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Literatura y sinceridad en las semblanzas de Rubén Darío

15 02 2010

MARÍA A. SALGADO (The University of North Carolina at Chapel Hill)

Se examinan aquí algunos retratos literarios de y sobre Rubén Darío dentro del contexto de la contradicción que se establece entre la afirmación, ostensiblemente postmoderna, de Jorge Luis Borges y la trascendencia implícita en la estética modernista de la “sinceridad.”

En el texto de su conocido ensayo/autorretrato “Borges y yo,” el renombrado escritor argentino valida implícitamente la engañosa “ficcionalidad” de su persona literaria al mismo tiempo que niega la esencial “verdad” de su persona histórica–“Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy). . .” (50). Con esta aserción, Borges cuestiona sin buscarlo la estética del retrato literario modernista, construido sobre la premisa de que un autor es su obra. Para el escritor argentino, escribir un retrato es sinónimo de hacer literatura, es decir, de ejercer la “perversa costumbre de falsear y de magnificar” (50) implícita en el acto de escribir; para el modernista Rubén Darío, por el contrario, la escritura representaba el espacio del conocimiento; él escribió para conocerse y conocer su lugar en el universo. [1] En este ensayo examino algunos retratos literarios de y sobre Rubén Darío dentro del contexto de la contradicción que se establece entre la afirmación, ostensiblemente postmoderna, de Borges y la trascendencia implícita en la estética modernista de la “sinceridad.”

Sin duda, para Rubén Darío y el arte modernista, el estilo era el hombre; vida y obra eran intercambiables, y ellos vivieron y escribieron con fruición sus alter egos literarios. [2] Darío vivió e inscribió su leyenda en su entorno histórico a la par que vivía y escribía su obra. En ambas tareas le secundaron muchos de sus coetáneos, quienes participaron en sus planes y le retrataron desde sus propias órbitas y desde su propio estilo. Darío emprendió el proyecto de fundirse en su obra desde temprano, retratando en sus textos distintas facetas de las varias personas, máscaras y fantasmas de su persona histórica. En 1888, su seminal Azul le dio a conocer en el mundo hispano y fue precisamente en este librito donde delineó una de sus primeras imágenes de sí mismo: la del joven, sensitivo, sensual y vulnerable poeta modernista. En ese texto, “Palomas blancas y garzas morenas,” Darío literaturiza su persona histórica, estableciendo una práctica autobiográfica epistemológica que mantendría el resto de su vida y que admite en sus autobiografías. [3]

El poeta construye esta temprana imagen valiéndose de anécdotas cotidianas que hilvana en un cuentito escrito en esa prosa “incomparable” que encomia José Enrique Rodó (174), y que hace de este texto una pequeña joya de la literatura intimista. El plástico título introduce tanto el tono lírico de la narración como la simbología y la levedad elegantemente juguetona características de los textos darianos de esa época, en los que la retórica preciosista convierte en ficción los hechos históricos ofuscando las anécdotas personales más cotidianas. En el caso de este cuento, el poeta literaturiza el incidente que sin duda dio paso al episodio más trágico de su vida amorosa: su atracción erótica hacia su segunda esposa, Rosario Murillo, la “garza morena.” [4]

El cuento no es, sin embargo, la única modalidad que Darío empleó para mitificarse. Como buen poeta, también lo hizo en versos explícitamente autobiográficos, escritos algo más tarde, tales como “Yo soy aquél…” (1905) y “Epístola [a la señora de Leopoldo Lugones]” (1907). Años después también retrató varias de sus personas/memorias en Historia de mis libros (1913) y La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (1915), que conjuntamente forman su autobiografía oficial, y cuyo laconismo en lo que toca a ciertos incidentes de su vida privada es característico de la manera en que controla su privacidad en sus textos explícitamente autobiográficos.

Las facetas de sí mismo que Darío delinea en sus textos literarios son múltiples, y evolucionan con el tiempo. Una de las más persistentes es justamente la del poeta joven, inocente, enamoradizo y vulnerable que inscribe en “Palomas blancas.” En una primera lectura, esta imagen puede quedar opacada tras el brillo de la retórica preciosista, pero leído en detalle se observa que el cuento proyecta la semblanza sensible y sensitiva de sí mismo que Darío mantenía encerrada en su interior, aunque la haya representado metafóricamente en este cuentito, así como en ciertos versos de “Yo soy aquél…” (“En mi jardín se vio una estatua bella, / . . . / una alma joven habitaba en ella, / sentimental, sensible, sensitiva”; 836), y hasta en un poema tan alejado de lo cotidiano como lo es la “Sonatina.”[5]

Esta faceta íntima e inocente del poeta no era un secreto para sus coetáneos; varios le retrataron como a un hombre bueno, fácil de embaucar. Desde el punto de vista de la exactitud  histórica de estas semblanzas, es significativo que entre los que le encomian por su bondad se cuenten no sólo sus amigos, autores como Valle-Inclán o Juan José Llovet, [6] sino también aquéllos que como el vasco Miguel de Unamuno y el colombiano José María Vargas Vila, eran conocidos precisamente por su falta de caridad. Vargas Vila señala la bondad como la característica de Darío que más le atrajo cuando comenzó su relación amistosa con el poeta en 1900:

“ya empezaba yo a sentir debilidad por aquel Genio inerme, desarmado ante la Vida, y que pedía a grandes gritos ser protegido y admirado; es el Genio de Darío lo que ha hecho mi admiración por él, pero es la debilidad de Darío, la que ha hecho mi cariño y mi amistad por él; . . .

era un niño perdido en un camino, hallándose con él, era preciso darle la mano y acompañarlo un largo trayecto, protegiéndolo contra su propio miedo”. (26)

También el esquivo Unamuno se hace eco de esa bondad al lamentar en 1916, en ocasión de la muerte de Darío, la mezquindad que le impidió expresarle en vida su admiración:

“Sea pues justo y bueno”. Esto me decía Rubén cuando yo me embozaba arrogante en la capa de desdén de mi silencioso aislamiento, de mi aislado silencio. Y esas palabras me llegan desde su tumba reciente. . . .

¡No, no fui justo ni bueno con Rubén; no lo fui! No le he sido acaso con otros. Y él, Rubén, era justo y era bueno. (González 30) [7]

La imagen del poeta inocente y bueno tenía por desdicha su reverso, un fantasma trágico que abatía a Darío y le entregaba desarmado en manos de los que le explotaban para sus propios fines. Por suerte para Darío, esta faceta tardó un tiempo en apoderarse del primer plano. Por lo demás, la dualidad que se insinuaba ya en la persona del sensitivo y “vulnerable” joven de “Palomas,” es una constante de su persona histórica, y está presente en cualquiera de las personas, máscaras y fantasmas que contiene la amplia iconografía del poeta, permitiendo identificar su figura con uno de los tres arquetipos del sujeto ideado por los románticos, “el ser escindido.” [8] La prominencia de la dualidad en las representaciones del poeta induce a examinarla en la vida y las semblanzas del Darío adulto, una de cuyas máscaras más complejas y distintivas–quizá la más conocida y elaborada–sea la del Poeta (con mayúscula), que se funde y confunde con la del Maestro (también con mayúscula). Aclaro no obstante que aunque examino estas imágenes por separado, tampoco quiero sugerir que aparezcan en sus textos como facetas nítidamente aisladas. Todo lo contrario, tal como sucede con el joven de “Palomas,” en todas ellas se dibujan rasgos que también son parte íntegra de su persona histórica, es decir, de los varios personajes, máscaras y fantasmas que rigieron su vida.

La postura del Poeta/Maestro es la que Darío vivió con mayor fruición en el mundo cotidiano, escribiendo sin cesar y publicando textos originales, que diseminó en crónicas escritas para educar el gusto de lectores y escritores, informándoles de tendencias, ideas y logros artísticos dentro y fuera del mundo hispano, a más de debatir ideas en tertulias y conferencias, rodeado de su corte de devotos admiradores, discípulos y aduladores. Al tiempo que vivía esta estampa, Darío también la escribía, poetizándola. Entre sus retratos más representativos destacan los que delineó en el apogeo de su fama: las “Palabras liminares” a Prosas profanas (1896) además del “Prefacio” y el poema “Yo soy aquél…” de Cantos de vida y esperanza (1905). En los tres, Darío plasma su postura de Maestro/Poeta dejando clara su singularidad y su liderazgo de la poesía en lengua española. En “Palabras liminares” (711-14) aunque se retrata ejerciendo su función de Maestro, estableciendo su estética “acrática,” dictando preceptos y afirmando la novedad de su poesía, parece reacio a adjudicarse la etiqueta de maestro: “Yo no tengo literatura ‘mía’ . . . para marcar el rumbo de los demás: mi literatura es mía en mí.” En contraste, el Maestro que escribe el “Prefacio” (831-32) de Cantos, hace suyo el título al afirmar su liderazgo (“El movimiento de libertad que me tocó iniciar en América se propagó hasta España, y tanto aquí como allá el triunfo está logrado”); igual magisterio ejerce al ratificar la estética de Azul y Prosas profanas, al aclarar cuestiones formales y al justificar los versos anti-imperialistas de su “Oda a Roosevelt.”

También “Yo soy aquél…” (835-39) retrata al Poeta/Maestro; aunque más que un retrato momentáneo, este texto ensambla una mini-biografía de su persona literaria, que le sirve además para explicar la nueva estética modernista y responder a las críticas de Rodó.[9] La riqueza de este texto lo abre a otras varias lecturas; una de ellas permite entenderlo como la poetización de su búsqueda de respuestas a través de las ciencias ocultas, la “teoría de la selva sagrada,” que ha estudiado Ángel Rama; [10] otra lo entendería como un poema epistemológico en el que Darío lucha por conocerse a través de la literaturización de sus experiencias pseudo-místicas; y otra sería la que yo examino: el retrato de un Yo/Poeta/Maestro que “eterniza” su postura idealizada del artista modernista, atormentado, culto, sensitivo, sensual y cosmopolita que marcó toda una época con su visión personal.

Para literaturizar al Poeta/Maestro, Darío comienza no con detalles de su vida diaria, tales como su nombre o la fecha y lugar de su nacimiento, sino usando el título de los dos libros con los que nació al mundo literario: “Yo soy aquél que ayer no más decía / el canto azul y la canción profana” (énfasis mío). Igual literaturización realiza en las dos estrofas siguientes al describir su vida (en este caso su mundo poético) en términos de un paisaje interior, estructurado con los signos de su retórica preciosista dieciochesca (rosas, cisnes, tórtolas, góndolas, liras), de raíz romántico-simbolista francesa (“con Hugo fuerte y con Verlaine antiguo”). En la cuarta estrofa, Darío funde metafóricamente una serie de fantasmas personales que dominan su vida, pero que de rareza admite. Primero, su falta de control; segundo, su dipsomanía, el gran fantasma que rige su vida; y tercero, su fe ingenua: “Potro sin freno se lanzó mi instinto, / mi juventud montó potro sin freno; / iba embriagada y con puñal al cinto; / si no cayó, fué porque Dios es bueno.”

Las estrofas que siguen desarrollan el conflicto interior de su ser escindido– cuerpo/espíritu–alegorizando su angustiosa búsqueda metafísica a través de su viaje a “la sagrada selva” y al “bosque ideal” (“Peregrinó mi corazón y trajo / de la sagrada selva la armonía”), espacio poético en el que le es dado conocer la trascendencia que proporciona el arte (“El Arte puro como Cristo exclama: / Ego sum lux et veritas et vita!”). El Arte, la Poesía,  le permite fundir su vida en su obra (“Tal fue mi intento, hacer del alma pura / mía una estrella, una fuente sonora”), y convertir “Yo soy aquél…” en un texto que literaturiza “con sinceridad” su figura de Poeta/Maestro Modernista: un autor en total armonía con su arte y el universo.

Este Darío Poeta/Maestro, en control y seguro de sí mismo, es el que con mayor frecuencia representan sus coetáneos también. Varios lo hacen metafóricamente, describiendo su poesía más que su persona histórica. Así, por ejemplo, Francisco Villaespesa hacia 1900: “Tu alegre musa es hija de la musa pagana / Que violó entre laureles el fauno Anacreonte” (131), y Antonio Machado hacia 1905: “Este noble poeta que ha escuchado / los ecos de la tarde y los violines / del otoño en Verlaine, y que ha cortado / las rosas de Ronsard, en los jardines / de Francia, hoy, peregrino / de un ultramar de Sol, nos trae el oro / de su verbo divino!” (849). [11]

Otros, como Amado Nervo, le literaturizan sugiriendo su estética al asociar su físico con el del poeta francés Paul Verlaine:

Hablaba lentamente, con cierta dificultad, en voz baja y apagada, sin gesticulaciones. Un gran tranquilo. . . . [Q]uedéme imaginando que [Darío] tiene algo de Verlaine el muy amado; en la barba, en la nariz, en la mirada, cuando llegue la calvicie que a los 33 no le amenaza aún, la semejanza será más completa. Bellas afinidades. (112) [12]

La mitificación del poeta a base de exaltar la prominencia de su obra ha sido otro método sabiamente empleado por Darío y sus retratistas. Típico es un artículo publicado por Luis Berisso en Buenos Aires en 1898:

Rubén Darío es el poeta de los versos de colores, el enamorado de las hadas, el visionario del empíreo azul, el cantor del símbolo, de la leyenda y de la fábula, con sus ninfas, sus faunos y sus sátiros y el americano más griego en la expresión insuperable de sus formas aristocráticas. (Estudios 125; énfasis en el original)

La coronación internacional de Darío como poeta máximo es evidente ya en un ensayo de 1906 del brasilero Elísio de Carvalho:

Rubén Darío es reputado por los suyos no sólo poeta eminente, el príncipe de los poetas de la lengua castellana, si no el primero, el más completo, el más interesante hombre de letras, el leader de la literatura hispanoamericana contemporánea. (146)

Pero en esta imagen de su prominencia poética, central al mito de su figura de Poeta/Maestro, se insinúa también a veces un cierto negativismo, asociado al culto desaforado a la personalidad. En 1907, Luis Bonafoux recoge este reverso en una caricatura que coloca en primer plano la especie de circo que rodeó al Darío histórico desde principios del siglo veinte. El retrato de Bonafoux le muestra fuerte y en control, pero dotado de un exhibicionismo que sugiere el punto vulnerable de su carácter, uno de los fantasmas que presagian la eventual decadencia de su persona histórica. La semblanza es decididamente majestuosa: “Reposado, solemne, casi monumental, olímpico sin casi, parecía ensimismado y adormecido… Su fisonomía reflejaba intensa labor de un pensamiento fuerte. Su torso destacábase pujante” (189-90); en contraste, la abigarrada corte de admiradores que le rinde homenaje resulta grotesca:

Habían acudido al besamanos cotidiano gentes de Nicaragua, de Honduras, de Buenos Aires, de Guatemala, del Salvador, de casi toda América española; diplomáticos, literatos, periodistas y también militares; toda una peregrinación a la Meca parisiense, en la que algunos de aquellos exóticos parecían micos. (191)

La tendencia de Darío a dejarse dominar por su lado débil se agudizaría con el paso del tiempo y el abuso del alcohol, hasta acabar convirtiendo su vida en la pesadilla que Vargas Vila sintetiza en su vívida descripción de la última etapa europea del Poeta:

“como moscas pútridas, sobre el cuerpo indefenso de un cisne agonizante, todo lo abyecto, lo infecto, lo sospechoso que el oleaje de las guerras americanas, había arrojado sobre la bella playa catalana, cayó sobre el Poeta, lo cubrió, lo ahogó, lo devoró…” (115) [13]

La presencia de estos sórdidos fantasmas en la vida de Darío es ubicua e innegable, pero nunca ha formado parte de la imagen oficial del Poeta/Maestro. Darío no los recoge en sus semblanzas explícitamente autobiográficas y sus retratistas los omiten debido al cariño, respeto y admiración hacia su persona y su obra tanto como hacia su contribución a la cultura hispana. Sin embargo, la renuencia del poeta y de algunos de sus retratistas a plasmar el lado débil de su carácter deja truncos algunos retratos, aunque también es preciso admitir que retratar a lo vivo la descarnada verdad cotidiana hubiera hecho peligrar la integridad de la imagen opuesta, la del Poeta/Maestro, la más válida desde el punto de vista de su contribución a la poesía.

Negar esos fantasmas que encarnan el intenso sufrimiento, la tragedia en la vida/obra de Darío, es, no obstante, negar también la razón de ser del hombre/poeta. El propio Darío lo reconoce tácitamente, y afirma su lado oscuro–si bien en metáforas–cuando lo introduce en aquellos versos de “Yo soy aquél…” que empiezan “Potro sin freno se lanzó mi instinto,” y que subrayan su sufrimiento en el resto del poema.[14] Este mismo lado oscuro también se delinea en el retrato divinamente humano que trazó la prosa barroca y exacta de su discípulo dilecto, Juan Ramón Jiménez, quien le literaturiza colocándole dentro de un mundo poético regido por el mar y por su diosa Venus, definiéndole con acierto como un ser doble, “un raro monstruo humano marino, bárbaro y esquisito a la vez” (“Rubén Darío” 121-25; énfasis mío), un monstruo cuyo cuerpo vive/escribe sus versos a ritmo de ola: “Modelaba el verso con plástica de ola: hombro, pecho, cadera de ola; muslo, vientre de ola; le daba empuje, plenitud pleamarinos, altos, llenos de hervoroso espumeo lento de carne contra agua.” Fue precisamente por ser un ente marino, dice Jiménez, que la realidad empírica abrumaba al Darío histórico forzándole a refugiarse en su lado oscuro: “andaba siempre mareado de la ola, de la Venus, de la mar, de la sal, del tónico. No sabía nunca qué hacer, así, con su levita, sus guantes, sus sombreros de copa, y menos con su disfraz diplomático. . . . Por eso lo encontraron a veces caído en la acera; se enredaba en el uniforme.” Y “por eso” su cuerpo (su vivencia), que Jiménez caricaturiza imaginativamente, se resistía a la desagradable realidad de su vida cotidiana: “Su mole redonda y grasa de pie pequeño, como de tiburón en pie, digo, en cola, no podía con el chaleco.”[15] Juan Ramón concluye que después de muerto y libre al fin de sus fantasmas, Darío fue destinado por los dioses paganos, entre los que se asomaba Cristo y descollaba Venus, (“[s]iempre Venus, vijilándolo, desde la juventud”) a descansar en “una isla esmeralda” en la que impera la esperanza eterna que el poeta había percibido en sus visiones místicas “como isla sinfónica final del poniente cotidiano.”

Sin duda, la literaturización de los retratos de Darío–evidencia según Borges de la “perversa costumbre de falsear y de magnificar” del acto de escribir–es obvia en los textos que he examinado; pero también es evidente que los rasgos esenciales de sus semblanzas son sinceros, es decir, se corresponden con los de su persona histórica. Lo que desde una perspectiva estética modernista indica que su representación–y la de sus retratistas–es fiel a su biografía. Sin sus vivencias, máscaras y fantasmas, Darío no hubiera sido Darío, y sin la literaturización de su persona, su Obra no hubiera sido su Obra. Fue su fe en la trascendencia del texto literario, implícita en la estética modernista, lo que movió a Rubén Darío a literaturizar “con sinceridad” la dualidad de esos terribles fantasmas que torturaron su vida, permitiéndole “eternizar” su larga y angustiosa lucha por encontrar las claves de sí mismo a través de la escritura de su Vida/Obra. [16]

María A. Salgado. The University of North Carolina at Chapel Hill

Notas

[1] Entiendo la evolución del pensamiento filosófico y artístico del mundo occidental durante el 19 según la definen Morse Peckham, George H. Mead y Frederick Garber entre otros. La estética de los (auto)retratos literarios de fines del 19 y principios del 20 refleja la culminación de la tendencia romántica a privilegiar la personalidad excéntrica.

[2] La importancia de la asociación estilo-hombre en la estética del siglo 19 la estudia Peckham (234 y siguientes). En la siguiente confesión de Historia de mis libros, Darío admite esu propia asociación subrayando la necesidad de ser sincero: “Y el mérito principal de mi obra, si alguno tiene, es el de una gran sinceridad, el de haber puesto ‘mi corazón al desnudo’, el de haber abierto las puertas y ventanas de mi castillo interior para enseñar a mis hermanos el habitáculo de mis más íntimas ideas y de mis más caros sueños” (Autobiografías 178). Piénsese, además, en la identificación autor-persona literaria que realizaron algunos de los más destacados modernistas, entre ellos, los españoles, el Marqués de Bradomín (Ramón José Valle Peña), Azorín (José Martínez Ruíz), Pío Cid (Ángel Ganivet García), Vírulo (Ramón de Basterra y Zabala) o Abel Martín/Juan de Mairena (Antonio Machado Ruiz), además de los hispanoamericanos Maín Ximénez/Ricardo Arenales/Porfirio Barba Jacob (Miguel Ángel Osorio), el Duque Job (Manuel Gutiérrez Nájera), Leon de Gris/Gaspar de Nuit (Francisco de Asís León de Grieff Haeusler) o Gabriela Mistral (Lucila Godoy Alcayaga).

[3] Darío afirma: “En Palomas blancas y garzas morenas el tema es autobiográfico, y el escenario, la tierra centroamericana en que me tocó nacer. Todo en él es verdadero, aunque tocado de emoción juvenil. Es un eco fiel de mi adolescencia amorosa, del despertar de mis sentidos y de mi espíritu ante el enigma de la palpitación universal” (Autobiografías 161).

[4] La anécdota poetiza su descubrimiento del amor erótico que, en Darío, es metáfora de su búsqueda del conocimiento místico (Skyrme 27), concepto asimilado del pitagorismo. “En torno a Rubén Darío, la literatura intimista y el preciosismo verbal,” de M.A. Salgado estudia este tema en “Palomas blancas.”

[5] En un artículo escrito hace años indiqué que la princesa de “Sonatina” puede ser leída como una representación metafórica del lado sensible y sensitivo del  poeta.

[6]   Al morir Darío, varios escritores le rindieron homenaje, entre ellos, Valle Inclán y Llovet. Dice Valle: “Darío era un niño. Era inmensamente bueno… Repito que era un niño. Ni orgulloso, ni rencoroso, ni ambicioso. No tenía ninguno de los pecados angélicos. Lejos como nadie de todo pecado luzbélico, él no conocía otros pecados que los de la carne. Era goloso, a veces glotón, era sensual, era muelle. Todo eso se muere con la carne. Su alma era pura, purísima” (Gamallo 364); y Llovet, “Era un hombre bueno, una inteligencia luminosa y un corazón supremamente comprensivo” (González 113).

[7] Unamuno concluye su homenaje reconociendo la deuda del hispanismo hacia Darío: “Sí, buen Rubén, óptimo poeta y mejor hombre: éste tu huraño y hermético amigo, que debe ser justo y deber ser bueno contigo y con los demás te debía palabras, no de benevolencia, de admiración y de fervorosa alabanza, por tus esfuerzos de cultura. . . Hay que ser justo y bueno, Rubén”. (González 34)

[8] Durante el siglo que duró la gestación del proceso de individualización que culmina en el apogeo de la personalidad excéntrica, el subjetivismo romántico imaginó tres arquetipos orgánicos para el sujeto: el Prometeo rebelde, el solitario y el ser escindido. Susan Kirkpatrick identifica estos tres mismos arquetipos en la literatura española decimonónica (16-20).

[9] “Yo soy aquél…” está dedicado a José Enrique Rodó; la crítica ha señalado que éste había criticado a Darío por su escapismo y la falta de compromiso de Prosas profanas, que según Rodó, era necesaria para ostentar el título de “poeta americano.”

[10] Según Ángel Rama , “será en Cantos de vida y esperanza donde rotundamente edifique su visión de la ‘selva sagrada’. Aparece como un puro artificio en el cual los datos culturales que ocupan sus términos actúan como los signos que componen un sistema planetario armónico y perfecto. La selva se ha redimensionado y ya no se opone al mundo sino que lo abarca. Es el mundo explicado” (Poesía xxxiii).

[11] J.R. Jiménez preservó una copia de este poema con un epígrafe que permite establecer 1905 como la fecha de su escritura (Mi Rubén Darío 213).

[12]   Lugones confirma la validez histórica de esta asociación en otro retrato: “La ancha nariz, la ruda boca, repetían la máscara ‘verleniana’” (273), que también emplea en el suyo Antonio de La Villa: “Como Verlaine, su amigo inseparable, fue un derrochador, lo mismo de su arte que de su vida” (González 88).

[13] Vargas Vila castiga a estos aduladores, pero distancia a Darío de ellos: “Darío no fue nunca–o al menos mientras yo le conocí–el bohemio profesional, que muchos se gozan en pintar; era serio, era meditativo, era honesto” (38); “los que se empeñan en pintar a Darío, como un bohemio incorregible, y vulgar, no lo han conocido o lo calumnian a sabiendas. . . . Darío amaba el lujo, el confort, la elegancia, el buen vivir, el bien vestir, todas las formas de la exquisita distinción . . . vivía bien, vestía bien, amaba tener su casa lujosa y su mesa bien provista” (107; énfasis en el original).

[14] La importancia del dolor en la vida de Darío y en la creación poética las subraya Vargas Vila:  “Darío, entró entones, me abrazó y lloró . . . estaba ebrio pero no de vino, sino de Dolor . . . todo Gran Poeta, es un Gran Dolor; si Dios existiera, Díos sería el Dolor Supremo . . . y eso, porque sólo el Dolor, nos hace grandes; y, el dolor de Darío, era muy sincero” (52).

[15] Jiménez señala, en otro retrato que delinea de manera más realista, los pies pequeños del poeta que por supuesto contrastaban con su cuerpo robusto, sugiriendo la imagen del tiburón: “Venía vestido de kaki, con sombrero blanco de paja, botas amarillas, estrechas, la parte alta sin abrochar, botas que le hacían daño” (Mi Rubén Darío 173).

[16] Una primera versión de ese ensayo fue leída en el VII Simposio Internacional Rubén Darío en León, Nicaragua (17-20 de enero de 2009).

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