Piedras, PR) v. 17-18 (1990-1991): 149-165.

Bolívar, Simón.  Discurso de Bolívar en el Congreso de Angostura (15 de febrero de 1819).  Caracas:  Gobierno de los Estados Unidos de Venezuela, 1919.

Brotherston, Gordon.  “Towards a Grammatology of America: Lévi-Strauss, Derrida and the native New World text.”  Literature, Politics and Theory.  Eds. Frances Barker, Peter Hulme, et al.  Londres:  Methuen, 1986: 190-209.

Calinescu, Matei.  Five Faces of Modernity:  Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism.  Durham:  Duke UP, 1987.

Darío, Rubén.  Escritos inéditos de Rubén Darío (EI).  Ed. E. K.  Mapes.  Nueva York:  Instituto de las Españas en los Estados Unidos, 1938.

—–  .  Prosas profanas.  Madrid:  Espasa-Calpe, Colección Austral, 1972.

Derrida, Jacques.  De la grammatologie.  Paris:  Editions de Minuit, Collection “Critique,” 1967.

Fernández Retamar, Roberto.  “Nuestra América y Occidente.”  Casa de las Américas.  (La Habana, Cuba) v. 98 (1976): 36-57.

Jameson, Fredrick.  The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act.  Ithaca, NY:  Cornell UP, 1981.

Paz, Octavio.  Cuadrivio.  Barcelona: Seix Barral, 1991.

—–  .  Postdata.  México: Fondo de Cultura Económica, 1982.

Todorov, Tzvetan.  The Conquest of America: the Question of the Other.  New York:  HarperPerennial, 1992. 

 

Caricatura de Rubén Darío a cargo de José Ramírez.

 

 

 

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