Top

Octavio Paz ante el Romanticismo y el Modernismo

10 08 2009

Marcela Naciff

El tema de los movimientos literarios en Hispanoamérica ha estado siempre bajo la lupa de los críticos. Es fácil caer en ideas generalizadoras asegurando que, por ejemplo, los mismos sistemas, con las mismas características y con la misma intensidad se dieron en Europa y en América Latina. Es obvio que no. O por lo menos que no ocurrió de forma paralela. En este sentido, la crítica pretende nivelar al nuevo continente con Europa cuando éste ve la luz en 1492 y lo hace a través de los particulares ojos  españoles. El mismo Pedro Henríquez Ureña lo hace manifiesto en Las corrientes literarias en la  América Hispánica, cuando habla del florecimiento del mundo colonial entre los años 1600 y 1800. Por esto, partiremos desde la premisa de que “el temor a ser lo mismo es con toda probabilidad excesivo: haga lo que haga, América Latina no puede ser lo mismo que Europa o los Estados Unidos” (Volek 26). De todas maneras, no se puede generalizar y debemos analizar el fluido cultural, ideológico, literario que se da entre los dos continentes.
 

Octavio Paz en Los hijos del limo asegura que el Modernismo fue la respuesta al Positivismo, la crítica de la sensibilidad y el corazón al empirismo y el cientificismo positivista. Su función histórica, según Paz, fue semejante a la reacción romántica en los albores del siglo XIX. El Modernismo, para Paz, fue así nuestro verdadero Romanticismo, y, como en el caso del Simbolismo francés, su versión no fue una repetición, sino una metáfora: otro Romanticismo (126). Nos proponemos determinar los límites de la aseveración de Paz que tanto ha dado que hablar a la crítica de la Literatura Hispanoamericana, examinando los postulados románticos para poner de manifiesto que a pesar de que éstos calzan perfectamente en la manifestación literaria de los modernistas, el Modernismo no reemplazó por ello al Romanticismo.

No vamos a detenernos en ninguno de los problemas propios del Modernismo (la cuestión geográfica, la cuestión temporal, su definición) pero sí debemos, para comenzar, contextualizarlo. El núcleo semántico de la palabra “modernista” estaba en la idea de lo nuevo, lo reciente, lo actual, aunque según Covarrubias, queda implicada una connotación peyorativa. Sin embargo, Darío propone un arte que responda a las demandas y condiciones de los tiempos modernos (Montaldo 3185).

Desde esta perspectiva, el término adquiere un sentido agresivamente polémico y positivo, sentido que termina ganando al imponerse sus ideas, que buscaban rescatar una dimensión universal-cosmopolita del arte, articulándolo a las condiciones del mundo moderno  poniéndolo en diálogo con las expresiones que se consideraban más actuales de la cultura europea (Montaldo 3185).

Sus principios están muy arraigados a las formas estéticas e ideológicas del Romanticismo (el Arte y la Belleza se postulan como valores supremos y absolutos, rechazando el utilitarismo; el Artista es postulado como un valor humano autónomo, ajeno al gregarismo pragmático del burgués) (Montaldo 3185): “Habría que verlo como un movimiento estético-ideológico que se articula al proceso de incorporación de América Latina al sistema de civilización industrial de Occidente, al capitalismo” (Montaldo 3186).

A pesar de ese arraigo en lo romántico y por el gusto hacia “lo raro”, el Modernismo introduce una relación nueva con las culturas extranjeras, relación que no es mimética, sino que se define por el uso de los textos, discursos y tradiciones de los otros (Montaldo 3186). De esta manera, el Modernismo desarrolla una capacidad de crear en sus textos nuevas mitologías culturales que amalgaman de manera imbricada lo viejo y lo nuevo: “poética del bazar” para Yurkievich.

De todas maneras, el punto desde el cual Octavio Paz plantea su análisis de la historia de la Literatura Hispanoamericana en Los hijos del limo es la idea de que, desde su origen, la poesía moderna ha sido una reacción frente, hacia y contra la Modernidad: la Ilustración, la razón crítica, el Liberalismo, el Positivismo y el Marxismo. De ahí la ambigüedad de sus relaciones -casi siempre iniciadas por una adhesión entusiasta seguida por un brusco rompimiento- con los movimientos revolucionarios de la modernidad.

Para Paz, hay una tradición moderna de la poesía. Pero, ¿qué es esto? Pues bien, los términos antagónicos que tan bien hace conjugar Paz están relacionados con esta característica de la poesía de la que hablábamos: su reacción contra lo nuevo, su continuo imponerse en el aquí y ahora, una suerte de hic et hunc teatral. De esta manera, lo moderno es una tradición. ¿Pero cómo? Si hay algo que es caracterizado como “moderno” es porque tiene en sí la calidad y cualidad de ser nuevo, no de ser tradicional. Pero entonces, ¿de qué manera algo que es nuevo, se transforma en tradición? Allí está la clave de la poesía moderna: una tradición hecha de interrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo. De esta manera, la modernidad es una tradición polémica y que desaloja a la tradición imperante, cualquiera que ésta sea; pero la desaloja sólo para, un instante después, ceder al sitio a otra tradición que, a su vez, es otra manifestación momentánea de la actualidad. La modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno es autosuficiente: cada vez que aparece, funda su propia tradición. Lo viejo de milenios también puede acceder a la modernidad: basta con que se presente como una negación de la tradición y que nos proponga otra.

Para comenzar a ordenar las ideas de Paz plantearemos primero las ideas románticas para luego pasar ya de lleno al Modernismo. Sin dudar aseguraremos que el Romanticismo comienza a principio del siglo XIX en Alemania con el movimiento llamado Sturm und Drang al mismo tiempo que en Inglaterra. De allí se trasladará a Francia y luego a España, para terminar finalmente su viaje en Hispanoamérica alrededor de 1830. Por esto, Paz llama a nuestro Romanticismo “un reflejo de un reflejo” (122).

En Europa (particularmente en Alemania) el Romanticismo había surgido en el último lustro del siglo XVIII, como reacción contra el Neoclasicismo francés y contra los efectos de las ideas ilustradas (Álvarez Arregui 4198). Pero más allá de los conceptos con los que estaba en pugna o con los que se correspondía, el Romanticismo tuvo claras marcas estilísticas en general y en particular en Hispanoamérica: Libertad formal, predominio (raramente el exceso) de valores irracionalistas (amores desgraciados, sentimiento patriótico, desazones y dudas vitales, pesimismo, fracaso personal ante la sociedad, vuelta a las fuentes del pasado, marginalismo…). Pero todo ello de manera peculiar, ecléctica. Vuelta al pasado, sí […] pero de manera inmanente, sin derivaciones religiosas de relación con poderes sobrenaturales o de vehículo de unidad con Dios; pesimismo, sí […] pero siempre relativo a los problemas sociales, colectivos, políticos; libertad formal, sí […] pero conjugada con un propósito muy conciente de perfección y de estilo y, salvo raras excepciones, con un rechazo generalizado hacia innovaciones o experimentalismos formales excesivos. (Álvarez Arregui 4201)

Como dijimos, el Romanticismo nació casi al mismo tiempo en Inglaterra y Alemania. Desde allí se extendió a todo el continente europeo como si fuese una epidemia espiritual. La preeminencia del Romanticismo alemán e inglés no proviene sólo de su anterioridad cronológica sino, tanto como de su gran originalidad poética, de su penetración crítica. En ambas lenguas la creación poética se alía a la reflexión sobre la poesía con una intensidad, profundidad y novedad que no tienen paralelo en las otras literaturas europeas. Por esto, la teoría es sentida como poesía y es muy difícil separar una de otra.

Con todo, este Romanticismo que venía desde Europa encalló en Hispanoamérica sin lugar a dudas más allá de las aseveraciones de Paz. Sin embargo, al igual que todos los movimientos literarios, el Romanticismo no terminó en una fecha concreta y específica sino que siguió influyendo en la literatura posterior. De hecho, el mismo Rubén Darío se pregunta en “La canción de los pinos” de El canto errante: “Románticos somos… ¿Quién que es, no es romántico? / Aquel que no sienta ni amor ni dolor, / aquel que no sepa de beso y de cántico, / que se ahorque de un pino: será lo mejor…” (135). Y no es único, del otro lado del Atlántico, Antonio Machado no sabe si catalogarse de clásico o romántico: “¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera  / mi verso, como deja el capitán su espada: / famosa por la mano viril que la blandiera, / no por el docto oficio del forjador preciada” (Acereda 143).

Si los mismos poetas modernistas no sabían si clasificarse de románticos, entonces no es tan descabellada la presunción de Paz. Sin embargo, y al mismo tiempo, estos autores tenían muy claro que estaban creando/comenzando un movimiento nuevo, con características nuevas y que distaba de los rasgos de los movimientos anteriores: “El movimiento que en buena parte de las flamantes letras españolas me tocó iniciar, a pesar de mi condición de ‘meteco’” diría Darío en El cante errante (Gullón El modernismo visto 61).

Las líneas que separan un movimiento de otro son, en general, bastante permeables y dependiendo del crítico, estarán en un lugar o en otro. El caso de José Asunción Silva es ejemplificador ya que cada crítico que se ha interesado en la poesía del siglo XIX le colocará un rótulo diferente: para Torres Rioseco es simbolista, para Anderson Imbert es un “romántico informado de las nuevas corrientes estéticas” (Ferro 52), para Federico de Onís es un posromántico creador del lirismo modernista, para Maz Henríquez Ureña es decididamente un modernista por la renovación del verso (Ferro 52).

Sin embargo, es interesante encontrar textos modernistas que claramente pueden ser románticos, por su actitud, por su declamatoria, por su métrica, por el espíritu. De hecho, Leopoldo Zea asegura que los hispanoamericanos toman del Romanticismo “su preocupación por el destino nacional, en este caso por el destino americano” (34): “Patria, te doy de tu dicha la clave: / sé siempre igual, fiel a tu espejo diario; / cincuenta veces es igual el ave / taladrada en el hilo del rosario, / y es más feliz que tú, Patria suave” (“Patria suave”, Ramón López Velarde, en la antología de José Olivio Jiménez, 69). “¡Y el coche va hacia el tren, y el tren solloza y lleva / hacia el mundo…, hacia el mundo, si todavía existe! / Y yo sueño, en mis sueños, con una patria nueva, / viajero de mis lágrimas, solo, exaltado y triste” (Juan Ramón Jiménez “En estas horas amargas…”. en Acereda 184). Ambos textos, con sus características transatlánticas y modernistas reflejan una preocupación harto romántica. Y no hemos hecho alusión a José Martí, quien llevó hasta el extremo el compromiso romántico con la patria. El cubano es en ese sentido, un romántico esencial: muere luchando por sus ideas y por la libertad de los pueblos.

Otra característica del romanticismo es la fusión del poeta con el paisaje, su especial relación con éste. El hombre está unido al paisaje de manera radical y los modernistas continúan esta línea. Así, el tema del hombre y su relación con el paisaje en dos dimensiones: como fusión y en su ansia de captar el color local (Carrilla 13). “Los caballos de los conquistadores”, de José Santos Chocano ejemplifica claramente la necesidad del poeta de insertar el paisaje como parte de su sentir ya que la naturaleza era, para ellos como para los románticos, símbolo de todo lo verdadero y genuino. Este texto forma parte del libro Alma América y tiene fuertes resonancias románticas ya que el paisaje americano, la fauna y la flora del continente, adquieren un valor poético superior a los poemas americanistas de los románticos.

Por otro lado, en el sentido más estricto, el Romanticismo estuvo ligado desde su más profunda esencia a la sensibilidad. Al afirmar la primacía de la inspiración, la pasión y la sensibilidad, el Romanticismo borró las fronteras entre el arte y la vida. Esto es recogido por los modernistas pero con la desesperanza finisecular y el hastío propio del poeta. Uno de los poemas más emblemáticos del modernismo, “Lo fatal” de Rubén Darío lo manifiesta con creces.

El tema de la existencia, ese entendimiento en torno al existir, se intensifica en el Modernismo con las ideas de la vida y la muerte. En el Romanticismo también se plantea esto pero se llega al tedio y no a los planteamientos metafísicos que podemos apreciar en los autores modernistas.

Otro elemento que los autores finiseculares tomaron del Romanticismo fue la concepción del mundo como un todo. Y esta visión romántica del universo y del hombre se apoya en la revolución métrica: se concibe al mundo como ritmo, todo se corresponde porque todo rima y es ritmo: “Todo es hermoso y constante, / todo es música y razón, / y todo, como el diamante, / antes que luz es carbón” (José Martí “Yo soy un hombre…”, en Acereda 109).

Antonio Machado mismo reconoce que los modernistas estaban llamados a la búsqueda de esa armonía en “A la muerte de Rubén Darío”: “Si era toda en tu verso la armonía del mundo, / ¿dónde fuiste, Darío, la armonía a buscar?” (Acereda 145). Así, Paz asegura que si el universo es un texto o tejido de signos, la rotación de esos signos está regida por el ritmo. Esta idea será traspuesta por los modernistas al mismo texto lírico, de manera tal que el texto será una pequeña “muestra” de ese tejido.

El Romanticismo inició una tímida reforma del verso castellano, pero fueron los modernistas los que, al extremarla, la consumaron. La revolución métrica de los modernistas no fue menos radical y decisiva que la de Garcilaso. Para los modernistas el ritmo poético no es sino la manifestación del ritmo universal: de la misma manera que con la rima, todo se corresponde porque todo es ritmo. La influencia de la tradición ocultista entre los modernistas hispanoamericanos no fue menos profunda que entre los románticos alemanes y los simbolistas franceses. El Modernismo se inició como una búsqueda del ritmo verbal y culminó en una visión del universo como ritmo.

Un ejemplo de esto es Gutiérrez Nájera quien se aficionó al decasílabo bipartito (verso de diez sílabas, compuesto por dos hemistiquios pentasilábicos) como podemos observar en “La duquesa Job” inventando y jugando con la métrica, de manera muy romántica. Sin embargo, más allá de la métrica se ha considerado a Gutiérrez Nájera como un romántico y no un modernista (Ferro 78) a causa de su tono de spleen bohemio, más a lo Musset que a lo Darío, más melancólico que decadente.

Apuntamos al principio que Octavio Paz borra el Romanticismo de la historiografía literaria de Hispanoamérica. Sin embargo, la mayoría de los críticos renombrados, como es el caso de Cedomil Goic, no dudan en asegurar que existe esta corriente (el mismo Goic habla, incluso de tres generaciones románticas en Hispanoamérica). De hecho, en cierto sentido hasta la misma aseveración de Paz es romántica. Pero a diferencia de éste, nosotros no vamos a poner en duda la existencia del Romanticismo en Hispanoamérica, ya que tenemos a mano ejemplos tan concretos como María de Isaacs o Amalia de Mármol, el mismo Echeverría con Elvira o la novia del Plata es un ejemplo perfecto.

Además, como todo movimiento literario, “el Modernismo fue, ante todo, un movimiento de reacción contra los excesos del Romanticismo, que ya había cumplido su misión e iba de pasada, y contra las limitaciones y el criterio estrecho del retoricismo pseudoclásico” (Max Henríquez Ureña 10). Si es un movimiento de reacción es porque tiene que reaccionar contra algo. Para haber reacción tiene que existir primero algo para reaccionar en contra.

Como hemos demostrado a través de los mismos textos, los modernistas no repudiaron el influjo de los grandes románticos, en cuanto tenían de honda emoción lírica y de sonoridad verbal. Pero solamente eso. Gutiérrez Nájera siguió de cerca a Alfred de Musset y Rubén Darío le hizo una oda a Víctor Hugo, además de un canto elegíaco a su muerte, entre otros. Varios de ellos tradujeron al maestro romántico. “La reacción modernista no iba, pues, contra el Romanticismo en su esencia misma, sino contra sus excesos y, sobre todo, contra la vulgaridad de la forma y la repetición de lugares comunes e imágenes manidas, y acuñadas en forma de clisés” (Max Henríquez Ureña 11).

De hecho, el Modernismo fue el resultado de muchas y diferentes corrientes, de las que suscribieron algunas de ellas y de las estuvieron en contra. Schulman cita a Unamuno, quien explica que el Modernismo “comprendía cosas… diversas y hasta opuestas entre sí” (8). En esta línea, García Prada asegura que “el Modernismo es una constante de la cultura occidental, que, entre nosotros, actúa desde hace cuatro siglos, y seguirá actuando al impulso de fuerzas vivas, históricas […] tiene parentesco innegable con el Barroquismo, el Romanticismo y el Superrealismo modernos” (9).

En la misma línea, Schulman cita a Martí: “conocer diversas literaturas es el medio mejor de libertarse de la tiranía de algunas de ellas; así como no hay manera de salvarse del riesgo de obedecer ciegamente a un sistema filosófico, sino nutrirse de todos” (32). Como señalamos, el nutrirse de todas las literaturas es una manera de continuar con la tradición, pero a su vez de romperla al crear algo nuevo: “Y, este deseo de nutrirse de todo, de abarcarlo todo, tan común entre los modernistas, naturalmente crea en ellos conceptos confusos por mezclados o, para expresarlo de otra manera, da origen a un estilo de pensar sincrético” (Schulman 32). En concreto, el Modernismo es un ejemplo de este tipo de sincretismo: “si hay algo que define el Modernismo hispánico es precisamente su heterogeneidad y contradicción” (Acereda El Modernismo 16).

Para Ricardo Gullón está claro que dentro de los lineamientos modernistas, “la oposición contra el mundo de la mediocridad y la chabacanería, contra lo vulgar y lo mezquino, contra la hipocresía y la crueldad de la ‘moral’ burguesa, procede del Romanticismo  […] la devoción al pasado y el reconocimiento del pasado como tiempo histórico idealizado es también herencia romántica” (Gullón Direcciones 43). No podemos negar que el Romanticismo influyó de manera categórica en los modernistas, sin embargo, es demasiado presuntuoso y en cierta manera simplista, asegurar como Paz, que el Modernismo fue el Romanticismo hispanoamericano.

Otra vez Gullón en la “Introducción” de Los modernistas vistos por los modernistas asegura con cierto énfasis algo que nunca debiera olvidarse: el modernismo es prolongación del romanticismo, pero […][una] protesta contra el positivismo y el materialismo  […] la protesta supone un conocimiento, si bien vago; una toma de conciencia, si bien incompleta; una impregnación, si bien resistida (12).

Nada más claro: el Modernismo es prolongación, es protesta, es impregnación del Romanticismo, pero no lo sustituye. Y Gullón no se detiene allí. En Direcciones del modernismo asegura que “pensar que el modernismo eliminó al romanticismo, equivale a desconocer la poesía, el ser mismo de la poesía  […] El romántico alienta en la entraña, mientras la superficie se moderniza” (18). De esta manera, Paz ha sido puesto entre la espada y la pared. ¿Debemos asegurar con Gullón que Octavio Paz, el gran poeta mexicano desconoce la poesía, el ser mismo de ésta?

No vamos a adoptar la misma actitud belicosa de Paz. Podríamos darle crédito a Paz por haberse dejado confundir con el hecho de que el Modernismo y el Romanticismo comparten algunas notas: “En el modernismo, como en el romanticismo, hallaremos -y dentro del mismo hombre- junto al esteta el comprometido, el melancólico al lado del belicoso, el apagado lindando con el exaltado, y todos poseídos por la convicción de vivir un Destino (con mayúsculas), sintiéndose capaces de reconocer, revelar y crear la belleza” (Gullón “Introducción” Jiménez 33).

Hasta los mismos poetas modernistas estaban seguros de que ellos estaban impregnados de toda la tradición poética que los precedía. José Martí en el prólogo al poema “Al Niágara” asegura que “ni la originalidad literaria cabe, ni la libertad política subsiste mientras no se asegure la libertad espiritual” (Gullón Los modernistas vistos 41). También Juan Ramón Jiménez en su curso sobre el Modernismo asegura que él mismo fue influenciado por Víctor Hugo, Lamartine, Musset, Heine, Goethe, Schiller (55). Todos los poetas conocen su tradición, y Paz también, sólo que al asegurar que el Romanticismo no existió en Hispanoamérica, olvida toda esa tradición, y para utilizar sus palabras, “trata de romperla”.

La confusión de Paz tiene cabida ya que “el modernismo, y el romanticismo, para el caso, padece dos metáforas aniquiladoras: de Darío, una: “¿quién que es no es romántico?”; la otra de Paz, al considerar al modernismo “nuestro verdadero romanticismo”. (Goic 334). Al ser una continuación y además una ruptura, en la línea del pensamiento de Paz, es susceptible de ser confundido.

Es curioso leer al Paz citado por Acereda: “es una exageración decir que el movimiento poético moderno, en toda su contradictoria diversidad, es una mera consecuencia del Modernismo” (58). Sin embargo, Paz generaliza y exagera de la misma manera al decir que no existió Romanticismo hispanoamericano. Así no podemos estar de acuerdo con González Echevarría cuando asegura que “Paz’s Children of the Mire” deals only with poetry, but its formulations is capacious enough to encompass the whole of Spanish American literature” (Cambridge 31). Tal aseveración nos haría caer todavía más profundo en este espiral de valoraciones erróneas. Ya que en este caso, González Echevarría extiende las ideas de Paz a toda la literatura, no ya sólo a la poesía. Por supuesto que el crítico cuestiona lo categórico de Paz, sin embargo, él comete una generalización casi tan importante como la del mexicano.

Sí, en Hispanoamérica existió un Romanticismo y también existió un Modernismo. Quizá Octavio Paz estaba tratando de ser simbólico cuando escribió Los hijos del limo… o quizás no. Lo cierto es que más allá de todos los movimientos, de todas las escuelas y de todos los espíritus, está la poesía: “La poesía existirá mientras exista el problema de la vida y de la muerte. El don de arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo ignorado de después, en el ambiente del ensueño o de la meditación. Hay una música ideal como hay una música verbal. No hay escuelas; hay poetas. El verdadero artista comprende de todas las maneras y halla la belleza bajo todas las formas. Toda la gloria y toda la eternidad están en nuestra conciencia. (Darío El canto errante 23)

Bibliografía

Abrams, M. H. El espejo y la lámpara. (Teoría romántica y tradición crítica acerca del hecho literario). Nova: Buenos Aires, 1962.

Acereda, Acereda, Alberto. El Modernismo poético. Estudio crítico y antología temática. Salamanca: Almar, 2001.

 —. Modernism, Rubén Darío, and the Poetics of Despair. Dallas: University Press of America, 2004.

Aguilar Mora, Jorge. “Diálogo con Los hijos del limo de Octavio Paz”. Octavio Paz: La dimensión estética del ensayo. Ed. Héctor Jaimes. México: Siglo Veintiuno, 2004. 187-211.

Álvarez, Francisco R. “Octavio Paz: Hacia una metapoética de la modernidad”. Hispania 81.1 (1998): 20-30.

Álvarez Arregui, Federico. “ Romanticismo”. Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina. Venezuela: Ayacucho, 1995. 4187-4201.

Bush, Andrew. “Lyric poetry of the eighteenth and nineteenth centuries”. The Cambridge History of Latin American Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. 375-400.

Carrilla, Emilio. El romanticismo en la América Hispánica. Madrid: Gredos, 1967.

Darío, Rubén. El canto errante. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1948.

García Prada, Carlos. Poetas modernistas hispanoamericanos. Antología. Madrid: Cultura Hispánica, 1956.

Goic, Cedomil. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. Barcelona: Crítica, 1990.

González Echevarría, Roberto. “A brief history of the history of Spanish American literature”. The Cambridge History of Latin American Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. 7-32.

—. “Álbums, ramilletes, parnasos, liras y guirnaldas: fundadores de la historia latinoamericana”. Hispania 75.4 (1992): 875-83.

Gullón, Ricardo. Direcciones del modernismo. Madrid: Alianza, 1990.

—. El modernismo visto por los modernistas. Barcelona: Guadarrama, 1980.

—. “Introducción”. Jiménez, Juan Ramón. El modernismo. México: Aguilar, 1962.

Foster, David W. From Romanticism to Modernismo in Latin America. NY: Garland, 1997.

Henríquez Ureña, Max. Breve historia del modernismo. México: FCE, 1954.

Henríquez Ureña, Pedro. Las corrientes literarias en la América Hispánica. México: FCE, 1964.

Jiménez, Juan Ramón. El modernismo. Notas de un curso (1953). México: Aguilar, 1962.

Martínez Rayo, Claudia. “La tradición de la ruptura de Octavio Paz”. Espéculo 26 (2004): (sin página).

Montaldo, Graciela y Nelson Osorio. “Modernismo (Hispanoamérica)”. Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina Venezuela: Ayacucho, 1995. 3184-3191.

Olivio Jiménez, José. Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea 1914-1987. Madrid: Alianza, 2005.

—. Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana. Madrid: Hiperión, 1985.

Paz, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix-Barral, 1974.

Rivera-Rodas, Oscar. La poesía hispanoamericana del siglo XIX. (Del romanticismo al modernismo). Madrid: Alhambra, 1988.

Salomone, Alicia. “Analogía, ironía y escritura femenina: repensando a Octavio Paz desde la teoría crítica feminista”. Taller de Letras 38 (2006): 75-95.

Schulman, Ivan. El modernismo hispanoamericano. Buenos Aires: CEAL, 1969.

Volek, Emil. “José Martí, ¿fundador de Macondo?”. Hermes criollo 2.5 (2003): 23-32.

Zea, Leopoldo. Dos etapas del pensamiento en Hispanoamérica. Del romanticismo al positivismo. México: Colegio de México, 1949.

Marcela Naciff. Arizona State University.

Bottom