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Mujer, prostitución y modernidad en el México finisecular

15 11 2009

DAVID W. FOSTER 

(Arizona State University) 

“La casa de citas en el barrio galante”:  una mirada fotográfica sobre la mujer, la prostitución y el proyecto de la modernidad en México a comienzos del siglo XX.

En el centro (falso y verdadero) de casa de citas y barrios galantes están las prostitutas, tanto más indispensables cuanto más despreciables, seres a la disposición del desahogo y el escándalo en abstracto (que es la persecución en concreto)”. (Monsiváis xi)

El fenómeno de los burdeles de prostitutas femeninas durante los primeros años del México del siglo XX interseca con dos axiomas referentes al proyecto de modernidad: la organización sistemática del negocio y la explotación generalizada de la mujer. Tanto la prostitución como la explotación generalizada de la mujer remontará a tiempos inmemoriales, pero poca duda cabe de que la eclosión social de la modernidad, como en todo, no podía excluir estos dos fenómenos universales. Si la prostitución contaba con la plusvalía de la erotización del cuerpo de la mujer, la cultura de la modernidad—el modernismo, en una palabra—proporcionaba las prácticas culturales para fomentar dicha plusvalía. Si bien es cierto que la modernidad incluía una mitificación de la mujer, en aras de la productividad de un determinado modelo social patriarcal—por lo cual se enaltecen íconos del sagrado matrimonio y de la sacrosanta maternidad—la simple verdad es que fascinaba mucho más las mujeres que, según la frase señera de Djikstra, eran “ídolos de la perversidad”. [1]

De ahí que, por mucho que hoy en día uno puede pensar una defensa de la prostitución como un trabajo corporal como quiera otro y que las—y los—prostitutas se dedican al “trabajo del sexo”, sea poco difícil encontrar en el imaginario del siglo XX temprano otra interpretación de la prostitución que no sea la perversión del papel divino de la mujer y un enconado atentado contra la integridad de la familia. Poco importa que los dueños de la tierra que propagaban el imaginario hegemónico—entre ellos altos funcionarios del Estado, jerarcas de la Iglesia y magnates de la Industria y del Comercio—eran los principales clientes de los burdeles, que a fin de cuentas se organizaban para abastecer sus propias necesidades. Aunque existía al margen del sistema prostibulario organizado una prostitución que servía para los efectos del vulgo, ya que en zonas de tolerancia marginales, ya sea a nivel de la calle periférica, la prostitución que servía a los intereses de los mandamases tenía todos los visos de la más refinada elegancia de mansiones del pecado, muchas veces no muy distantes de los petit palaces familiares. Aunque, como reza la famosa apotegma de la gran madama neoyorquina, Polly Adler, “Una casa no es un hogar”… [2]

Las imágenes recogidas por Ava Vargas en 1991 en el cuaderno La casa de citas en el barrio galante datan, ella estima, de “algún momento entre 1900 y 1920” (xv). [3] Son fotos que fueron tomadas en formato estereoscópico, para ser contempladas en el aparato correspondiente que solía encontrarse en las casas de la gente bien como parte del acervo instrumental de la cultura, junto con el piano, el violín, el fonógrafo. Quiere decir, hemos de entender que las fotos cuyo hallazgo describe Vargas (ella llegó a ellas gracias al cineasta y anticuario Raúl Kamffer que las encontrara en 1975 en una de sus “correrías” por mercados y ferias en búsqueda de material olvidado), formaban parte de algún proyecto artístico en el que las mujeres eran posadas y fotografiadas para, por así decir, la posteridad. Es razonable que tal tipo de imágenes circulaban en un mercado clandestino que permitía que coleccionadores “refinados” (entre ellos seguramente otras mujeres con un afán por imágenes de desnudos femeninos) guardasen en su fuero íntimo recuerdos de su paso por los ambientes prostibularios o, en el defecto de dichas experiencias, el sueño de hacerlo. Hermanas de las sedicentes tarjetas postales francesas que cumplían con la misma función de entretenimiento erótico, las fotos estereoscópicas constituían una industria de producción cultural que provenía de las nuevas tecnologías de la época, en este caso la fotografía. Si bien es que la fotografía desde su más temprano inicio servía para inmortalizar grandes y para fijar majestuosamente en el tiempo a sobrias familias burguesas, lo mismo que suplementaba la tarjeta social con la imagen del que cumplían con el ritual de la visita, es importante recordar que la fotografía también se prestaba desde su invención a dar una nueva dimensión imagística a los informes sobre las prácticas sexuales: ya la pornografía tenía otro vehículo muy potente para su divulgación. Tanto en el caso de la prostitución femenina como en el del perseguimiento homoerótico, la fotografía sirvió para dejar un memorial impagable de las dimensiones de los dos casos en la alta modernidad (ver Waugh; Mavor; Köhler).

Al abrir el cuaderno de Vargas, es poco difícil sorprenderse ante el despliegue de mujeres desnudas o semidesnudas. A estas alturas, no hay novedades corporales, en gran medida porque la explotación imagística del cuerpo de la mujer, desde siempre, ha cobrado tal grado de ubicuidad que hasta en gran medida se deja pasar porque ya no queda nada nuevo por ver. Amén de estrambóticas poses eróticas del cuerpo o inauditas prácticas manipulativas, el cuerpo de la mujer, aunque siempre deleita, ya nunca sorprende. Tan sólo un prurito grotesco de un Joel-Peter Witkin sería capaz de proporcionar imágenes sorprendentes del cuerpo femenino. De más está decir que la plasticidad óptica de la fotografía nos permite renovadas miradas de todo fenómeno material y de ahí que las posibilidades de los encuadres son innumerables. Concomitantemente, aunque ya nadie se sorprende ante la explotación fotográfica del cuerpo femenino en el mundo contemporáneo, hay cierto frisson que provoca darse cuenta de que nuestros respetables bisabuelos andaban en lo mismo y que, posiblemente, una de las mujeres así retratadas pudiera ser la bisabuela de uno…

Pero semejantes cuestiones atenuantes aparte, el mayor encanto y asombro que se desprende de las fotos del cuaderno de Ava Vargas no tiene que ver con los cuerpos de las mujeres en sí, sino de su ambientación en los paisajes internos y externos del México del tardísimo XIX. Hay una disyunción realmente remarcable en estas imágenes que nosotros tenemos el privilegio de ver como un conjunto (a diferencia de los espectadores originales, que seguramente las vieron en forma dosificada debido a la empresa de su distribución comercial o semi-comercial). Esta disyunción tiene que ver con una de las características más formidables del modernismo latinoamericano: la tentativa de casar motivos culturales de fuerte raigambre clásica (con derivaciones en ciertos ambientes euro-occidentales) con agrestes realidades latinoamericanas que poco tenían que ver con las proveniencias de dichos motivos. Si bien es que la literatura podía superar semejantes contradicciones ubicando sus textos fuera de América Latina o simplemente desentendiéndose de los parámetros geofísicos de ésta, las fotografías a veces no podían prescindir del mundo que estaba ahí no más. Por supuesto, hay una corriente modernista que alcanzaba alguna amalgama precaria y hasta satisfactoria si el paisaje no era demasiado hostil. Es lo que encontramos en las versiones más ultra-urbanas, donde el ambiente edificado puede eficazmente tapar las realidades continentales de fondo: uno piensa en los alcances de la Belle Époque en Buenos Aires o en Rio de Janeiro o en los aposentos privados de José Asunción Silva, tal como los describe con detalle meritorio el colombiano Fernando Vallejo en su biografía novela Chapolas negras (1995).

Por no es así en las fotos exhibidas por Vargas. Por un lado, tenemos fieles recreaciones de los ambientes de lujo de la oligarquía y de la alta burguesía mexicanas: son los palacetes—o petit palaces—que son redomas de modelos vistos en París y en Londres, donde el imperioso despliegue de artículos de lujo crea algo como una caja de fantasía en la que el cuerpo se inserta en poses que lo hacen concordar con las dimensiones estáticas del aposento. Por ejemplo, en una imagen (Vargas 3), el binarismo de los artículos y de las líneas del decorado es duplicado en el del cuerpo femenino, donde los dos brazos, las dos manos, las dos piernas, los dos senos, los dos ojos son reforzados, a su vez, por la contemplación estereoscópica que recibe el cliente de la fotografía. La odalisca sexual se encuadra perfectamente en el marco del tapete colgado que se extiende hacia delante, hacia el espectador, como convidándolo a entrar en escena y para así disfrutar en cuerpo propio lo que la escena le brinde. Esta imagen es tímida en su provocación, pero se conjuga con muchas otras en las que las mujeres se abren, literalmente, al espectador, pero siempre sus cuerpos y los detalles anatómicos de los mismos vienen conjugados con el entorno de lujo.

En una de las imágenes más llamativas (Vargas 44), el cuerpo desnudo de la mujer queda tendido en una mesa de servicio. Se supone que se trata de un dormitorio, por la presencia del bacín que se encuentra abajo y atrás de la mesa. Sea como sea la función del aposento, está recargado de objetos de decorado que darían una extensa lista enumerativa; baste con señalar el detalle moderno de la lámpara a la derecha, entre los dos ventanales, que, aunque de diseño neoclásico, ostenta un cable eléctrico y tulipanes con bombillas. Lo que es, sin embargo, en particular descollante de este montaje fotográfico es como la mujer, objetivada, sirve como otro decorado más. Su pose lánguida la convierte en un centro de mesa, aunque la forma en que se extiende de punta en punta de la mesa lo hace a uno pensar que debe ser vista como una carpeta de mesa, especialmente por la manera en que pies y manos se extienden más allá del borde de la mesa, en forma caída, como puede ser el caso de una carpeta. Tampoco puede uno dejar de fijarse en el detalle fálico que es parte del exceso de detalle labrado de la mesa que pone en exhibición decorativa a la mujer desnuda.

Si casi la mitad de las imágenes de La casa de citas inserta a la mujer en la caja de fantasía que es el decorado interior de la arquitectura de la modernidad, la otra mitad opera un descocamiento sorprendente de decorado, para ostentar al desnudo femenino en la agreste naturaleza de la meseta mexicana central. Bernardo de Balbuena podía jactarse en La grandeza mexicana  (1604) de que el Valle de Anáhuac era otro Tempe: “Al fin, aqueste humano paraíso / tan celebrado en la elocuencia griega, […] / es el valle de trempe, en cuya vega / se cree que sin morir nació el verano / y que otro ni le iguala ni le llega” (cap. VI, est. 16). Balbuena tenía la seguridad de que nadie entre sus lectores de la corte española contaba con fotos fehacientes como para contradecirle. Sin embargo, cuando el o los fotógrafos anónimos dan con la idea genial de sacar a las chicas del barrio galante y colocarlas en el campo mexicano (de donde, se supone, provenían muchas de ellas, cual Santa en la novela homónima de 1903 de Federico Gamboa), el efecto no es menos que chocante. Aunque en muchos casos las mujeres están simplemente dispuestas en poses con la naturaleza como trasfondo, en otros casos uno se percata de la tentativa de hacer una composición artística que hace eco de las anteriores que he llamado de caja de fantasía. Por ejemplo, hay una serie de cuatro fotos en las que dos mujeres (son siempre las mismas) están posadas entre las aguas de unas cataratas. Son ninfas acuáticas, Nereidas mexicanas, cuya belleza hace juego con los elementos de la naturaleza. Aunque las cincuenta hijas de Nereo y Doris son a veces representadas como habitantes de las profundas y turbias aguas oceánicas (como en el caso de la afamada escultura de la argentina Lola Mora), existen también muchas imágenes de ellas como delicadas hadas que chapotean en apacibles charcos y arroyos.

En el caso de las ninfas mexicanas, las vemos posadas en enormes rocas, algunas más grandes que ellas, y en una imagen semi-sumergidas en las potentes corrientes de la catarata.  En una de las cuatro imágenes (Vargas 24), la tentativa de lograr un encuadre “clásico” es patente.

A pesar de todos los esfuerzos por remitir al espectador de esta fotografía a modelos paradigmáticos de la representación de la mujer en contextos de la elegancia a la que aspira la alta modernidad o en una naturaleza mexicana que será un remedo del nuevo Tempe de Balbuena (las imágenes de las mujeres posadas entre majestuosas plantas de agave son en particular casi truculentas), hay una característica fundamental que prevalece por encima de todo, y es que el cuerpo así puesto en exhibición es, una vez para siempre, el cuerpo de la mujer mexicana. Si en los más cotizados burdeles de América Latina, las francesitas eran la presa predilecta por su delicadeza, su refinamiento y su sabiduría erótica, no todos los clientes podían apuntar tan alto, y la carne nacional es la que prevalece, aun en las casas más refinadas, con todas las dimensiones impuestas por origen étnico, dieta, condiciones de vida, circunstancias de salud personal y colectiva y la historia de cada una en cuanto al trayecto de vida que la lleva al barrio galante. [4] Cada espectador medirá y apreciará a su manera el cuerpo de las mujeres que nos miran a través de las décadas en el cuaderno de Vargas, pero, foto tras foto, son cuerpos de mujeres mexicanas, no importa las pretensiones de privilegio internacional que los ambientes, internos y externos, pretendan manifestar. En ese sentido, una de las fotos más elocuentes tiene que ver con dos mujeres juntas encima de una cama, cómodas en su relación de amistad e intimidad (con o sin la proyección lésbica que está siempre manifiesta en el traspatio de las casas de prostitución) (Vargas 61). El aspecto mexicano de las dos—especialmente de la de la izquierda—es lo que más le da el toque de autenticidad humana a estas imágenes de hace ahora un siglo.

David W. Foster. Arizona State University.

Notas:  

[1] El mejor estudio sobre la vida galante de la época, amén de varios ensayos de Carlos Monsiváis, es el libro de Sergio González Rodríguez; para los casos paralelos de Buenos Aires, verdadero centro de prostitución de la época, véase los segmentos pertinentes del libro de Bergero.

[2] French incluye una referencia a Casa de citas en la documentación de la prostitución como “something of a boom field” durante la época del Porfiriato (258 n 24).

[3] Este cuaderno es una nueva edición aumentada del cuaderno que Vargas publicó bajo el título La casa de cita. Mexican Photographs from the Belle Epoque (Plymouth: Quartet Books, 1986). Sin embargo no he podido verificar esta publicación en OCLC WorldCat.

[4] Sin embargo, Tenenbaum (24 n 48) subraya como el manejo de la luz en las fotos de Casa de citas tiende a hacer parecer a las modelos usadas más blancas de lo que eran.

Referencias:

Balbuena, Bernardo de. 1604. Grandeza mexicana y fragmentos del Siglo de Oro y El Bernardo.Intro. Francisco Monterde. 3a ed. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1963.

Bergero, Adriana J. Intersecting Tango; Cultural Geographies of Buenos Aires, 1900-1930. Pittsburgh: U of Pittsburgh P, 2008.

Djikstra, Brian. Idols of Perversity; Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York: Oxford UP, 1986.

French, William E. “Imagining and the Cultural History of Nineteenth-Century Mexico.” Hispanic American Historical Review 79.2 (May 1999): 249-67.

Gamboa, Federico. 1903. Santa. Ed. Javier Ortiz. Madrid: Cátedra, 2002.

González Rodrígues, Sergio. Los bajos fondos. México: Cal y Arena, 1990.

Köhler, Michael. Akte; eine Geschicte der erotischen Fotographie. München: W. Heyne, 1991.

Mavor, Carol. Pleasures Taken; Performances of Sexuality and Loss in Victorian Photographs. Durham: Duke UP, 1995.

Monsiváis, Carlos. “Introducción.” Ava Vargas, La casa de citas en el barrio galante. México: Grijalbo; Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991. vii-xiii.

Tanenbaum, Barbara. Mexico and the Royal Indian—The Porfiriato and the National Past. College Park: University of Maryland, 1994. Latin American Studies Centr Series, No. 8.

Vallejo, Fernando. Chapolas negras. Bogotá: Alfaguara, 1985.

Vargas, Ava. La casa de citas en el barrio galante. México: Grijalbo; Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991.

Waugh, Thomas. Hard to Imagine; Gay Male Eroticism in Photography and Film from Their Beginnings to Stonewall. New York: Columbia, UP, 1996.

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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