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Eros decadente: La escritura de Antonio de Hoyos y Vinent

10 08 2009

BEGOÑA SÁEZ MARTÍNEZ (Universidad de Valencia).

Dentro del Decadentismo finisecular, la sensibilidad erótica perversa y maldita, con la consiguiente liberación a la sexualidad de las imposiciones morales, constituyó uno de los aspectos más característicos y llamativos de gran parte de la  narrativa de Antonio de Hoyos y Vinent (1885-1940).

El Decadentismo, movimiento surgido del cansancio provocado por los excesos del naturalismo, como constató Huysmans en el prólogo de 1903 a À rebours (1884), quiso explorar nuevos territorios literarios, abrirse a mundos cada vez más solitarios y ensimismados, internarse en su deprecio a los valores de la tradición y la norma social por terrenos cada vez más turbios, perversos y artificiosos. En esa búsqueda, una nueva vivencia de la experiencia erótica fue, entre otras muchas, una de sus grandes conquistas.

El amor decadente se despojó de toda ilusión sentimental, abrió las esclusas donde fermentaban tumultuosamente las fuerzas instintivas del hombre y trató de liberar a la sexualidad de las imposiciones morales. No en vano, en gran número de obras de esta literatura heredera del romanticismo negro y de las enseñanzas del marqués de Sade y de Baudelaire como escritor-faro, se sustituyó el tema de la educación sentimental por el de la iniciación sexual, se vio el amor no como un idilio sino como una lucha que lleva a la destrucción, y se transformó el sexo en un erotismo perverso, en un campo abierto a la fantasía y a la transgresión [1].

Este género de erotismo que constituye el argumento de muchas novelas decadentes de artistas como Huysmans, Lorrain, Rachilde, Wilde, D’Annunzio o el primer Valle-Inclán, por citar algunos, podría definirse con las palabras con las que el protagonista de El Calvario (1886) de Mirbeau describe, en una suerte de homenaje, la pintura antiacadémica de uno de sus personajes, un arte que como un “grito de infernal voluptuosidad”, hace estremecer al público:

“No era aquella pintura como la otra del amor, que muy rizado y lleno de pomadas y cintajos, discurre gallardo en los claros de luna, con una rosa en los labios y va a tañer la guitarra bajo algún balcón; aquel amor era el que se salpicaba de sangre y se revolcaba por el cieno, el amor de los furores vesánicos, el amor maldito, que aplica sobre el hombre sus hocicos en forma de ventosa y le chupa la sangre, le sorbe el seso y lo deja en los huesos”. (78)

Será precisamente esta sensibilidad erótica la que constituya uno de los aspectos más característicos y llamativos de gran parte de la narrativa de Antonio de Hoyos y Vinent (1885-1940) [2]. No es casual que en su tiempo la obra de este marqués homosexual, dandy y cosmopolita, a la par que bohemio de tendencias izquierdistas, con una dedicación a la escritura vivida de manera casi compulsiva, que nos ha dejado más de un centenar de títulos, fuera clasificada incómodamente dentro de la literatura erótica del novecentismo español, por constituir, en palabras de un crítico como Cansinos, la “glorificación estética del pecado” (1919: 230).  

Pero dicha incomodidad responde no sólo a ese desvío hacia las zonas tenebrosas de la sexualidad, sino al encuentro con una literatura francesa y por extensión europea que en muchas ocasiones ha sido juzgada superficialmente como un acto forzado de mero esnobismo. No en vano, Casares en 1918 confiesa, en una reseña sobre Hoyos, su antipatía no sólo por el hecho de tratar de aclimatar en las letras españolas “el cultivo forzado de la anormalidad” como elemento artístico, sino ante la idea de que se avecine impropiamente una “literatura del vicio, de la monstruosidad y del crimen” (1962: 209) a lo Mirbeau, Huysmans o Lorrain.  

Por el contrario, Blasco Ibáñez en su prólogo a Los toreros de invierno (1918), valora precisamente el que Hoyos sea uno de los novelistas españoles de “más originalidad y más “europeos” (13), además de admirarlo por ser un “artista de la pluma y liberal de ideas” (14). Efectivamente en ese europeísmo, en ese diálogo cultural tan propio del modernismo, reside uno de los mayores logros de este novelista.

Lo cierto es que, desde 1910 hasta aproximadamente 1925, la narrativa de Hoyos, aunque diversa y variada, esta imbuida del ambiente de la Decadencia, en clara sintonía con la corriente literaria iniciada en la Francia finisecular por À Rebours. Una fidelidad a este arte que corrobora, por ejemplo, en su prólogo a Sacerdocio (1928), donde advierte que esta novela decepcionará tanto a los que buscan “amables ñoñerías” (1931: 7), como  a los que busquen  “salacidades o bufonadas obscenas” (8).

En cualquier caso, su prolífica escritura combina temas, motivos, tonos, ambientes, inspiraciones y figuras: relatos en los que se mezclan naturalismo, costumbrismo, aristocratismo y erotismo decadente, en una prosa que alterna lo coloquial y arrabalero con lo fastuoso y refinado de la retórica modernista. Y en todo ello, el rasgo unificador lo constituye precisamente la lectura de una biblioteca decadente que lo induce a la decisión de ser un decadentista.

Detrás de cada uno de sus libros hay una sombra tutelar. Detrás de La vejez de Heliogábalo (1912), de la pasión senil de su protagonista, un “perpetuo buscador de raras sensaciones” (1989: 66), esteta abúlico y cerebral, “herido por una anemia elegante de fin de raza” (74), está la sombra de Huysmans, Lorrain, Wilde o D’Annunzio. Detrás de El Monstruo (1915), de la lujuriosa y sádica femme fatale  que destruye a su abúlico amante, de su “morboso prurito de profanarlo todo” (40), está la sombra fundamental de Mirbeau, pero también la de Rachilde y la de tantos otros decadentistas. Detrás de El caso clínico (1916), la de Là-bas (1891); detrás de El martirio de San Sebastián (1917), los ecos de la obra dannunziana del mismo título; detrás de La primera de abono (1913), reeditada posteriormente con un título más sugestivo, La zarpa de la esfinge (1915), la “gracia perversa” (1988: 129) de Salomé. Tiene en este sentido razón Fortuny cuando lo define como “un envenenado de literatura estética, que sufre la obsesión desde su adolescencia de realizar una obra estupefaciente” (1931: 77).

Sin duda, todas las obsesiones decadentes encuentran eco en su obra: la complacencia en el ocaso y la decrepitud; la presencia insistente y pegajosa del spleen; el Oriente lujurioso y violento; los escenarios bárbaros y turbios; la belleza medusea, doliente, aliada, como el amor, a la muerte;  la rutina del gouffre, de los tugurios, de las pupilas glaucas; el sadismo y el satanismo; la manía por los jóvenes efébicos, malsanos o voluptuosos, cansados y angustiados por la decadencia de la civilización; la seducción del andrógino o el cortejo de mujeres fatales. De ahí su predilección por la “Salomé” de Federico Beltrán, un cuadro, en su opinión, ultramoderno, que suspende y cautiva por su “sensualidad tan densa, tan atormentada, tan violenta” hasta convertirse en “un símbolo de cosas eternas, horrendas y escalofriantes” (1919: 37)  

Hoyos nos obsequia con historias de individuos problemáticos, inconformistas, atormentados, que en su búsqueda de un ideal sólo consiguen la derrota o la muerte. Un ideal que puede variar:  la amada muerta, la recuperación de un modo de vivir en La vejez de Heliogábalo; el retorno al hogar del decrépito soldado colonial en La procesión del Santo Entierro (1917); las sensaciones nuevas para huir de una realidad plomiza en las heroínas de relatos como El monstruo,  El caso clínico o El crimen del fauno (1916), o, por ejemplo, la voluntad de vivir para vencer a la conciencia de la finitud en El horror de morir (1915).

Pero el tema predilecto que Hoyos no se cansa nunca de repetir, es el del erotismo perverso; un erotismo adornado de flores exóticas y animado por un gusto morboso por la violencia bárbara. La lujuria y la muerte son algunos de los ingredientes principales que hacen de su narrativa un desfile de personajes hastiados de vivir a la vez que deseosos de vida, una galería de seres obsesionados por el sexo y atormentados por una acuciante sensación del fin. Con razón, Cansinos describe el ritmo de esta escritura como el “curso de una tournée des grands ducs, en absurdas noches libertinas, en que se recorren sórdidos hostales y cafés ínfimos” (1925: 169).

Un ritmo que en definitiva viene a plantear el conflicto entre individuo/sociedad burguesa y a desmentir la viabilidad de alternativas por la vía detestable del mundo burgués. Es la inexorable fatalidad que hallamos en La mentira de la redención (1925), donde en un ambiente “atrozmente burgués”, de un bienestar “un poquito agarbanzado” (17), de una “tristeza repeledora” (19), se reaviva el “fuego maldito” (92) de la lujuria. José Ángel, casado con Caridad, una antigua prostituta, contrae una enfermedad que lo transforma en “un pobre fantoche desarticulado” (13).

La pareja, que vivió su pasión inextinguible y exaltada en una cómoda existencia, pasa a un estadio de calma por absoluta prescripción médica. Tras un refugio en un caserón andaluz, ambos sentirán reavivado el deseo animal y feroz. La mujer, poseída por la belleza bárbara de Dámaso, el vaquero; el marido, en un peregrinar por el caserón como una bestia en celo que le lleva a sorprender a los amantes en frenético abrazo.  

Una confesión como la de Adela en Una aventura de la condesa (1912) es sintomática. Tras oír las canciones canallas de Fanny Loret en un antro parisién, esta mujer que en el fondo de su ser es una burguesita provinciana vencida finalmente por una pasión violenta, afirma:

“¡Qué encanto debe ser el amor así, cruel y bárbaro! ¡Que nos quieran hasta la brutalidad, hasta la sangre, hasta la muerte! Un amor un poco salvaje, sin convencionalismos ni respetos sociales, un amor orgulloso de ser tal amor; un amor exhibido sin pudores, un amor que reconociese a la persona amada el derecho de vida o muerte sobre nosotras, el derecho de maltratarnos, de herirnos, de robarnos”. (9)

Este viaje al mito ancestral que enlaza muerte y erotismo es el que emprenden la mayoría de los personajes.  Lo vemos en Claudio, el protagonista de La vejez de Heliogábalo, para quien aun viejo y decrépito,  “gozar” seguirá siendo “la única verdad” (48). De hecho, este personaje que adquiere el aspecto de “un cadáver vestido para una mascarada de lujurias” (47), fiel a su desprecio por las salidas más convencionales y dominado por una fatal atracción del abismo, podrá gozar su última pasión. Y podrá conseguirlo precisamente gracias al encuentro en un barracón de feria con  miss Ofelia, una actriz ambigua que se le presenta como una “caricatura macabra” de Cecilia, su amante muerta. Un encuentro en el que Claudio presiente “el calvario final de su vida de miserias”, pero al que desea ir con una suerte de “doliente voluptuosidad” (48).

Pero más que la encarnación de una amante en otra, asistimos a la resurrección de una muerta con la que Claudio desea hacer el amor. Así se lo expresa a Ofelia: “Eres como el cadáver de una mujer querida que se alzase de la tumba para venir a ofrecerme una hora de pasión” (124). Y así sucede en la esquemática escena sexual en un cuarto de mancebía, en la que la histrionisa con una “delgadez translúcida de fantasma”, se entrega a Claudio, mientras éste invoca inútilmente a Cecilia e imagina poseerla “entre los brazos del esqueleto” (124). Agregada  a estos acoplamientos fúnebres, con los que se aviva esa lujuria que “antaño le poseyó como un espíritu maligno” (48), está la recuperación nostálgica del deseo de vivir, de apurar la vida hasta sus últimas consecuencias. Claudio entregado a su pasión senil, rodeado de  hampones y engañado por su amante, acabará como ladrón, prófugo y completamente ciego en un antro portuario. Un desenlace que viene a mostrar la imposibilidad de toda suerte de alternativas. El amor humano nada tiene que ver con los abrazos angélicos. Tras la posesión amorosa no existe más que una absoluta desposesión del individuo.  

Este erotismo es aún más explícito en El monstruo, donde Helena, la Astarté moderna, dominada por un gusto morboso por la podredumbre, la violencia y el vicio, desciende a todas las simas de la lujuria al tiempo que arrastra a sus amantes fatalmente a la muerte. Un tipo de amor que, como se afirma, nada tiene que ver con el platónico, el cortés y ni mucho menos con el romántico:

“un amor sabático, manchado por todas las lujurias, envilecido por todas las miserias, mancillado por todas las inmundicias; un amor que tenía de los ritos nefandos de los aquelarres, de las abominables crueldades de los sádicos y de las deformidades malditas de la Biblia; amor trágico y caricaturesco, obsceno y libertino, triste y lúgubre; amor de brujas, de locos, de poseídas, de nigrománticos y de epilépticos”. (55)

Esta perpetua buscadora de sensaciones, que detesta la “civilización estúpida” e hipócrita que en el fondo esconde “las peores aberraciones” (21), recorre los suburbios donde poder sentir un placer animal, primitivo, brutal, unas sensaciones comparables a las de los “martirios chinos en que con la voluptuosidad se da la muerte” (63). De ahí su acoplamiento frenético con dos músicos africanos ante la mirada de Marcelo, su amante, o  la seducción de un torero con el que comparte “horas tormentosas” (98) de placer y dolor y al que acaba vampirizando y llevando a la muerte. 

Aumentando las dosis de este banquete de los sentidos, la heroína contrae la lepra, huye con su amante a una región perdida del Asia central, donde se entrega a un misticismo falso y transitorio, hasta que de nuevo resurge la voluptuosidad. Consciente de que no hay “mas que dos verdades: gozar y pudrirse”, de que las noches de la carne con el “secreto del supremo goce” (201) valen más que toda la eternidad, se arrastra sangrienta y putrefacta hasta la ciudad que ha sido tomada por un ejército de piratas. En este escenario infernal, mitad necrópolis y jardín de los suplicios, donde se mezclan y cofunden amor y muerte, Helena, con “un deseo sexual más allá del sadismo” (211) que la conduce a una brutal cópula con un guerrero bárbaro, acabará sintiendo “un rosario de caricias crueles” (216) que la desgarran. Una experiencia que le lleva “la muerte al fondo de sus entrañas”, pero que no le impide, como una especie de máquina indestructible del deseo, acabar poseyendo a Marcelo. Voluptuosidad y horror se entrelazan en este final, en el que el joven creyendo haber soñado una pesadilla lúbrica, despierta a la realidad para saber no sólo que ha hecho el amor con  un “fantasma de no sé qué horripilantes putrefacciones de ultratumba” (221), sino para sentir entre besos viscosos y caricias feroces el abrazo definitivo de la muerte.  

También en El caso clínico, María de las Angustias, aquejada de un mal  para el que su padre,  director de un manicomio que le sirve de residencia, no encuentra explicación y que no es otro que el sentirse asfixiada en un ambiente mediocre e hipócrita, sentirá un deseo malsano de explorar los arrabales y sumergirse en el abismo de las pasiones. Virtuosa de día, de noche “un deseo sin fondo” (21) le lleva a prostituirse por los caminos, entregándose a toda suerte de degradaciones y brutalidades. Sorprendida por el padre que la ve como una pobre enferma, María afirma su deseo de ser ella misma y no reprimir sus instintos:

“yo seré yo, seré un ser miserable, abyecto, inmundo; un ser del que huirán las personas honradas haciendo la señal de la cruz; pero seré yo. Viviré como quiera y donde quiera, y ya que tu ciencia y tus virtudes han hecho de mí una bestia insaciable, viviré como una bestia”. (27)

Propósito condenado al fracaso, pues la mujer, “toda desnuda, desgarrada, ensangrentada, mancillada por todos los ultrajes, carbonizada a trozos” (34), acaba quemada viva en el oficio de una misa negra celebrada por los locos.

La misma afirmación del amor maldito hallamos en Paloma de El crimen del fauno: “quiero vivir la vida de verdad; sufrir, gozar, que me quieran, que me den una puñalada por amor” (41). En su obligado retiro a un caserón pueblerino, esta superhembra dominada por una fiebre erótica semejante a la de “las princesas de la decadencia romana” (25), se verá arrastrada a sentir la rudeza bárbara de los campesinos. Su peregrinaje a un café prostibulario acompañada por su primo, un ser atormentado por anhelos místicos, culmina en una escena de erotismo bestial en  la que la pareja conducida por la canalla hasta el campo, es violada, torturada y asesinada.

Esta fascinación por la tempestuosa hermosura del terror es también la nota clave de La procesión del Santo Entierro. Casiano, un soldado convertido en “un guiñapo humano” (17), regresa a su hogar trasformado en ruinosa mancebía, donde padecerá una agonía lenta y repugnante. Resignado a morir, presenciará inerte una escena de dolor y placer en la que su antigua novia yace con su amante, un torero herido gravemente en el ruedo. La pareja bañada en sangre, completamente ajena al moribundo, gozando de un “sufrimiento en la voluptuosidad” que le lleva a sobrepasar “la barrera que separa el placer del martirio” (174), acaba internándose en las “misteriosas cavernas” (175) del pecado y la muerte.  Finalmente, sobre los cuerpos palpitando de “cruel placer” (175) se desploma muerto Casiano.

Con un desenlace parecido culmina  El martirio de San Sebastián. En un prostíbulo barcelonés, Cristiana, esclavizada por su pasión hacia Silverio, un efebo canalla que le hace experimentar “una cruenta voluptuosidad en el dolor” y la transforma en una “loba hambrienta, de útero milenario” (70), rodará moribunda sobre el cuerpo de su amante, martirizado por la “ola de sadismo” (103) de una multitud enardecida.

Con estos ejemplos, la obra de Hoyos se presenta como una perpetua danza macabra del amor y de la  muerte, la escenificación de un Apocalipsis que deja al descubierto las entrañas del terror y sobre la que en última instancia sobrevuela la agonía moderna, el triunfo del vacío y de la nada. La entrega al sexo, más que el placer, constituye un modo de huir del dolor. El eros decadente ferozmente antiburgués, perverso y maldito remite a un estado de ánimo filtrado por una hipersensible conciencia de la crisis finisecular. No hay duda, siguiendo a Bataille,  de que “la voluptuosidad suspende la angustia, pero al mismo tiempo la profundiza” (1993: 119). Por ello, esta literatura más que deleitar con sus afrentosos actos copulativos, invita a cuestionar aquel siglo inmundo. De ahí que esta fórmula estética decadentista resida, como muy bien supo captar Casellas, en “contar los espantos de la razón, inclinada sobre el margen del abismo, referir el anonadamiento de las catástrofes y los escalofríos de lo inminente; cantar las congojas del dolor supremo y describir el calvario de los hombres” (1893: 4). Una escritura la de Hoyos, sin duda exacerbada, extrema, teatral y voraz con sus fuentes literarias, que, a pesar de sus defectos y en contra de sus detractores, posee la gran virtud de haber introducido en el marco del modernismo español la apasionante novela decadente europea.  

Notas

[1] Sobre este tema existe una abundante bibliografía, pero son dos las referencias ineludibles: el estudio pionero e insuperable de Praz (1930) y el ensayo de Litvak (1979).

[2] Para una buena aproximación a la vida y obra del escritor vid., la rica monografía de Alfonso (1998).

Bibliografía

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Casares, J. (1962 [1918]). “El Arbol Genealógico, por Antonio de Hoyos y Vinent”. In:   Crítica efímera. Madrid: Espasa-Calpe: pp. 207-211.

Casellas, R. (1893). “La intrusa. Drama de Mauricio Maeterlinck”. In: La Vanguardia. 8 de septiembre: pp. 4-5.  

Fortuny, C. (seud. Retana, A.). (1931). “Antonio de Hoyos y Vinent”. In: La ola verde. Crítica frívola. Barcelona: Jasón: pp. 77-85.

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Litvak, L. (1979). Erotismo fin de siglo. Barcelona: Antonio Bosch.

Mirbeau, O. (s.a). El calvario. Valencia: Ediciones Estudios.  

Praz, M. (1969 [1930]). La carne, la muerte y el diablo (en la literatura romántica). Venezuela: Monte Ávila Editores.

Begoña Sáez Martínez es profesora de la Universitat de València (España) y autora de Las sombras del Modernismo. Una aproximación al Decadentismo en España. Valencia: Institució Alfons el Magnànim, 2004.

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