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Rubén Darío y su vinculación con el pitagorismo

10 08 2009

EDITH MARSIGLIA (Arizona State University).

La crítica ha dedicado diversos estudios al modo en que el pitagorismo penetra en el ámbito hispánico del Modernismo y a través del Simbolismo francés. El “Coloquio de los Centauros” de Darío permite indagar en esa dirección.

A lo largo de toda la obra de Rubén Darío se hallan referencias a temas, tales como la música, el ritmo, la analogía y la armonía, que despiertan la curiosidad del lector y que permiten intuir, dada su reiteración, que dichos temas podían representar una clave de acceso importante para la lectura de la obra dariana. En un texto tan significativo como  “Dilucidaciones”, que luego serviría de prólogo a El canto errante, estos temas adquieren un rol esencial. Darío mismo afirma “y he querido ir hacia el porvenir, siempre bajo el divino imperio de la música –música de las ideas, música del verbo-” (21). Tras leer este fragmento surge la inquietud acerca de la naturaleza de esa música y vale preguntarse por qué se utiliza el calificativo de “divino” y por qué Darío vincula la música con las ideas.

Este artículo se organiza en tres secciones. En la primera parte se alude al tema del pitagorismo en el Modernismo hispánico a través de su vinculación con el Simbolismo francés. En la segunda sección se trata de hacer referencias concretas a la acepción de la música en una perspectiva esotérica para concluir, en la tercera parte, con la presentación de un análisis del “Coloquio de los centauros” en clave esotérica, por considerarlo un poema especialmente portador de dicha cosmovisión del mundo y, en tal sentido, particularmente logrado.

Rubén Darío, el Simbolismo francés y el pitagorismo

El crítico Theodore W. Jensen afirma que el pitagorismo literario es un rasgo fundamental del Modernismo hispánico y lo vincula, en su estudio, con el Simbolismo francés. Parte de la idea de que las “correspondencias” son el origen de todas las manifestaciones simbolistas. En este contexto, las correspondencias se vuelven el mecanismo del poeta para acceder a la imperceptible unidad y misterio del cosmos. Los orígenes de esta visión del universo se remontan a Pitágoras, quien lo entendía como formado por fuerzas opuestas, aunque unidas por una armonía divina universal. El término ‘cosmos’ fue utilizado por primera vez por Pitágoras quien lo consideraba integrado por seres que funcionan como “cosmos en miniatura, organismos que reproducen los principios estructurales del macrocosmos” (169). La teoría de las correspondencias se nutre de esta visión del universo, en cuanto interacción constante entre micro y macrocosmos. El conocido poema “Correspondences” de Baudelaire ilustra claramente el modo en que el simbolismo se nutrió de la  visión pitagórica del universo: “La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / L’homme y passe a travers des forêts de simboles / Qui l’observent avec des regards familiers. // Comme de longs échos que de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent”. (169, 1710)

En la época en que escribió Baudelaire y durante el período simbolista, abundan los textos en los que se hacen alusiones o, incluso, en el que son determinantes, las referencias pitagóricas. Dos publicaciones resultan emblemáticas, Isis sin velo (1875) de la teósofa Helena Blavatsky y Les Grands Initiés de Edouard Schuré, textos ambos de gran difusión en los círculos intelectuales de la época, entre cuyas fuentes destaca, indudablemente, la doctrina pitagórica. Incluso, con anterioridad, remarcables escritores franceses se habían servido de la misma fuente, así Victor Hugo, Gérard de Nerval y Louis Ménard. A este respecto se puede mencionar el soneto “Vers Dorés” de Nerval en donde se lee “Tout est sensible” o los poemas “Le Rishi”, “L’Athlète” y “Panteón” del parnasiano Louis Ménard, en donde las referencias pitagóricas resultan contundentes.

Los simbolistas intensificaron las tendencias precedentemente expresadas; en este sentido, John Senior indica que la literatura simbolista tiene una base ocultista: “the entire basis of symbolist literature is occult (171). Y el ocultismo, es sabido, se nutre del pitagorismo. Jensen indica que tres fueron las aplicaciones de la teoría de las correspondencias que más interesaron a los modernistas hispánicos: la iluminación-mistificación verbal, la musicalización poética y lo oculto.

El voyant simbolista y el vate modernista se consideran poseedores de una capacidad visionaria que les permite el acceso a los misterios del universo. El instrumento del que se sirven es el símbolo, que posibilita el uso de la palabra en clave analógica. Respecto a la producción artística francesa se suele marcar una diferencia entre el uso de la técnica de las correspondencias por los románticos y su utilización en una perspectiva menos mística por los simbolistas. Según Jensen, esta distinción no es pertinente para los modernistas, dado que ellos mantuvieron una visión mística en su uso simbolista de las correspondencias. Este rasgo fue puesto en evidencia por Octavio Paz, en su conocido ensayo “El caracol y la sirena”: “El universo es un sistema de correspondencias… En toda la poesía modernista resuena un eco de los ‘Vers dorés’” (Selden, 171). Ya en los primeros textos de Rubén Darío se puede percibir la vinculación del uso modernista del instrumento de las correspondencias con el pitagorismo, Así en su cuento “El hombre de oro” se lee: “Los astros del cielo están en relación con nuestros destinos. Nuestras almas están influidas por la música pitagórica: hay en nuestro ser una parte que nos viene de la altura luminosa. Pues bien, así como los celestes astros están en continuo movimiento -y si lo suspendiesen cesaría el orden en la máquina del universo-, nuestra naturaleza nos impulsa también a no permanecer fijos en un solo punto… Necesario nos es la traslación”. (171)  

El frecuente uso de la sinestesia por los modernistas puede leerse también desde esta perspectiva, es decir, como forma de manifestar la secreta unidad divina del universo. Una muestra elocuente de lo dicho se encuentra en el relato de Leopoldo Lugones titulado “La metamúsica” (1898), en donde un músico crea un dispositivo que traduce la música en colores, logrando  reproducir la estructura geométrica del universo. El inventor lo explica de la siguiente manera: “El universo es música… Pitágoras tenía razón, y desde Timeo hasta Kepler, todos los pensadores han presentido esta armonía. Eratóstenes llegó a determinar la escala celeste, los tonos y semitonos entre astro y astro. ¡Yo creo tener algo mejor; pues habiendo dado con las notas fundamentales de la música de las esferas, reproduzco en colores geométricamente combinados, el esquema del Cosmos” (172). Este texto lugoniano evoca un fragmento de A Rebours en donde el personaje decadente des Esseints, a través del uso de su orgue a bouche, trata de transformar los sonidos musicales en sabores.

En el poema “Ama tu ritmo” (1901), Darío utiliza, incluso, un neologismo; al final del segundo cuarteto se lee “pitagoriza”. Pero vale la pena contextualizar dicho verso en un poema que puede ser considerado, según sugiere Marasso, como una “Iniciación pitagórica”: “Ama tu ritmo, y ritma tus acciones / bajo su ley, así como tus versos; / eres un universo de universos; / y tu alma una fuente de canciones. // La celeste unidad que presupones / hará brotar en ti mundos diversos, / y al resonar tus números dispersos / pitagoriza en tus constelaciones. // Escucha la retórica divina / del pájaro del aire y la nocturna / irradiación geométrica adivina; / mata la indiferencia taciturna / y engarza perla y perla cristalina / en donde la verdad vuelca su urna” (172).

El uso del neologismo es apropiado si consideramos que se trata de un texto que discurre sobre la creación. En este soneto aparece claramente la idea del individuo como microcosmos marcado por un ritmo que es el reflejo del ritmo universal. La creatividad deriva del conocimiento de las leyes del ritmo individual, que están en íntima vinculación con aquellas más generales del cosmos. En este sentido, de acuerdo con los argumentos críticos de Raymond Skyrme, Darío ve al artista como un microcosmos capaz de percibir a través de sí mismo el ritmo del universo: “Darío suggests that the artist, as a microcosm, perceives and may consequently express the rhythm of the universe as it reverberates within himself, coincident with the pulse of his own being” (61). El poeta expresará con mayor claridad esta idea en su ensayo sobre Isadora Duncan: “La danza para Miss Isadora –afirma Darío- no debe tener ningún artificio y debe ser nada más que una transposición o concentración del ritmo universal en el ritmo humano” (60). Y más adelante se extiende sobre su afirmación, “Para Miss Duncan no es precisa la música, o la música, en el sentido helénico, está en ella misma, la música silenciosa de sus gestos. La danza, según su teoría, se ritma por la música pitagórica, y el ritmo de las esferas, el ritmo de todo lo existente, se resume en su propio rítmico movimiento, al impulso musical de su espíritu” (61). 

Al trazar los vínculos del Modernismo con el pitagorismo, vale la pena mencionar el intento de Lugones, en Las fuerzas extrañas (1906), de dar una base científica a la idea de que todas las cosas están conectadas por una fuerza vital universal. Para Lugones: “La sensibilidad es la radioactividad de la materia… toda materia posee sensibilidad… La vida de los cristales ha demostrado ya hasta la evidencia que la sensibilidad no es una propiedad exclusiva de la materia llamada orgánica… El pensamiento es una forma de la energía… Cada pensamiento es una individualidad… Si el pensamiento es la energía primordial, todas las fuerzas (energía manifestada) son pensamiento, es decir, seres inteligibles. (Jensen, 173).

Paul Verlaine, avanzando en la concepción de las correspondencias en cuanto lenguaje poético, expresa una idea en su “Art Poétique” que será ampliamente asumida por Darío: “De la musique avant toute chose” (174), es decir, la preponderancia de la música como elemento propicio para expresar la armonía del universo. Recuérdese la asociación pitagórica del número con la música, expresada a través del ritmo. Verlaine aplicará a la composición de sus versos los códigos de la composición musical.

En un fragmento de El oro de Mallorca, Darío se refirió a la vinculación entre poesía y música citando de manera explícita a Pitágoras: “Pitágoras y Wagner tenían razón. La Música en su inmenso concepto lo abraza todo, lo material y lo espiritual, y por eso los griegos comprendían también en ese vocablo a la excelsa Poesía, a la Creadora. Y que el arte era de trascendencia consoladora y suprema sabía por experiencia propia, pues jamás había recurrido a él sin salir aliviado de su baño de luces y de correspondencias mágicas”. (174). Darío consideraba que Wagner había continuado e innovado la visión pitagórica de la música, en cuanto elemento mediador entre el hombre y el cosmos.

Por último, Jensen también menciona lo oculto como una de las aplicaciones de la teoría de las correspondencias. El crítico, citando a Senior, señala a Eliphas Lévi como el ocultista que ejerció mayor influencia sobre los simbolistas. Dicho estudioso manifestó desde su edad temprana un interés por la dimensión ocultista del pitagorismo. Más tarde, en su Histoire de la magie (1860), dedicará uno de sus capítulos a la “Magia matemática de Pitágoras”. Entre los simbolistas, hubo diferentes grados de interés por el tema, desde Mallarmé que dedicó un ensayo al tema sin darle gran prioridad entre sus intereses, hasta Huysmans que lo acogió con mayor intensidad.

Los modernistas también se sintieron atraídos por la doctrina ocultista. Recuérdese que tanto Darío como Lugones y Nervo fueron teósofos, los dos primeros formaron parte, además, de la masonería. Darío y Nervo efectuaron diversas lecturas sobre espiritualismo e hipnotismo y frecuentaron médiums. Se puede afirmar, en líneas generales, que estos intereses por el ocultismo derivaban de un intento por encontrar una explicación a los misterios del universo. En el caso específico de Darío, alude al tema cuando trata de sus libros: “He saludado con gratitud a los que dan alas, tranquilidad, vuelos apacibles, y enseñan a comprender de al mejor manera posible el enigma de nuestra estancia sobre la tierra” (Acereda, 204).

Jensen concluye su estudio citando algunas obras modernistas en que el ocultismo actúa como fuente: El donador de almas (1899) de Amado Nervo y Un fenómeno inexplicable de Lugones. En la última parte de este ensayo se aludirá a un análisis que demuestra hasta que punto la doctrina ocultista influyó en la estructuración del “Coloquio de los centauros”. Según Jensen, no se puede probar una influencia directa del pitagorismo en la literatura simbolista aunque no cabe duda que esté en la base de muchos de sus textos. Los modernistas, en cambio, leyeron y se sirvieron de las técnicas simbolistas en clave pitagórica, lo que derivó en fuente de inspiración para lo que el crítico denomina neo-pitagorismo literario modernista.

Rubén Darío, el pitagorismo y la música

Raymond Skyrme desde el inicio del ensayo que dedica a Darío y el pitagorismo pone en evidencia que la “música”, a la que alude el poeta a lo largo de toda su obra, no debe entenderse en su acepción común. La acepción que Darío da a dicho término se vincularía con la visión que el poeta tenía del mundo y de la creación poética. En este sentido, como señala el crítico: “The basis for these facts is Darío’s Pythagorean concept of an ordering or unifying principle at work in an animate universe, which, when it is not directly identified as “música”, is alluded to in four closely related terms: «armonía», «número», «ritmo», and «Idea»” (2).

Skyrme insiste en mencionar a Edouard Schuré como una de las posibles referencias esenciales para Darío en cuanto al pitagorismo. En Les grandes initiés, Schuré señala que en sus indagaciones iniciales Pitágoras buscaba “le lien, la synthèse, l’unité du grand tout”. Más adelante indica la importancia del número y de la música como instrumentos para explicar el funcionamiento del sistema: “Chacun de ces mondes a sa loi propre, et tous ensemble se meuvent par un Nombre et dans une harmonie suprême… On lui laissait entrevoir cette verité a travers ce qu’on lui disait des puissances de la Musique et du Nombre. Car les nombres, enseignait le maître, contiennent le secret des choses et Dieu est l’harmonie universelle” (5).

En las reflexiones de Darío sobre el tema, a menudo, la vinculación con la cosmovisión pitagórica es evidente: “Al mandato de una lógica imperiosa, todo se mueve obedeciendo al número” (5). Pero en el poeta la idea de armonía está estrechamente vinculada a aquella de ritmo: “por dondequiera os halaga la maravilla del ritmo, reina la música en su sentido original” (5). Es decir, el número y la armonía se vuelven la expresión de un ritmo universal. En el poema “Marina”, por ejemplo, la idea del poeta sobre el ritmo se expresa claramente: “Mar armonioso, / mar maravilloso, / de arcadas de diamante en que se rompe en vuelos / rítmicos que denuncian algún ímpetu oculto”. (6)

En este contexto, la armonía se vuelve el principio rector de la unidad del universo. Para aclarar esta idea se puede recurrir a José Vasconcelos, quien describe la sustancia como compuesta de fuerzas contrarias aunque “tiene como esencia la unidad de la armonía. Esta unidad no es ya el uno cuantitativo, sino el ser primero, el principio increado” (7). Pero la armonía se nutre de un significado que se vincula con su tiempo, en este sentido Octavio Paz la describe como “nostalgia de la unidad cósmica” (7). En “Extravagancias” Darío expresa esta sensación de ruptura: “La vida será bella cuando el Mundo / sea un canto de rítmica armonía / que se cante triunfante en el profundo / abismo que separa todavía!” (8).

Este tema está vinculado repetidas veces en la poética de Darío al tema de la muerte de Pan, más allá de que proclame en algunos de sus textos su inmortalidad: “Pan vive; nunca ha muerto. Las selvas primitivas / dan cañas a sus manos velludas, siempre activas” (8). A este respecto, el crítico realiza un revelador paralelismo entre la ‘muerte de Pan’ promulgada por el poeta y la ‘muerte de Dionisos’ anunciada por Nietzsche en su El nacimiento de la tragedia; que se acompañaría a la muerte del mito en las sociedades modernas, tema recurrente en la poesía del siglo XIX, presente también en la obra dariana.  

Al símbolo de Pan, Darío integra aquél de Apolo y su lira, como fuerza complementaria; ambos aspectos de la misma unidad cósmica: “Cristo está sobre el brillo del día de diamante; / mas Pan y Apolo y la potente diosa velan / por la salud de la vibrante tierra”. (9)  En “La satiresa” Darío vuelve a exponer algunas ideas sobre la naturaleza de la unión deseada: “en unir carne y alma a la esfera que gira, / y amando a Pan y Apolo en la lira y la flauta, / ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira”. (9)

La imagen de unidad que aparece  en la obra dariana se nutre, asimismo, de nociones que vienen del platonismo (recuérdense las vinculaciones de esta filosofía con el pitagorismo); en este sentido, se percibe en sus textos una recurrente alusión a la «idea» como equivalente de la noción de número y ritmo: “De poner los ojos en una rata nace una música de ideas, y aun de ver la ropa lavada que tiende la madre en la aldea. Cada paso en la existencia da nacimiento a una lírica expansión. Interpreta el tiempo, el número, el espacio” (10). Los últimos versos de “Por el influjo de la primavera” testifican el hecho de que en la poética dariana la «idea», en cuanto fuerza unificadora, es equivalente al uso de los temas de la «armonía», el «número» y el «ritmo»: ¡Y todo por ti, oh alma! / Y por ti, cuerpo, y por ti, / Idea, que los enlazas” (11).

A Darío, sin embargo, lo que le fascina de esa unidad es su diversidad. Esto se expresa claramente en los versos que hemos citado anteriormente: “La celeste unidad que presupones, / hará brotar en ti mundos diversos”. Las ideas de unidad, pluralidad y correspondencia, expresadas con frecuencia a través de la sinestesia, pueden vehicularse en los textos, a través de la figura del monstruo y de la metáfora de la unión. El monstruo es, a la vez, resultado y símbolo de la unión, en este sentido, la figura del «centauro» es emblemática: “Pues en su cuerpo también la esencia humana, / unida a la corriente de la savia divina / y a la salvaje sangre que hay en la bestia equina”. (13)

Así podemos citar a las sirenas, a los sátiros y a Pan junto a figuras como Pasifae o Leda quien sirve para poetizar un cuadro mitológico trascendente en uno de los poemas de la sección “Los Cisnes” de Cantos de vida y esperanza (1905): “Ante el celeste, supremo acto, / dioses y bestias hicieron pacto” (13). De este mismo poema cabe mencionar la figura del cisne, símbolo recurrente de la armonía y de la poesía: “Las dignidades de vuestros actos, / eternizados en lo infinito, / hacen que sean ritmos exactos. / … / De orgullo olímpico sois el resumen, / ¡oh blancas urnas de la armonía!”  (13)

Cabe recordar que el «cisne» es símbolo, entre otros, de unión en cuanto entidad de aire y de agua. Las ideas de correspondencias y armonía se integran con la concepción del universo como entidad animada. En “El coloquio de los centauros”, Quirón lo expresa claramente: “sobre el mundo tiene un ánima todo” (15). La similitud de esta afirmación con lo expresado en el verso de Nerval “la vie éclate en toute chose”, del poema “Vers dorés”, es más que evidente. En “Cleopompo y Heliodemo”  de Darío se asocian estas ideas con el ritmo y la música: “en la pupila enorme de la bestia apacible, / miran como que rueda en un ritmo invisible / la música del mundo” (16).

De este sistema de ideas no debe excluirse el tema de la transmigración. En el artículo que Darío escribió sobre La vie des abeilles de Maeterlink, se lee: “se llega a imaginar que algo que se relaciona con lo humano obra en la planta después de misteriosas y extraordinarias metamorfosis” (17). Por este camino se llega a la visión cíclica del universo que permea muchos textos del poeta y que se expresa, asimismo, en la obra de escritores como Hugo, Nerval y Baudelaire. Esta concepción cíclica es un pilar fundamental del pitagorismo y es descrita exhaustivamente por Schuré cuando trata de “l’histoire céleste de Psyché”. Respecto a la naturaleza del alma humana, el autor señala que: “Les âmes qui existent a l’état de germes dans les règnes inférieurs y séjournent sans en sortir pendant d’immenses périodes, et ce n’est qu’après de grandes révolutions cosmiques qu’elles passent a un règne supérieur en changeant de planète…” (17).

Sobre las bases de cuanto llevamos dicho, resulta pertinente realizar un  análisis más particular de un poema de Darío en el que subyace una visión pitagórica-ocultista del mundo y que posee una evidente estructuración cíclica: “Coloquio de los centauros”, incluido en la primera edición de Prosas profanas y otros poemas (1896).

El “Coloquio de los centauros”

Frans van den Broek Chávez, en su estudio sobre el “Coloquio de los centauros”, utiliza el marco teórico propuesto por Antoine Faivre para demostrar que el poema puede ser leído utilizando una clave de interpretación esotérica.

Entre las matrices conceptuales a las que alude el crítico nos interesa detenernos en las que Faivre define como «correspondencias», «naturaleza viviente» e «imaginación y mediación». La primera se refiere a la interrelación que existiría entre todos los elementos del Universo. La segunda matriz alude a la idea de que la naturaleza tiene alma y de que todos sus componentes tienen vida. Por último, el mundo imaginario sería esa dimensión intermedia entre la realidad material y el mundo de las ideas, se trataría del mundo de las ideas materializadas a través de los símbolos y regido por las leyes de la correspondencia.

Desde el inicio, el poema presenta un paisaje mítico que responde a una concepción esotérica de la existencia. Algunos de los temas que aquí aparecen podrían adquirir su significado dentro de este marco de significación. La «isla» es un símbolo mítico recurrente que refiere, entre sus muchas connotaciones, al centro espiritual primordial. El «centauro» es un símbolo dual que encarna lo divino y lo mundano.  El «viaje» es un componente central en la metafísica esotérica, se trata del viaje de retorno a la Unidad de los orígenes que se representa como Padre o Fuente original, o como tierra, patria u hogar. En este viaje, el instrumento que permite la apertura de la visión, el ingreso al mundo imaginario, estaría representado en el poema por el «ensueño». Otros símbolos duales son el «tritón» y la «sirena», seres de mar y de tierra, de aire y de agua.

En otro orden de cosas, el crítico alude a la transmisión como una de las premisas fundamentales del esoterismo y, en esta dirección, Quirón asume un rol relevante como maestro de la humanidad, encarnación simbólica de la sabiduría y elemento de unión entre lo divino y lo humano encarnado en su naturaleza dual. Cabe recordar, al respecto, el modo en que Reto se dirige al “Padre y Maestro excelso”: “Eres la fuente sana / de la verdad que busca la triste raza humana” (7).

La «naturaleza» es otro de los motivos del poema que puede asumir significación dentro del marco interpretativo esotérico. El centauro “Abantes” invoca a esa misma naturaleza: “Himnos a la sagrada Naturaleza… universal resumen / de la suprema fuerza, de la virtud del Numen”. La Naturaleza sería así una manifestación de lo divino y de acuerdo con el principio de correspondencia y jerarquía cósmica, “todo está, de una u otra forma, interconectado, y la serie de hipóstasis, o manifestaciones de la Esencia, es, en principio, infinita. La imagen de la Naturaleza que de estos axiomas emerge es la de una realidad compleja, plural y jerárquica” (9).   En este contexto, el rol del artista sería el de develar el significado oculto de las cosas a través de la codificación simbólica. De ahí los versos de Darío: “¡Himnos! Las cosas tienen un ser vital: las cosas / tienen raros aspectos, miradas misteriosas; / toda forma es un gesto, una cifra, un enigma… / el vate, el sacerdote, suele oír el acento / desconocido; a veces enuncia el vago viento/un misterio…” (11).

Es pertinente mencionar también otro motivo que ocupa un espacio primordial en esta suerte de cosmogonía que es este poema, se trata de la «mujer». Quirón relata el nacimiento de Venus, que representaría la dimensión femenina de la Divinidad y, el resto de los centauros, incluyendo la centauresa Hipea, se explayan sobre el asunto. Se deriva una imagen ambivalente de la mujer, en la mayoría de los casos negativa a excepción de lo expuesto por el Maestro. Ella es portadora de lo sublime y de la muerte a un mismo tiempo. En este sentido, puede ser esclarecedora la afirmación de Quirón: “Por suma ley, un día llegará el himeneo / que el soñador aguarda: Cinis será Ceneo” (19). El mito al que se alude aquí (y que recuerda la transmutación de lo femenino en masculino)  vehicula la idea de la unión de los contrarios como vía para llegar a la Unidad primordial. El «himeneo», el tema del «matrimonio sagrado» así como el del «andrógino», son símbolos que han sido citados a lo largo de todos los tiempos y culturas y que insisten sobre la reunión de lo fragmentario como modo de regresar a la Unidad de los orígenes.

El “Coloquio de los centauros” concluye, según Broek, con el tema de la muerte, que asume también un carácter dual: “terrorífica y dulce, temida y deseada” (22). El poema vuelve, como es de esperar en un texto de estructura indudablemente circular en el espacio del espacio donde se ubican los centauros. Como al inicio, se retoma el movimiento “y por el llano extenso van en tropel sonoro / los Centauros, y al paso, tiembla la Isla de Oro”.  

Conclusiones

Una lectura detenida de la obra de Darío permite observar que el pitagorismo es un componente esencial de la poética del nicaragüense y que, por lo tanto, merece ser considerado como uno de los posibles modos de acceder al significado de la misma. La crítica ha dedicado diversos estudios al modo en que dicha doctrina pitagórica penetra en el ámbito hispánico a través del Simbolismo francés. Sin embargo, y pese al valor de lo hecho por varios críticos al respecto, el tema requiere de una mayor atención desde una perspectiva exclusivamente latinoamericana. Por otro lado, esta parcela investigadora puede ser reveladora de muchos aspectos todavía por estudiar y de cara a análisis más exhaustivos de textos modernistas en clave pitagórico-esotérica y ligados al ritmo. El presente trabajo centrado en el caso del “Coloquio” dariano es una muestra de las amplias posibilidades de estudio.

Bibliografía

Acereda, Alberto-Guevara, Rigoberto. Modernism, Rubén Darío, and the Poetics of Despair. Lanham: University Press of America, 2004.

Darío, Rubén. Obras completas. Madrid: Afrodisio Aguado, 1950-1953. 5 vols.

Grass, Roland-Risley William. Waiting for Pegasus. Macomb: Western Illinois University, 1979.

Skyrme, Raymond. Rubén Darío and the Pythagorean Tradition. Gainesville: University Press of Florida, 1975.

Van den Broek Chávez, Frans. “El ‘Coloquio de los centauros’ de Rubén Darío: esoterismo y modernismo”. Espéculo: Revista de estudios literarios  32 (2006), s.p.   

Edith Marsiglia. Arizona State University.

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