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Los libros de Salvador Rueda y las revistas modernistas de fin de siglo

14 11 2009

Roberto Campa Mada

La historiografía literaria suele asignarle a Salvador Rueda el rol de precursor en la revolución rítmica, temática y estética que supuso el modernismo en las letras hispanas. Sin embargo, una consideración de su trayectoria poética durante los años de ascenso y apogeo de este movimiento, así como una revisión de las principales revistas del modernismo finisecular hispanoamericano, apuntan hacia una participación mucho más directa y coetánea del escritor malagueño.

Desde finales de los ochenta, y ya en plenitud en la década de los noventa, Rueda emprendió de forma manifiesta una cruzada renovadora de las letras en España, que lo mantuvo al filo de la crítica de las plumas más influyentes del canon español. La etapa innovadora de su poesía comienza con Sinfonía del año, que publicó en 1888, mismo año en que Darío publicó su Azul…, que para muchos marca el inicio del modernismo pleno. Estrellas errantes (1889) le acarrea la primera amonestación severa de su admirado y temido Clarín, en relación a la oda “Lo que no muere”, donde Rueda toma partido por una tendencia lírica opuesta a la poesía conceptualista de tipo filosófico-moral o político-social que dominan el panorama del siglo XIX español.  Pero es su poemario Himno a la carne (1890) el que provoca el primer gran escándalo entre la crítica, por la abierta glorificación de lo carnal –incluido lo sexual, aunque envuelto en un trasfondo de religiosidad y misticismo– que choca con los cánones del arte didáctico y moralizante que imperan en España.

En las cartas a Rueda publicadas bajo el título de Disonancias y armonías de la moral y de la estética, Juan Valera aduce razones de índole moral y religioso para desacreditar el valor artístico del poemario, en el que advierte “la vaga lección de malos libros franceses, de los que están de moda” (citado en de la Fuente 26). Es ésta una de las más tempranas asociaciones de Rueda con las corrientes estéticas modernas, que serán una constante en sus siguientes producciones, las cuales siguieron provocando las amonestaciones severas y correctivas de Valera y Clarín. Estos respetados críticos, que por un lado alababan las cualidades del poeta y trataban de indicarle el camino que tenía que seguir, por el otro censuraban sus ímpetus renovadores. Temían que estaba, como expresaba Clarín en un artículo que publicó en el Madrid cómico, citado por Bienvenido de la Fuente, “muy expuesto a ser infestado por las epidemias de mal gusto que hoy cunden tan rápidamente, gracias a la falta de respeto a la tradición artística y a la autoridad estética”. (18) 

Esta clase de comentarios y polémicas que despertaban sus obras, contribuyeron  para que los hispanoamericanos se formaran una imagen idealizada de Salvador Rueda. Es en esta época en que sus ideas renovadoras no encuentran respuesta favorable en su país, que Salvador Rueda es abrazado por los modernistas hispanoamericanos como su principal representante del lado español. En un artículo publicado por Las Tres Américas en septiembre de 1893 (reproducido en Orihuela 312-315), el joven poeta guatemalteco Máximo Soto Hall (1871-1944) define al andaluz como “el ángel rebelde sonando su áureo clarín insurrecto, que ha turbado la tranquilidad del Parnaso español”, o como el revoltoso poeta que aterroriza a “los viejos retóricos enamorados del tradicionalismo” (312).

Para mostrar la popularidad de que goza en América el poeta malagueño, Soto Hall afirma que “al otro lado del Atlántico se le quiere bien y se leen con entusiasmo sus obras. Más de una vez he oído las sonoras estrofas de Rueda, recitadas por la boquita de púrpura de una de nuestras encantadoras mujeres” (314). En la misma revista Las Tres Américas, en el número correspondiente a mayo de 1894 (reproducido en Orihuela 278-280) para mostrar la actitud hostil que Clarín y otros críticos tenían hacia los movimientos de renovación que se gestaban en Hispanoamérica, Bolet Peraza hace referencia a “los consejos amistosos que algunos hermanos suyos en las letras, y como él españoles, le han dado de que abandone la mala compañía en que anda, o sea la de notables poetas y prosistas de nuestra raza” (278).

Salvador Rueda fue, por mucho, el escritor peninsular que mayor contacto tuvo con los modernistas hispanoamericanos. Nicanor Bolet Peraza lo llamó “el más americano de los poetas españoles”. En el artículo citado antes, Soto Hall se refiere a una entrevista que le concedió Rueda en España, diciendo: “Me habló con brillantez del exquisito y original Rubén Darío, del delicado Gutiérrez Nájera, del batallador Díaz Mirón, del marmóreo Justo Facio, del colorista Julián del Casal y de toda esa pléyade de escritores nuevos, que en el continente americano siguen la revolución literaria” (314). A partir de 1892, año en que inició su amistad con Rubén Darío durante el primer viaje del nicaragüense a España, Rueda intensificó su contacto con los poetas ultramarinos que compartían sus ideas estéticas. En 1893 prologó los libros de dos jóvenes guatemaltecos: Sensaciones de arte, de Enrique Gómez Carrillo, quien con los años llegaría a ser, desde París y Madrid, el más importante cronista del modernismo, y Dijes y Bronces, del ya mencionado Máximo Soto Hall. Por su parte, Darío le escribió el famoso “Pórtico” en verso con el que Rueda abrió su poemario modernista de mayor relieve, En tropel (1892).

En estos años de ascenso modernista, prácticamente todas las revistas importantes del modernismo hispanoamericano –Revista de América, Las Tres Américas, La Pluma, Cosmópolis, etc.– publicaron poemas, prosas o artículos de y sobre Salvador Rueda, pero fue la Revista Azul (1894-1896), de Gutiérrez Nájera y Díaz Dufóo, la que lo acogió como uno de sus colaboradores predilectos. Apenas hay algún mes en los dos años que circuló el órgano modernista mexicano, en que no aparezca algún poema, artículo o relato del escritor malagueño. De hecho fue el poeta más publicado –en total se publicaron treinta poemas suyos, por encima de los veintisiete de Rubén Darío o los diecisiete de Julián del Casal.

En estos poemas –provenientes en su mayoría de Cantos de la vendimia (1891), En tropel (1892), y de los tomos de poesía mencionados anteriormente, se pueden ver, llevadas a la práctica, las teorías respecto al ritmo expuestas en las diez epístolas que Rueda enviara, en 1893, al crítico catalán José Yxart, y que se editarían en Madrid al año siguiente bajo el título de El ritmo. Crítica contemporánea. En esta obra se pronuncia contra el estancamiento de la poesía en España, que en todo un siglo se había reducido a unos cuantos muy manoseados temas y formas métricas, oficializados desde la conservadora crítica que atacaba todo intento de renovación y que, más que poetas y versificadores, había forjado una colección de “endecasilabistas” (15), no practicantes del ritmo, sino del sonsonete. Como antídoto a este mal, Rueda propone, entre otras cosas, una imitación de la naturaleza, que no se limita a unos cuantos ritmos, sino que se manifiesta en una cantidad infinita de ellos. Para el poeta, esa anemia rítmica, esa sordera crónica, esa ronquera y ese cansancio léxico se curan: “con variedad de ritmos, con variedad de estrofas, con combinaciones frescas, con nuevos torneados de frase, con distintos modos de instrumentar lo que se siente y lo que se piensa” (El ritmo 14).

Esa variedad rítmica y estrófica de que habla, puede apreciarse en los treinta poemas de Rueda publicados en la Revista Azul. En ellos podemos ver un muestrario de los experimentos que en versificación aportó el modernismo. Se trata de versos en diversas medidas y variantes acentuales de los que resucitó el modernismo, vertidos en una gran variedad de estrofas y estilos poéticos. Para Rueda “cuanto se habla y se escribe es ritmo” (El ritmo 34), por lo tanto hay una gama infinita de ritmos disponibles para que la poesía se manifieste, porque para Rueda ritmo e idea están ligados, y más aún, el ritmo es idea, forma y fondo son inseparables y conviven en la misma sustancia.

Una y otra vez Rueda insiste en que hay que buscar la armonía y propiedad entre el asunto y el metro. En “Escalas” (Revista Azul, 22 de julio de 1894, pp.179-180), por ejemplo, en que aborda la transmutación de la materia y la trasmigración de las almas, Rueda trata de que la forma reproduzca los rasgos del contenido, representando el paso de una etapa a otra en la escala de la vida en el orden atómico, a través del uso de escalas métricas, refuncionalizando así este recurso que había sido utilizado por los románticos (Hugo, Espronceda, Zorrilla, etc.).

Por su parte, en poemas que evocan costumbres y tradiciones asociadas con el terruño, como “El mantón de manila” (10 de junio de 1894, pp. 85-86) y “La Nochebuena en Andalucía: el baile de los abuelos” (20 de enero de 1895, pp. 182-183), el poeta hace uso de cuartetos dodecasílabos en forma de seguidilla, a tono con ese sabor de tradición que impregna los poemas. La seguidilla en sus diferentes variantes es parte importante de la historia lírica de las diferentes regiones de España (especialmente Andalucía). Como base del modernismo autóctono que, de acuerdo con  Cristóbal Cuevas García, practicaba Rueda –que Cernuda denominaba “modernismo vernacular” (de la Fuente 15), del que participaron también Manuel Reina y Ricardo Gil–, éste mostró siempre predilección por el dodecasílabo de seguidilla, que utilizó profusamente y, como puede verificarse en la Revista Azul, fue también muy cultivado por muchos otros poetas modernistas.

La adecuación métrica-acentual al asunto tratado es sólo uno de los muchos componentes del todo rítmico del poema, que para Rueda “tiene un alma de una pieza, vibrando a lo largo de todas las sílabas” (El ritmo 32). Esos distintos componentes están íntimamente enlazados y comparten la esencia del poema. Para ejemplificar esto, tomemos la primera estrofa de “Al partir, un vaso de vino” (1,12, diciembre de 1893), uno de los dos poemas de Rueda publicados por Las Tres Américas (reproducido en Orihuela 39), donde puede apreciarse el uso de recursos fónicos para agregar musicalidad y textura al poema –lo que en El ritmo Rueda llama “los efectos de las agrupaciones de voces” (45)–, recursos poéticos que los modernistas cultivaban en la búsqueda del verso pulido y de la perfección formal:

De Málaga, que es púrpura encendida,

bebo un sorbo de luz y de esplendores,

y el vaso orlado de risueñas flores

te alargo con el alma conmovida.

En esta primera estrofa destaca la aliteración mediante el uso repetido de sílabas formadas con las consonantes líquidas –de  las que resalto las formadas con “r” (púrpura, sorbo, esplendores, orlado, flores, alargo)–, que reproduce en sonidos la experiencia sensorial del fluir burbujeante del vino que se demora en la garganta, de acuerdo con el todo del poema, que es una invitación al goce sensual, y recurre al motivo religioso tradicional de la comunión a través del vino.

En esa etapa poética de Salvador Rueda –el primer lustro de los años noventa– podemos encontrar una identificación plena con el sensorialismo y otros rasgos estilísticos adoptados por el modernismo. Si por un lado la poesía del llamado por muchos “poeta colorista” (véase Ors 46) se ha caracterizado como musical y llena de colorido y juegos cromáticos –basta recordar poemas como “El tablado flamenco” (2 de agosto de 1896, p. 221), o “Las alfombras” (12 de julio de 1896, p. 175)–, la solemnidad monumental de poemas como “El bloque” (15 de marzo de 1896, p. 309), referente a Fidias y el Partenón, reflejan también la influencia de la escuela parnasiana.

A pesar de esto, el afrancesamiento de que Clarín acusaba a Rueda era una exageración, porque a pesar de que éste buscaba la novedad en la expresión, también volvía recurrentemente a las formas populares del folklore hispano. Son un referente, por ejemplo, sus coplas, y frecuentemente su expresión lírica encontraba cauce en versos de arte menor. “La gaita asturiana” y “Los duendes” son dos romancillos hexasílabos que pertenecen a En tropel, y que fueron publicados el 15 de septiembre de 1895 (pp. 309-311).

Queda claro que como contrapeso a sus afanes renovadores, Rueda tuvo constantemente la censura y la rienda de las figuras tutelares de Juan Valera y Clarín, quienes desde sus trincheras antimodernistas inhibieron en el poeta malagueño toda posibilidad de afrancesamiento y de contaminación con los “insanos extravíos y disparatadas disonancias” de allende los pirineos (de la Fuente 26). La influencia en Rueda de ambos críticos puede constatarse en acciones concretas como el que haya decidido omitir el poema “Sinfonía” con que abría sus Cantos de la vendimia (1891) arremetiendo contra la poesía tradicional, después de que Clarín lo reprendiera severamente al respecto. Bienvenido de la Fuente se pregunta si Rueda se habrá visto obligado a condescender con la crítica, ante las amonestaciones de que fue objeto (46). El caso es que Rueda aprovechaba cualquier oportunidad para curarse en salud, enfatizando su separación de toda moda parisina, y en los últimos poemarios que publicó hacia el final de la década (y del siglo), regresó a los modelos que criticara en sus teorías sobre el ritmo.

A este retroceso se refiere Darío en la sección donde habla de “Los poetas” (fechado el 24 de agosto de 1899), publicado en España contemporánea, colección de artículos que publicó en La Nación a su regreso de su segundo viaje por España: “Salvador Rueda, que inició su vida artística tan bellamente padece hoy inexplicable decaimiento. […] los ardores de libertad ecléctica que antes proclamaba un libro tan interesante como El ritmo, parecen ahora apagados. […] Los últimos poemas de Rueda no han correspondido a las esperanzas de los que veían en él un elemento de renovación en la seca poesía castellana contemporánea; volvió a la manera que antes abominara; quiso tal vez ser más asequible al público, y por ello se despeñó en un lamentable campoamorismo de forma y de indigente alegoría de fondo. Yo, que soy su amigo y que le he criado poeta, tengo el derecho de hacer esta exposición de mi pensar” (Darío 273).

El cisma entre los dos líderes, que se oficializó después de los duros comentarios de Darío, es quizá responsable de la exclusión posterior de Rueda del parnaso modernista. A partir de entonces Rueda radicalizó su separación e intensificó sus agresiones contra la versión afrancesada del modernismo encarnada en Rubén Darío. Él mismo se estacionó en una suerte de parnasianismo –es la época de Mármoles (1900) y Piedras preciosas (1900)–, cuando ya en enero de 1896, Gómez Carrillo hablaba en un artículo  publicado en Las Tres Américas (“Los trofeos”, reproducido en Orihuela 301-305), de la transformación estética que se había operado en los modernistas: “La poesía parnasiana, marmórea, no dice ya gran cosa a nuestras inteligencias enfermas, y los escritores que cincelan con frialdad los versos como si fuesen ánforas, nos son indiferentes” (304).

Ante la tibieza del modernismo de Rueda, y a pesar de la notoria influencia que éste siguió ejerciendo sobre algunos de ellos, la renovada generación modernista española, joven y combativa, se identificó también con el rumbo estético que supuso Prosas profanas y se decantó hacia la versión rubendariana del modernismo. Ya posicionado de lleno del lado antimodernista o, más precisamente, en contra del rumbo que había tomado el modernismo en los últimos años, Rueda fue virtualmente desapareciendo de la escena generacional, quedando así en una especie de limbo, en una zona liminar, y ha terminado cargando con marbetes que lo clasifican como precursor, como pre-modernista e incluso como posromántico –epígono de Zorrilla, según Díaz-Plaja (de la Fuente 15).

Esas etiquetas no son precisas en la demarcación del rol de Salvador Rueda en los años de ascenso del modernismo, cuando participó de lleno de sus rasgos y contribuyó a su definición. Su posterior cambio de rumbo no debería eclipsar su participación previa en el desarrollo del modernismo hispano, de la misma manera que nadie niega la fundamental participación de Jorge Luis Borges en los movimientos hispanos de vanguardia, en virtud de que después el poeta argentino haya apostatado de su credo juvenil. Desde una perspectiva trasatlántica, Salvador Rueda tiene que estar en todo manual de historia del modernismo finisecular, independientemente de la trayectoria que los movimientos modernistas hayan seguido en España

El principal testimonio de la participación activa y militante de Salvador Rueda en la renovación modernista de las letras hispanas quedó asentado en las revistas hispanoamericanas de finales de siglo XIX. La utilización, por parte de los estudiosos del modernismo, de estas y otras fuentes primarias, es esencial para darle al poeta andaluz el justo lugar que le corresponde. A Rueda se le tiene que estudiar por la importancia de sus aportaciones al modernismo, pero más allá de esta parcial faceta, se le tiene que estudiar también por sus múltiples aportaciones a la lírica española del siglo XX, por su extensa y variada obra literaria, que se extendió a lo largo de cuatro décadas, y por su innegable influencia en escritores tan dispares como Federico García Lorca, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna y José Juan Tablada, entre otros. Porque en Rueda lo que destaca siempre es el afán de renovación y esa vocación de poeta ecléctico, que lo lleva a experimentar en una variedad de temáticas y estilos, y a convertirse en introductor, no sólo de un movimiento, sino de muchas corrientes y estilos.

Roberto Campa Mada. Arizona State University

Nota:

Además de las fuentes primarias, para la elaboración de este artículo ha sido invaluable la consulta del estudio de Bienvenido de la Fuente sobre el modernismo en la poesía de Salvador Rueda, tesis con la cual se doctoró, en 1975, en la Universidad de Düsseldorf, bajo la dirección de Ludwig Schrader, y que fue publicada al año siguiente en forma de libro en la serie bajo la dirección de Rafael Gutiérrez Girardot. Se trata de uno de los pocos estudios comprensivos sobre la poesía modernista de Salvador Rueda, lo que muestra el olvido a que ha estado relegada la participación del poeta malagueño en el modernismo hispano.

Bibliografía

Darío, Rubén. Obras selectas. Madrid: Edimat, 2001.

Díaz Alejo, Ana Elena y Ernesto Prado Velázquez. Índice de la Revista Azul (1894- 1896) y estudio preliminar. México: UNAM, 1968. 

Fuente, Bienvenido de la. El modernismo en la poesía de Salvador Rueda. Frankfurt/M: Herbert Lang, 1976.

Rueda, Salvador. El ritmo. Ed. Marta Palenque. Exeter, Devon: University of Exeter Press, 1993.

—. Friso poético. Sel. Rafael Pérez Estrada. Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1985.

Orihuela, Augusto Germán. Las Tres Américas y el modernismo. Caracas: Consejo Nacional de la Cultura, 1983.

Ors, Miguel d’. La Sinfonía del año de Salvador Rueda. Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra, 1973.

Revista Azul (Microform). Mexico: Tipografía de “El Partido Liberal”, 1895-1896.

 

 

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