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El peso del Modernismo en la dimensión erótica en “Veinte poemas de amor y una canción desesperada”

14 11 2009

Carmen Alari Pinto

En este trabajo queremos dejar patente que Neruda, en el aspecto erótico de sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada, no es ajeno a toda la tradición literaria inmediatamente precedente, particularmente a la tradición modernista. Visto este aspecto, se realiza un recorrido con citas concretas de cómo es el amor nerudiano y cuáles son sus símbolos y significados en los poemas.

Los Veinte poemas de amor y una canción desesperada salen a la luz en 1924 en la editorial Nascimiento. Tanto el título del libro como los poemas tienen versiones iniciales ignoradas hasta hace bien poco. En un principio Neruda pensó titular su obra Poemas de una mujer y de un hombre, y más tarde, Doce poemas de amor y una canción desesperada. Los poemas 12, 4, 20, 15, 6 y 14 se publicaron en este mismo orden entre febrero de 1923 y mayo de 1924: el 12, el 15 y el 6 aparecieron en la revista “Zig-Zag” y los tres restantes en “Claridad”. El poema 12 se publicó con el título “Vaso de amor”; de las cuatro estrofas de que las que se compone esta versión, el poeta conservó la primera y cambió las tres restantes, rehaciendo el poema casi por completo. El 15 se titulaba “Poesía de su silencio”; los versos 15 y 16 decían No voy a interrumpirte para que calles mucho / y todo sea mío tu silencio sencillo.  El sexto poema llevaba por título “Pasado”. El cuarto se titulaba “La tempestad”, y salió escrito con cuartetos asonantados que nuestro poeta separó después de dos en dos. El 20 se publicó con el título de “Tristeza a la orilla de la noche”, y Neruda lo firmó con el seudónimo Sachka. En 1932 se publica la segunda edición con texto ya definitivo.

Alain Sicard nos explica en su ensayo El pensamiento poético de Neruda que “la estética de los Veinte poemas de amor parece marcar, en relación con la de la colección de poemas precedentes, un retroceso (…) Así es como Veinte poemas representa en la evolución del poeta el momento de un replegarse, de una pausa necesaria, a lo largo de la cual medita sobre las tentativas precedentes y realiza la síntesis de todas ellas” [1]. Nos dice también, refiriéndose a la obra, que “por paradójico que pueda parecer, el libro más leído de Pablo Neruda –haciendo excepción del Canto General– es esencialmente un libro de transición” [2].

Esta obra representa, por decirlo de manera breve, la celebración y el goce del amor y el sexo adolescente (no olvidemos que cuando la escribió y publicó, no había cumplido aun los veinte años), junto a la melancolía, la angustia y la desesperación, la fuerza de los sentimientos amorosos expresados y de la belleza que nace de la emoción del poeta, cuya trayectoria amorosa y sexual irá en los Veinte poemas desde un estado de plenitud erótica hasta la progresiva pérdida del amor con La Canción desesperada. Todo ello unido siempre a la Naturaleza:

Ibáñez Langlois nos habla así de la obra en su ensayo Rilke, Pound, Neruda: tres claves de la poesía contemporánea: “Los Veinte poemas de amor… (1924), escritos con el sentimiento imborrable de las pasiones primeras, anuncian –junto con la pertinaz vocación erótica del autor- la prehistoria de su inmersión telúrica: esa poderosa afinidad cósmica, esa potencia elemental, instintiva y terrestre que falta en grandes poetas de muy elaborado acento, y que confiere a la voz de Neruda su carácter único, como si en ella encontrara expresión directa la entraña misma de la materia mineral y vegetal. También se percibe ya en esa obra la inteligencia verbal, ese instintivo y triunfal acierto con que enredará los significados más huidizos en el sonido, en la magia de las letras, en el rostro visual de las palabras” [3].

Influencias

Neruda proclama en Para nacer he nacido que, en su tarea de poeta, ha sido ayudado “por el trabajo de los que precedieron (…); no hay Rubén Darío sin Góngora, ni Apollinaire sin Rimbaud, ni Baudelaire sin Lamartine, ni Pablo Neruda sin todos ellos juntos. Y es por orgullo y no por modestia que proclamo a todos los poetas mis maestros, pues, ¿qué sería de mí sin mis largas lecturas de cuanto se escribió en mi patria y en todos los universos de la poesía?” [4].

Califica a Darío como su padre poeta, como su verdadero maestro. Así, los poetas que influyen en la obra de Darío, influyen a su vez en la obra nerudiana. Veamos cuáles son estos influjos y cómo se manifiestan en la concepción del amor y de lo erótico de Neruda.

Darío en Los raros (1896) declara la profunda admiración que siente por poetas como De Lisle, León Bloy, Paul Verlaine Lautréamont, Eugenio de Castro o José Martí. Le fascinan también los norteamericanos Emerson, Edgar Allan Poe y Whitman; y siente especial predilección por el romántico español Bécquer.

Coincide Darío en su concepción del amor con el poeta parnasiano francés Leconte de Lisle: para ambos “el amor se convierte en refugio, redención de la muerte, ilusión de eternidad, y se instituye en auténtica religión. Como “mester de paganía”, siguiendo la expresión de Salinas, e incluso “mester de gineolatría” podría calificarse su poesía (…). Tanto De Lisle como Darío coincidirán en la utilización de la belleza de la imaginería mitológica clásica para reflejar la concepción del amor. El primero consideraba al cristianismo como religión sin belleza (…). Darío, en cambio, utilizará también la imaginería cristiana para transmitir su nueva religión del amor” [5].

Del Simbolismo francés hereda también Darío el sensualismo trascendente, que da nuevos significados a los símbolos parnasianos y los enriquece con nuevas y sorprendentes connotaciones impregnadas de sensualidad. Este cambio en el significado de los símbolos, tanto mitológicos como naturales, queda patente también en la poesía nerudiana, donde la Naturaleza desempeña un papel trascendente y mágico.

De Darío y del Simbolismo hereda Neruda también el tema del “viaje inmóvil”, un viaje imaginario que nace del empeño por descifrar los misterios del universo –a diferencia de la pasividad de los románticos-, del afán por la búsqueda del conocimiento. El poeta avanza por la Naturaleza hasta llegar al útero de la Tierra, fuente maternal y procreadora; solamente a través de esta Naturaleza el poeta podrá alcanzar el conocimiento universal.

Llegamos así a un rasgo fundamental de la concepción que tiene Neruda de la mujer y que pone de manifiesto Selena Millares en su estudio sobre el concepto de lo erótico en Darío y Neruda: “la comunión panteísta con la Naturaleza, que se identifica de modo ambivalente con la madre germinadora y la mujer amada (…). En esa visualización del universo por medio de un sensualismo trascendente hay un proceso de ósmosis entre amada y naturaleza que hace que sus atributos se confundan en una comunión simbólica y mística. Este elemento panteísta guarda gran relación con la poética whitmaniana (…). Así pues, el panteísmo que se manifiesta en Neruda pasa por el doble crisol de Darío y de Whitman (…)” [6].

De Darío y de los simbolistas hereda Neruda también la simbología. Tres son los tipos de símbolos que se establecen: los mitológicos (más presentes en Darío que en Neruda), los naturales (frecuentes por igual en los dos poetas), y por último el símbolo de la fusión entre lo material y lo inmaterial (más presente en Neruda que en Darío). Los símbolos naturales los podemos dividir a su vez en dos tipos: los genéricos y los específicos. Los genéricos son los que tienen que ver con la naturaleza y sus elementos: la tierra, el fuego, el aire y el mar. Entre los específicos destacan los cisnes, las abejas, las rosas, las uvas, el vino, las copas o las palomas.

Neruda recoge también del Romanticismo un rasgo que caracteriza su concepto del amor. Esto lo explicaré con detenimiento en el apartado que viene a continuación, donde estudio a grosso modo el concepto que tiene Neruda del amor y de la mujer.

El amor y la mujer

Hasta fechas recientes, múltiples teorías sobre el amor han disociado casi siempre a este “de la sexualidad, o, al menos, han reducido su importancia, actitud que resulta ya indefendible, puesto que –según hoy se entiende- el amor parte siempre de un supuesto físico, aun cuando su presencia no sea biológicamente necesaria para la existencia del instinto, y constituye lo que podría calificarse de superestructura de la sexualidad, esto es: el erotismo” [7].

Hasta la Edad Media la concepción que predominaba era la de que el mundo había sido creado y estaba regido por el amor no sexual. Es entonces cuando el amor pasa a ser la sublimación absoluta de la sexualidad, proclamada a los cuatro vientos por trovadores como Dante o Petrarca. También las novelas de caballerías ayudan a crear un nuevo código del amor: el hombre se convierte en un vasallo de la mujer, la adora. He aquí la pasión, siempre fuera del matrimonio (los matrimonios en estos siglos y hasta hace relativamente bien poco, se producían no porque hubiese amor entre los cónyuges, sino por otros motivos relacionados con el estatus social, la adquisición de poderes, entre otros factores); el matrimonio era un obstáculo, y sin obstáculo no habría pasión, ni por lo tanto, amor; he aquí uno de los rasgos fundamentales del Romanticismo. Este amor, por primera vez, respeta a la mujer y la sitúa en un rango muy superior al que tenía antes.

En el Renacimiento se desarrolla ya la teoría del amor platónico, el amor idealizado e imposible de realizarse carnalmente. En este mismo siglo se desarrolla  paralelamente otra concepción del amor más cercana a la vida real de las gentes de clases sociales no pudientes: nos ofrece una visión del amor mucho más sensual y erótica, más próxima al amor de los campesinos. La galantería sublima el instinto sexual; y los libertinos, por el contrario, practican el libertinaje, es decir, separan claramente los conceptos de amor y sexo.

Es en el Romanticismo cuando el amor vuelve a ser inmaterial. Se ama lo intangible, lo abstracto, lo etéreo, es decir, lo que nunca se va a poder tener. Si se tiene, pierde su encanto y deja de amarse. Vuelve aquí la pasión. El amor es pasión, porque no se realiza, no hay relación carnal, porque hay obstáculos que lo impiden. El amor es, por lo tanto, efímero, y siempre tiene un final;  se podría decir que ni siquiera hay un principio real. En el siglo XX aparecen, por fin, nuevas ideas ante el amor, fruto sin duda del notable cambio en la sociedad en este siglo: “El creciente acceso de la mujer a la práctica de unos derechos cada vez más amplios, y la lucha por esos derechos y todos aquellos otros que pudieran conducir a una igualdad definitiva entre los sexos –igualdad posibilitada aún más recientemente por las innovaciones tecnológicas en el campo de los métodos anticonceptivos-, han originado modificaciones sustanciales en las relaciones amorosas e incluso en su mismo concepto” [8]. El sexo se distancia del amor, cobrando mucha importancia, pero no llega a separarse de él porque puede haber sexo sin amor, pero no amor sin ningún aliciente sexual. Así, se reconoce el papel que juega la sexualidad en la felicidad del ser humano.

Después de esta pequeña historia del amor, pasaré a explicaros el concepto que Neruda tiene de este, y cómo lo refleja en sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada.

Tres tipos de amor se nos manifiestan en estos poemas:

En primer lugar, el amor sexual: Neruda nos presenta un amor físico, carnal, pasional; canta al goce sexual, a la amada, siempre fusionada con la naturaleza: Frescos brazos de flor y regazo de rosa (en Poema 8, v. 11); Y eres tú con tus brazos de piedra transparente (en Poema 3, v.11); Yo te amo, y mi alegría muerde tu boca de ciruela (en Poema 14, v. 25); Quiero hacer contigo / lo que la primavera hace con los cerezos (en Poema 14, vv. 35-36); Islas blancas y dulces como caderas frescas (en Poema 9, v. 12). Sus versos están cargados de erotismo, que fluye con fuerza a través de los símbolos y metáforas sexuales que el poeta utiliza para exaltar este amor: Ah vastedad de pinos, rumor de olas quebrándose, / lento juego de luces, campana solitaria, / crepúsculo cayendo en tus ojos, muñeca, / caracola terrestre, en tí la tierra canta! (en Poema 3, vv. 1-4); Ebrio de trementina y largos besos, / estival, el velero de las rosas dirijo, / torcido hacia la muerte del delgado día, / cimentado en el sólido frenesí marino (en Poema 9, vv. 1-4); embriagadoras rosas practicándose en mí (en Poema 9, v. 16).

Nos encontramos con la mujer terrestre, tangible, material, la que se identifica con la naturaleza, de la que goza o ha gozado: Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, / te pareces al mundo en tu actitud de entrega. / Mi cuerpo de labriego salvaje te socava / y hace saltar el hijo del fondo de la tierra (en Poema 1 (vv. 1-4); Oh la boca mordida, oh los besados miembros, / oh los hambrientos dientes, oh los cuerpos trenzados. // Oh la cópula loca de esperanza y esfuerzo / en que nos anudamos y nos desesperamos (en “La canción desesperada”, vv. 34-37).

En segundo lugar, nos presenta un amor nostálgico, un amor que nace del corazón. El poeta recuerda desde la distancia el amor perdido, la pasión perdida. Canta, como los románticos, a lo que ya no tiene, a lo que ha perdido: Como para acercarla mi mirada la busca. / Mi corazón la busca, y ella no está conmigo (en Poema 20, vv. 19-20). El poema número cuatro, también, es un canto melancólico a una amada ausente. Empieza por una despedida, Es la mañana llena de tempestad / en el corazón del verano. // Como pañuelos blancos de adiós viajan las nubes, / el viento las sacude con sus viajeras manos (vv. 1-4), y acaba con un Viento que la derriba en ola sin espuma / y sustancia sin peso, y fuegos inclinados. // Se rompe y se sumerge su volumen de besos / combatido en la puerta del viento del verano (vv. 9-12). Aparece aquí la naturaleza en todo su esplendor: el viento es el elemento que separa a los amantes; es un viento tempestuoso (que sacude, zumba, lleva, desvía, derriba, se rompe y se sumerge), como una lengua llena de guerras y de cantos (v. 8). Aquí está comparando la fuerza del viento con la fuerza de la lengua; nos dice Neruda que Se rompe y se sumerge su volumen de besos (v. 13). He aquí lo erótico del poema.

El viento aparece en los poemas como símbolo del dolor: Ansiedad que partiste mi pecho a cuchillazos, / es hora de seguir otro camino, donde ella no sonría. / Tempestad que enterró las campanas, turbio revuelo de tormentas / para qué tocarla ahora, para qué entristecerla (en Poema 11, vv. 18-21), de los sentimientos del poeta: Me miran con tus ojos las estrellas más grandes. / Y como yo te amo, los pinos en el viento, / quieren cantar tu nombre con sus hojas de alambre (en Poema 18, vv. 25-27). El estado de todos los elementos que conforman el paisaje nerudiano son el reflejo del estado anímico del poeta; esto lo recoge del Romanticismo. Como novedad, no solo son elementos de los que se nutre el poeta para hacer una descripción y describir su sentir, sino que adquieren una significación propia. El crepúsculo aparece también en los Veinte poemas de amor y una canción desesperada como otro de los símbolos importantes que conforman el paisaje; tópico que se había hecho popular ya en el Romanticismo y en el Modernismo.

De hecho, Neruda titula su primer libro Crepusculario (1923), y hace así del crepúsculo el tema principal de esta obra. La hora del crepúsculo, la noche, se convierte por una parte en el momento idóneo para gozar de los placeres del amor: crepúsculo cayendo en tus ojos, muñeca, / caracola terrestre, en ti la tierra canta! (en Poema 2, vv. 2-4); y por otra, para recordarlo: Hemos perdido aun este crepúsculo. / Nadie nos vio esta tarde con las manos unidas / mientras la noche azul caía sobre el mundo (en Poema 10, vv. 1-3) o Más allá de tus ojos ardían los crepúsculos (en Poema 6, v. 15) o Hemos visto arder tantas veces el lucero besándonos los ojos / y sobre nuestras cabezas destorcerse los crepúsculos (en Poema 14, vv.28-29). Diez de los veinte poemas se sitúan a la hora del crepúsculo. La noche es también el momento perfecto para el momento de la creación poética, ya que el poeta se refugia en la noche. El poema número 20 es un claro ejemplo de esto, reitera constantemente la presencia de la noche: Puedo escribir los versos más tristes esta noche. // Escribir, por ejemplo: “La noche está estrellada, y tiritan, azules, los astros, a lo lejos.” // El viento de la noche gira en el cielo y canta. // Puedo escribir los versos más tristes esta noche. / Yo la quise, y a veces ella también me quiso. // En las noches como ésta la tuve entre mis brazos. / La besé tantas veces bajo el cielo infinito (vv. 1-8), Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella. / Y el verso cae al alma como al pasto el rocío. // Qué importa que mi amor no pudiera guardarla. / La noche está estrellada y ella no está conmigo (vv. 13-16).

Y en tercer lugar, el amor etéreo, abstracto, imposible de poseer: el amor romántico. Neruda nos presenta una mujer inmaterial; veamos el poema número 15: Me gustas cuando callas porque estás como ausente, / y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca. / Parece que los ojos se te hubieran volado / y parece que un beso te cerrara la boca. // Como todas las cosas están llenas de mi alma / emerges de las cosas, llena del alma mía. / Mariposa de sueño, te pareces a mi alma, / y te pareces a la palabra melancolía. // Me gusta cuando callas y estás como distante. / Y estás como quejándote, mariposa en arrullo. / Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza: / déjame que me calle con el silencio tuyo. / Déjame que te hable también con tu silencio / claro como una lámpara, simple como un anillo. / Eres como la noche, callada y constelada. / Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo. // Me gustas cuando callas porque estás como ausente. / Distante y dolorosa como si hubieras muerto. / Una palabra entonces, una sonrisa bastan. / Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto (vv. 1-20). La mujer silenciosa es símbolo de esta inmaterialidad; es una mujer “ausente”, “lejana”, “distante y dolorosa como si hubiese muerto”. La mujer inmaterial nos la presenta ya Bécquer a lo largo de toda su obra: en su undécima rima se le presentan tres mujeres, dos reales, de carne y hueso (la primera meridional y la segunda nórdica, representando la primera la pasión y la segunda la ternura, es decir, el amor sexual y el amor espiritual), y una tercera intangible, imposible de poseer; el poeta rechaza a las dos primeras y elige amar a la tercera, la incorpórea.

Lo que diferencia a Neruda de la concepción romántica del amor es que aunque no rechaza a la mujer intangible, al amor imposible de Bécquer, tampoco rechazaría a las dos primeras. Sería capaz de amar a la primera ya que es el símbolo de la pasión, del goce carnal que reivindica constantemente en sus versos; amaría también a la segunda ya que representa el amor espiritual, el sentimiento verdadero que nace del corazón; y por supuesto, amaría también a la mujer intangible, la imposible, la soñada, la ideal: cuando nos dice en el poema número tres En torno a mí estoy viendo tu cintura de niebla (vv. 9-10) se está refiriendo a la mujer deseada por los románticos, la etérea, la que no se puede poseer, la mujer soñada, la ideal: Amo lo que no tengo. Estás tú tan distante (en Poema 18, v. 21).

Carmen Alari Pinto. Universidad RV de Tarragona

Notas:

[1] Alain Sicard, El pensamiento poético de Pablo Neruda, Gredos, Col. Biblioteca Románica Hispánica, Madrid, 1981, pp. 44,45.

[2] Op. Cit., 45.

[3] José Miguel Ibáñez, Langlois, Rilke, Pound, Neruda: Tres claves de la poesía contemporánea, Ediciones Rialp, Madrid, 1978, pág. 158.

[4] Pablo Neruda, Para nacer he nacido, Seix Barral, Barcelona, 1978, pág. 402.

[5] Selena Millares Martín, “El concepto de lo erótico en Darío y Neruda: estudio de una simbología común” en Anales de literatura hispanoamericana, Universidad Complutense, Madrid, 1988, pág. 221.

[6] Op. Cit., 223.

[7] Camilo José Cela, Diccionario del erotismo, Grijalbo, Col. Narrativa 80, Barcelona, 1988, pág. 53.

[8] Op. Cit, 57.

Bibliografía

Bécquer, Gustavo Adolfo: Rimas y leyendas, Francisco López Estrada y Ma Teresa López García-Berdoy (ed.), Espasa Calpe, Col. Austral, Madrid, 1999 [1871].

Cela, Camilo José: Diccionario del erotismo, Grijalbo, Col. Narrativa 80, Barcelona, 1988.

Darío, Rubén: Poesía erótica, Alberto Acereda (ed.), Hiperión, Madrid, 1997.

Ibáñez Langlois, José Miguel: Rilke, Pound, Neruda: Tres claves de la poesía contemporánea, Ediciones Rialp, Madrid, 1978.

Millares Martín, Selena: “El concepto de lo erótico en Darío y Neruda: estudio de una simbología común” en “Anales de literatura hispanoamericana”, Universidad Complutense, Madrid, 1988, pp. 219-230.

Neruda, Pablo: Para nacer he nacido, Seix Barral, Barcelona, 1978.

Neruda, Pablo: Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Cien sonetos de amor, Planeta, Barcelona, 1981, [1959 y 1924].

Sicard, Alain: El pensamiento poético de Pablo Neruda, Gredos, Col. Biblioteca Románica Hispánica, Madrid, 1981.

 

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